چهل سال پس از خاموشی فریدون رهنما

نویسنده : پریسا احدیان

عصر شنبه، پانزدهم اسفندماه سال یکهزار و سیصد نود و چهار، بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار در دویست و سی و ششمین شب از مجموعه شب های مجلۀ بخارا، به همراه بنیاد ملت و انتشارات دانه و مجلۀ بخارا میزبان شب «فریدون رهنما» بود.
در این جلسه نویسندگان و مترجمان و هنرمندان بسیاری حضور داشتند از جمله: دکتر کریم مجتهدی، ایرج پارسی نژاد، منوچهر انور، مریم تقدیسی ، دکتر نصرالله پورجوادی ، هارون یشایائی و ….
در ابتدا علی دهباشی ضمن خوشامدگویی به میهمانان و با یادی از فریدون رهنما، جلسه را آغاز کرد:
“از جمله دلیل اصلی برگزاری نشست امشب، انتشار دو کتاب منتشر نشده از زنده یاد فریدون رهنما به نام های «واقعیت مادر است» و «گذشته، مرگ نیست، نقاب نیست …» که شعرهایی از فریدون رهنما است، می باشد. در طی سخنرانی ها، خانم دکتر شکوفه شهیدی مدیر انتشارات، دربارۀ این دو کتاب خواهند گفت. چهل سال از خاموشی فریدون رهنما می گذرد و خوشحالیم که امشب به جوانب گوناگون زندگی او از نویسندگی و شاعری و مترجمی و سخنرانی هایش خواهیم پرداخت. فریدون رهنما متولد سال ۱۳۰۹ خورشیدی است. شاعر، روزنامه نگار و سینماگر اهل ایران است. رهنما در دوران کوتاه عمر خود به ساختن سه فیلم کوتاه و انتشار پنج دفتر شعر به زبان فرانسه و یک دفتر شعر به فارسی و نگارش ده ها مقاله در نقد سینما و ادبیات مبادرت ورزید. وی هموراه مدافع حرکت های مدرن و آوانگارد در حوزۀ ادبیات، سینما و تأتر بود و تأثیر غیرقابل انکاری در معرفی شعر و اندیشه های مدرن در ایران دهۀ سی و چهل داشت. وی در فاصلۀ سال های ۱۳۴۵ تا ۱۳۴۹ رئیس بخش پژوهش تلویزیون ملی ایران بود و بخش مستندسازی و پژوهش در مورد ایران زمین را راه انداخت و به کوشش او در همین بخش بود که سینماگرانی چون محمدرضا اصلانی، ناصر تقوایی، منوچهر طیاب، هژیر داریوش و پرویز کیمیاوی توانستند نخستین فیلم های مستند خود را بسازند. فیلم هایی چون «جام حسنلو»، «بادجن»، «یا ضامن آهو»،«تپه های قیطریه» و «چه هراسی دارد ظلمت روح»، محصول همین دوره است و زیر نظر او ساخته شده اند. وی در ۱۷ مرداد سال ۱۳۵۴ در سن ۴۵ سالگی بر اثر بیماری مغزی در پاریس درگذشت. ”
نخستین سخنران این نشست، فریده رهنما از آثار هنری برادر گفت و ادامه داد:
“آنچه در فیلم های فریدون رهنما برایم بسیار گیرایی دارد، مدرنیته کار اوست. چرا «می گویم مدرنیته؟ چون به سویی کشانده می شویم که در واقع، جهتی دیگر است جز آنچه خیال می کردیم. این جهت دیگر، نهایتی است که در آن، گذشته و آینده، واقعیت و غیر واقعیت، در تمامیت هستی، باهم آمیخته اند.
او برای من، مظهر خرد بود.
فیلم دوم یک گفتگو است. گفتگو میان واقعیت و غیر واقعیت. واقعیتی که در سیمای «شخصیت های تاریخی و تئاتری جلوه می کنند، یعنی حالت تئاتری دارند اما تئاتر نیست، و غیر واقعیت که جنبه ناتورالیستی دارد. چگونه بگویم؟ میان حقیقت و دروغ. میان آنچه می باید زندگی واقعی باشد و ظاهر امر. میان راستی و ناراستی. کار فوق العاده او در همین است.”
بخش کوتاهی بود از گفتگوی تلویزیونی یک ساعته با هانری لانگلوا، رئیس سینماتک فرانسه، ۱۸ مرداد ۱۳۵۴، یک روز پس از رفتن فریدون. گویا فیلم آن در آرشیو صدا و سیما یا گم شده، یا پاک شده است. خوشبختانه نوار صدای این مصاحبه را دارم. امشب نمی خواهم با شرح زندگی فریدون، حوصله شما را سر ببرم. هر کسی یک روزی به دنیا آمده و یک روزی هم می رود. این گفتن ندارد. اما در مدت کوتاه زندگی اش، به ویژه در ده سال آخر، یعنی از ۱۳۴۴ که فیلم «سیاوش در تخت جمشید» را می سازد تا ۱۳۵۴ که در سن ۴۵ سالگی ما را ترک می گوید، در ایران به شدت به او حمله ور شدند. وارد این بحث نمی شوم که چرا در ایران اینگونه شد و کارش، دور از سرزمینمان، افرادی همچون کربن و لانگلوا را به شوق آورد. اشاره کوتاهی می کنم به دوران نوجوانی او و به آغاز کار شعری اش در فرانسه و دهه ۳۰ در ایران. شاید لازم باشد بگویم که او، به علت تبعید پدرش، در چهار سالگی با خانواده به بیروت رفت و مدت ۷ سال، یعنی تا سال ۱۳۲۰ در آنجا به سر برد. در همان کودکی، جنگ را دید و هر شب، صدها بمبی که روی بیروت می افتاد. هزاران کشته و ویرانی را به چشم دید. جنگ ویشیست ها بود با متفقین. در ایران به مدت سه سال به دبستان و دبیرستان فیروز بهرام رفت و سپس در سال ۱۳۲۳ با پدر عازم پاریس شد. پاریس آزاد شده بود اما جنگ دوم ادامه داشت. آنجا هم مردم جنگ زده و ویرانی را دید که در همه شعرها، نوشته ها و فیلم هایش مطرح است. در پاریس، در سن ۱۶ سالگی نخستین دفتر شعرش را به نام «هیچ» به فارسی نوشت. شاید قسمت هایی در روزنامه ایرانِ آن زمان، با نام مستعار منتشر شده است. در این روزنامه دو مطلب کوتاه از فریدون پیدا کردم، مربوط به سال ۱۳۲۳، هنگامی که ۱۴ سال داشت: با عنوان «شجاعت و دلاوری»: “مطلع هستید که پادشاه رم وسپاسزیانوس در موقع جان دادن امر داد تا را از بستر بیرون آورند و او را سر پا نگاه دارند و گفت پادشاه رم باید ایستاده جان بسپارد و بالاخره به صورت ایستاده جان سپرد.”
مطلب دیگر «وحشیگری»: آیا می دانید اسکندر برای خاطر اینکه یکی از دوستانش که چندین مرغ خورده بود و مرده بود دستور داد چندین نفر از اهالی شهرها را که یکی هم از شهرهای ایران بود سر ببرند.”
در سن ۱۹ سالگی، نخستین دفتر شعرش را به فرانسه با نام «منظومه ای برای ایران» برای پی یر سکر، شاعر و ناشر می فرستد. و در جوابش می نویسد: “دست نوشته های شما را خواندم. کنونی بودن شعرتان بسیار اهمیت دارد. این راست است که شاعر پیشگویی ویژه ای دارد. این واژگان نازمینی و تعمدی شما را دوست دارم. همانگونه که کوچه را دوست دارم. انسان ها را دوست دارم. سپس می نویسد: ۷۰۰ نسخه عادی و ۱۵۰ نسخه با کاغذ اعلا و با شماره، به چاپ خواهد رساند. و شاعر، به عنوان مؤلف، ده در صد دریافت خواهد کرد. موافقید؟”
جواب شگفت آوری است به یک شاعر جوان گمنام.
چندی بعد، فریدون مسلول می شود و به ایران می آید. چند صباحی در شمیران به سر می برد و بعد برای ادامه معالجه، روانه سوئیس می شود. ضمنا در این رفت و آمد بین، سوئیس و فرانسه، با خود کتابخانه ای حمل نمی کرد که بیست سال بعد، در دهه ۵۰ چنانکه کریستف گفته که فریدون کتابخانه اش را در اختیار دیگران می گذاشت چنانکه کریستف کلمب آمریکا را به جای هند کشف کرد و در اختیار آمریکائیان گذاشت.
هوای کوهستانی شمیران نه تنها برای فریدون که برای همه مناسب بود. هنوز چیزی به نام هوا داشتیم و هنوز شمیران به این ریخت نسناس درنیامده بود. سال های ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۲ بود. هر دو دفتر «منظومه بریا جهان» را یکی پس از دیگری در در همین جا می نویسد و برای سکر می فرستد. در شمیران، شاعران، نقاشان،نویسندگان، آهنگسازان، که آن زمان جوان بودند و جوینده، بیشتر روزها و گاه شبانه روز نزد او می آمدند و او ساعتها، گاه تا نیمه شب با آنها درباره شعر و هنر گفتگو می کرد. من نگران حال او بودم و از اینکه او شعرهای خود را برایشان می خواند یا ترجمه می کرد اما نامی از خود نمی بُرد تعجب می کردم. گاهی هم درباره کارشان می نوشت. شاید برخی از آنان که هستند اگر صلاح بدانند آن روزگار را به یاد آورند! در هر حال، بسیاری که بودند، آن زمان را به کلی از خاطره شان پاک کردند. تابستان ۳۲ فرا رسید و سال های ۳۳ و ۳۴ را به دنبال داشت. به همان تاریکی و با همان پتک های پی در پی بر پیکر رؤیاها. من در پاریس بودم و فریدون به عنوان کتابدار در کتابخانه مجلس کار می کرد.
در نامۀ ۶ آذر ۱۳۳۳ می نویسد: “سیاهی های زمان ما… همه این پولادهایی که جانشین بذرهای روشن قلب ها پرتپش شده… همۀ این چاقوهای احمقانه… اما بگذار پنجره باز شود و در این روشنایی وحشتناک همه چیز را ببینم چه اهمیت دارد که اگر این روشنی درد ما را بیشتر می کند. چون در تاریکی حتی آدم های خوب به هم تنه می زنند و یکدیگر را متهم می کنند. دوره، دورۀ شاهنامه است…”
فریدون اینگونه، از آن زمان به فردوسی و به داستان سیاوش روی آورد. و سرانجام فیلم «سیاوش در تخت جمشید» را ساخت که نه تنها در اینجا آن را نپسندیدند بلکه ناقدی در مجله ای معتبر مفصلاً نوشت که زبانش الکن است و اصلا بهتر است کسی نرود فیلم را ببیند.”
فریدون جوابی نگفت اما در همان سال نوشت: “انتقاد سینمایی مانند هر انتقاد هنری می تواند تأثیر بسیار در کارهای هنری یک کشور داشته باشد. بیشتر مکتب های بزرگ ادبی و نقاشی غرب که در آغاز با یک نوع واکنش مخالف روبرو شد پس از چندی به یاری همین ناقدان در میان مردم عادی موفقیت پیدا کرد. اوست که تجزیه و تحلیل می کند، سبک سنگین می کند، یک اثر را از زاویه های گوناگون آن می نگرد. یعنی درست کاری که خود هنرمند انجام نمی دهد و کارش هم آن نیست که انجام دهد. در ایران، ناقد سینمایی به معنای دلخواه آن بسیار اندک است و اگر به اهمیت این کار پی برده شود و غرض ورزی به کنار رود و کسانی که به این کار دست می زنند در مرحله اول، فرهنگ سینمایی خود را تکمیل کنند، اثر بسیار بزرگ در تحول فکری سینمای ما خواهد داشت. نام کسانی چون بلا بالاش، دلوک، ژان ژرژ اوریول، بازن، لانگلوا، سادول و غیره با نهضت سینمای جدید همراه است… امیدوارم یک چنین وضعی پیش آید. یعنی آن روز که یک کارگردان یا یک سازنده فیلم در ایران، دست در دست ناقدان برای بالا بردن سطح فرهنگی تماشاگران ایرانی بکوشند.”
آنهایی که درهم ریختگی ها، مسخ شدن ها و نیز پایداری های دهه ۳۰ را به یاد تکرارش را در دهه۴۰ و ۵۰ و تا به امروز دیده اند. همیشه این سؤال برایم مطرح شده که چرا در سرزمین ما، اقلیت فرهنگ دوست همبستگی و پیوندی باهم ندارند. همه از هم جدا. هر یک در حجره یی. و چگونه همین اقلیت، در کشورهایی مانند فرانسه، از پیر و جوان، سنت گرا و پیشتاز، توانستند و تا حدودی می توانند بگومگوهای سیاسی را کنار بگذارند، یا حتی نظر خود را حفظ کنند و برایش تلاش کنند، اما در جهت فرهنگ سرزمین خود، همزبان شوند و از این راه، فرهنگ های دیگر را نیز پذیرا شوند. امیدوارم کسی بتواند با شوری بی طرفانه، دهۀ ۳۰ را در زمینه فرهنگی باز کند. چون به نظرم خیلی از گره های کنونی ما نیز باز خواهد شد. با این پرسش و با نوشته یی از فریدون رهنما، سخن کوتاه می کنم:
هنر، جهانی آزاد را با خود همراه دارد. جهانی که میدان احتمال ها و ترکیب های گوناگون است…
“کودک نیز یک گونه، آغاز آزادی را اعلام می کند. کودکی، جهان شگفتی هاست و چیزهای نامنتظر. در حالیکه بزرگترها اغلب در ریاضیات تحجریافته که برای خود ساخته اند، غرق می شوند. اعتقاد من آنست که همیشه کودکی با هنر پیوستگی داشته و دارد. از سوی دیگر، یک عنصر آینده است. آنچه خواهد آمد و من خوش دارم به آنچه خواهد آمد بیاندیشم. فردا به هر شکلی که درآید همانند امروز نیست و این خود میدانی است برای پندار، برای آرزو.
در امر کودکی یک گونه سازندگی هست. یک گونه آغاز کردن. حتی اندیشه یک نوع «از نو آغاز کردن» یک گونه بهار مجدد. این نیز با فکر و احساس من پیوستگی دارد. خوش دارم این از نو ساختن ها را بر گورها، بر زخم ها، بر سرطان ها، بر ویرانی ها….”
دکتر داریوش شایگان به بخش هایی از خاطرات خود با فریدون رهنما پرداخت و در مورد اشعار کارگردان مستند تخت جمشید، سخنانی را بیان کرد:
“آخرین خاطره­ام از فریدون رهنما، به روزی بازمی­گردد که تازه پس از عمل جراحی از فرنگ به ایران آمده بود. مجید رهنما با من تماس گرفت که قرار است جلسه­ای در منزل پدری رهنما در خیابان نیاوران برگزار شود، من هم که مدتها بود فریدون را ندیده بودم و می­دانستم بیمار است، تصمیم گرفتم به دیدنش بروم. آن شب تمام اعضای خانوادۀ محترم رهنما، و گروهی از دوستان و آشنایان حضور داشتند. فریدون آن شب هیجانزده بود و حال چندان عادی ­ای نداشت، ولی یادم می­آید به­ محض دیدنِ من، چنان لبخندی زد و مرا در آغوش خود گرفت که تبسمش مانند گُلی در وجودم شکفت و برای همیشه در ذهنم حک شد. این آخرین باری بود که فریدون را دیدم. هر وقت به یادش می­افتم، خاطرۀ این لبخند، به­قول سپهری، مانند واحه­ ای زمردین در کویر ذهنم احیا می­شود و انبوهی از خاطرات را به­همراه می ­آورد. این لبخند مثل «خاطرۀ غیرارادی» مارسل پروست، ناگاه دریچۀ ذهنم را گشود و تمام حال­ و هوایی را که در دوران معاشرتم با او داشتم، در یک لحظه در ذهنم بیدار کرد.
زمانی­که من در دانشکدۀ هنرهای تزئینی، که توسط هوشنگ کاظمی افتتاح شده بود، مشغول به کار شدم و قرار شد درس اسطوره­شناسی بدهم، برخی نخبگان هم در آن دانشکده حضور داشتند: پرویز تناولی، کریم امامی، سهراب سپهری، بیژن صفاری، اسدالله بهروزان، و خود فریدون که اگر اشتباه نکنم، سبک­ شناسی تدریس می کرد. وقتی قرار شد هوشنگ کاظمی به علتی که درست در خاطر ندارم، دانشکده را ترک کند، ما دوستان همگی تصمیم گرفتیم استعفا دهیم و نوشتنِ متن استعفانامه را به فریدون سپردیم که او هم متنی تهیه کرد. فریدون و من استعفا دادیم، دیگر نمی­دانم کی ماند و کی رفت.
دوستی من با فریدون به اوایل سال ­های چهل بازمی ­گردد. من با او از طریق بهروزان آشنا شدم. ما دو نفر خیلی زود با هم صمیمی شدیم، هرگاه فرصتی دست می ­داد به دیدنش می رفتم، به آن باغ نیاوران که در وسطش بنای بزرگ کلاه فرنگی واقع بود و نزدیک درِ ورودی هم ساختمان کوچکی قرار داشت که فریدون و خواهرش فریده در آن زندگی می ­کردند. بیشتر خاطرات من، ملاقات ­هایمان و گفتگوهایمان در همین خانه اتفاق افتاد. من سخت مجذوب او شده بودم و اغلب به دیدنش می­ رفتم و ساعت­ ها با هم به گفتگو می ­نشستیم، ولی واقعاً یادم نمی­آید دربارۀ چه، اینهمه با هم صحبت می­کردیم. در آن زمان من در جستجوی راه خودم بودم و مشغول مطالعۀ هند و درصدد نوشتن کتابی دربارۀ ادیان و مکاتب فلسفی آن سرزمین.
به نظرم نزدیکی من و فریدون دو علت داشت، دلیل اول این بود که هر دوی ما سخت عاشق ایران بودیم و دلیل دوم تربیت فرانسوی ­مان بود، اینکه فرهنگ غربی هر دوی ما فرانسوی بود: فریدون از کودکی در فرانسه بزرگ شده بود و مدتی هم در لبنان اقامت داشت، به ادبیات فرانسه احاطه داشت، شعرای معاصر فرانسه را به­خوبی می­ شناخت و حتی خودش به زبان فرانسه شعر می ­سرود، چهار دیوان شعر به فرانسوی سرود: منظومه برای ایران (Ode à la Perse, ۱۹۵۱)، منظومه برای جهان (Ode au Monde, ۱۹۵۵)، سرودهای کهن (Poèmes Anciens, ۱۹۵۹)، سرود رهایی (Chant de Délivrance, ۱۹۶۸).
روژه لِسکو، مترجم کتاب بوف کور صادق هدایت، در مجلۀ Revue Orient در سال ۱۹۶۱، اشعار فریدون را بسیار مدرن توصیف می کند و معتقد است که ریشه ­های عمیق این اشعار را باید در تجربۀ زیستی او که عجین با بیماری است، جست؛ درونمایه­هایی مثل زاده ­شدن، بازگشت، باززایی، حضور در مقابل مرگ. لسکو می­ افزاید: آدم متحیر می ­ماند که او با چه استادی و مهارتی زبان فرانسه را مهار کرده، گویی این زبان، همانقدر که زبان ماست، زبان او نیز هست.

دربارۀ اشعار فرانسۀ فریدون باید بگویم که این اشعار اغلب «پُست­سوررئالیست»­اند و لذا فهم آنها چندان ساده نیست و حتی می­توان آنها را آوانگارد تعبیر کرد. من خود، با خواندن این اشعار گاهی دچار حیرت و سرگشتگی می ­شوم. البته شاید علت این باشد که تربیت شعری من به فرانسه، بیشتر از کلاسیک­ ها و سمبولیست­ ها مایه می­ گیرد، یعنی از بودلر تا پل والری با گذر از رمبو و ورلن و مالارمه، ولی این مسئله دلیل نمی ­شود که نسبت به نوآوری شعری او در زبان فرانسه، حساس نباشم. بعدها شنیدم فریدون رهنما در شناساندن اشعار مدرن فرانسه به شعرای بزرگ ایرانی نقش مؤثری داشته است.
فریدون شخصیتی جامع ­الاطراف بود: به ادبیات فرانسه احاطۀ کامل داشت، در سوربن در همین رشته تحصیل کرده بود؛ به ادبیات ایران بسیار عشق می ­ورزید و به زبان فارسی تسلط کامل داشت؛ عاشق ساختن فیلم بود و از انستیتوی فیلمولوژی پاریس دیپلم گرفته بود؛ دستی هم در موسیقی داشت، به یاد دارم روزی پشت پیانو نشست و مدتی به بدیهه ­نوازی پرداخت و من از اینهمه استعداد، راستی به­حیرت افتادم.
فیلم تخت جمشید را با همکاری اسدالله بهروزان ساخت؛ داستان­های مفصل مراحل ساخت پرماجرای این فیلم را از زبان اسد بهروزان شنیده بودم. بعد از آن، فیلمی ساخت با نام سیاوش در تخت جمشید، که جنجال بسیاری به­ پا کرد و در سینماتک فرانسه انعکاس بسیار مثبتی یافت. هانری لانگ­لوا، رئیس سینماتک فرانسه، فیلم را بسیار تجلیل کرد و معتقد بود که سازندۀ این فیلم کوشیده است آن­چیزی را به­چنگ آورد که در اصل دست­ نایافتنی است، به­عبارت ­دیگر این فیلم دیالوگی است بین واقعیت و اسطوره. فریدون رهنما در مصاحبه­ ای که در سال ۱۳۴۴ دربارۀ این فیلم با کریم امامی کرد، گفت: شخصیت­ های این فیلم در دو ساحت زندگی می کنند، یکی ساحت زندگی عادی و دیگری ساحت اسطوره. برخورد این دو ساحت، جوهره و اساس این فیلم را می ­سازد.
در میان کارهای فریدون – اشعار و مقالاتی که دربارۀ سینما و هنر در مطبوعات ایران یا جراید فرانسه نوشته است- ترجیح می ­دهم دربارۀ فیلم سیاوش در تخت جمشید صحبت کنم و دلیلش آن است که چون من با هانری کُربن معاشر و به ­نحوی شاگرد او بودم و بعدها او یکی از استادان راهنمای رسالۀ دکترای من شد، به اهمیت این فیلم از طریق او آگاه شدم. کُربن چندان اهل سینما نبود، ولی دو-سه فیلم به­صورت خاطره انگیزترین تصاویر در ذهنش باقی مانده بود که عبارت بودند از: فیلم کریستین ملکۀ سوئد (۱۹۳۳)، فیلمی از روبِن مامولیان که نقش ملکه را گرتا گاربو ایفا می ­کرد، ملکه­ای که بسیار اهل فرهنگ بود، به­ طوری­که دکارت، فیلسوف شهیر فرانسوی، را به سوئد دعوت کرد تا او را با فلسفۀ خود آشنا کند. دکارت بینوا هم ناچار بود هر صبح ساعت ۵ به التزام رکاب برود و همین سحرخیزی که به آن عادت نداشت، باعث ذات­ الریه و سرانجام مرگ او شد.
فیلم دیگر افق گم­شده بود، که بر اساس رمانی که جیمز هیلتن با نام The Lost Horizon در سال ۱۹۳۳ نوشته بود، در سال ۱۹۳۷ توسط فرانک کاپرا ساخته شد؛ اولین بار در این فیلم بود که نام سرزمین «شانگریلا»، که دیاری است تخیلی ورای زمان و مکان، مطرح شد. فیلم سومی که در ذهن کُربن نقش بسته بود، همین فیلم سیاوش در تخت جمشید بود که چنان تأثیر ژرفی بر او گذاشت که در سال ۱۹۶۶ مقالۀ مفصلی دربارۀ آن در مجلۀ Orient شمارۀ ۳۹ نوشت که بسیار حائز اهمیت است و شاید زیباترین نوشتاری باشد که در این باب نگاشته شده است؛ رئوس مطالب آن به­طور خلاصه و با نقل به مضمون از این قرار است:
کُربن می ­گوید وقتی من این فیلم را دیدم سخت متحیر و در عین­ حال مسحور شدم. آنچه سال­ ها در تفکر ایرانی در پی ­اش می­ گشتم و می ­کوشیدم آن را درک کنم، این فیلمساز جوان ایرانی آن را در وجود خود حمل می ­کرد. شاید هم به تعبیر کُربن این کهن­ الگوی عمیق فرهنگ ایران در ضمیر ناآگاه فریدون بالقوه موجود بود. آنچه کُربن در این اثر می­ یافت، این بود که طی قرون، متفکران ایرانی تمام کوشش خود را مصروف شناسایی دنیایی کرده بودند که نه دنیای ادراکاتِ تجربی است و نه معقولاتِ انتزاعیِ ذهنی، بلکه دنیایی است بینابین و برزخی که از سهروردی (قرن دوازدهم میلادی)، ملاصدرای شیرازی (قرن هفدهم میلادی) تا ملاهادی سبزواری (قرن نوزدهم میلادی) نقشی اساسی در عرفان ایرانی داشته و ایرانیان آن را «اقلیم هشتم» یا «عالم مثال» نامیده ­اند. دنیایی که در آن اجساد متمثل می ­شوند و ارواح متجسد (ارواحنا اجسادنا، اجسادنا ارواحنا)، چیزی شبیه به عالم رؤیا. داستان سیاوش در تخت جمشید، فراگذشتن از مرزهاست و تنها جایی که مرزی ندارد عالمی است که در بُعدی غیر از عالم ما وجود داشته باشد. حوادثی که در داستان سیاوش در تخت جمشید به­وقوع می ­پیوندد، فقط ممکن است در چنین فضایی رخ دهد، یعنی در مدینه­های درونی. کُربن حتی برای تأویل این عالم، اصطلاح جدیدی در زبان فرانسه ابداع کرد که بعداً در زبان انگلیسی هم رایج شد، منظورم کلمۀ imaginal است که با کلمۀ imaginaire تفاوت ماهُوی دارد؛ اولی به مراتب عالم وجود اشاره دارد و دومی کنایه از عالم وهم است.
شاید برای نشان دادن این «ناکجاآبادِ» عقل سرخ سهروردی است که فریدون رهنما را، شاید بی ­آنکه خودش بداند، بر آن داشت که مکان وقوع این حوادث را تخت جمشید برگزیند. زیرا خرابه ­های این بنای تاریخی خود به معماهای آگاهی ما تبدیل می­ شوند و فقط در عبور از این اقلیم هشتم، و نه جای دیگر، است که می ­توان شکفتگی­ های جدیدی را که از این خرابه­ ها نشأت می ­گیرند، به تصویر کشید و از تمامی مرزهای متصور جغرافیایی فراتر رفت.
می­ دانیم که سیاوش پدر کیخسرو است و این دو پهلوان بزرگ، یعنی سیاوش و کیخسرو، فرزانه-­شاهانی هستند که انسان کامل اند و از تمامی لذّات زندگی چشم می ­پوشند. سیاوش که قربانی تزویر کرسیوَز شده، مرگ را با آرامش و بزرگواری به جان می ­پذیرد. کیخسرو هم با آنکه در نبردهای بی ­شمار پیروز میدان می­ شود و نظم و آبادانی را برای ایران­ زمین به ­ارمغان می­ آورد، از دنیا کناره می­ گیرد و به عالم غیب می ­پیوندد تا مبادا گرفتار همان وسوسۀ خانمان ­براندازی شود که جمشید را واداشت بگوید: همۀ جهان منم! کیخسرو از سوی دیگر، دارندۀ جام جم است و سهروردی، مفهوم حکمت خسروانیون را از این علم جهان­بین کیخسرو به­ عاریت گرفته است.
کُربن در این مقاله می­ گوید: چیزی که در شب اکران فیلم مرا متحیر کرد عبارات هانری لانگ ­لوا است (رئیس سینماتک فرانسه). لانگ ­لوا با اشاره به راز این فیلم می ­گوید: «علیرغم صرفه ­جویی در به­کارگیری وسایل فنی، این فیلم، تأثیر نمایش بزرگی را در بینش درونی ما برجا می­ گذارد. او حس می ­کرد که این فیلم چنان با بُعد زمانی خاص خود عجین است که گویی ظهور بُعد چهارمی را نوید می ­دهد که فاصلۀ بین مرگ و زندگی را از بین می ­بَرد. این است که من، یعنی کربن، به­نوبۀ خود خواهم گفت که فریدون رهنما در عرصۀ تصویر و سینما با سیاوش در تخت جمشید همان کاری را انجام داد که سهروردی در قرن دوازدهم با شاهنامۀ فردوسی، یعنی گذر از حماسۀ قهرمانی به حماسۀ عرفانی (Le passage de l’épopée heroïque à l’épopée mystique).
در ضمن باید به آخرین فیلم فریدون نیز اشاره­ ای کنم، فیلمِ پسر ایران از مادرش بی­اطلاع است، که آن هم زمینۀ نقدهایی را فراهم آورد، از جمله: مقالۀ مفصل یوسف اسحاق ­پور با نامِ «بر مزار فریدون رهنما» در مجلۀ Revue Cinémathèque در پاییز ۱۹۹۵.
در پایان می ­خواهم بیفزایم که با اینکه بیش از چهل ­سال است که فریدون ما را ترک گفته، هنوز هم که هنوز است چهره­ ای است ناشناخته، و بنده، دوست دیرینۀ ایشان، حضور اصالت عمیق آثارش را هنوز در تمام وجودم احساس می ­کنم، مانند همان لبخندی که آخرین بار از او دیدم و روحم را از بُن منقلب کرد و مانند آن واحۀ زمردین در اعماق ذهنم تا ابد نقش بست.”
آیدین آغداشلو در شب فریدون رهنما، به دو جهانه بودن این هنرمند و خصایل او در بخش هنری اش اشاره داشت:
“جمله ای از فریدون رهنما است که می گوید:”وقتی هنرمندی زود می میرد، خیلی زود می میرد، همۀ ما مسئول هستیم.” این را در مقاله ای که دربارۀ ابوالحسن صبا نوشته، قید کرده است. معنای فریدون رهنما و حضور کوتاه مدتش در افق فرهنگی ایران برای من همیشه یک مسألۀ اساسی بود و هیچگاه نتوانستم با فرمول های رایج، پاسخی برای حضور و بعد غیبت او پیدا کنم. اشاره به این موضوع دارم که آخر کار فریدون رهنما مساوی با اوایل کار ما به عنوان نسل جوانی بود که آمده بودیم و کار می کردیم و سهم خود را می طلبیدیم. اما بیشتر از اینکه در مقدمۀ صحبت به معنای حضورش بپردازم به بیان همان جمله ای که اشاره کردم خواهم پرداخت: ما مسئول مرگ فریدون رهنما نبودیم که زود مرد؛ ما مسئول فراموش کردن فریدون رهنما بودیم. فریدون رهنما حضور نافذ و پر معنای خود را در ذهن اشخاصی حفظ کرد که کمتر و کمتر شدند و به اینجا رسید که وقتی شنیدم شبی برای فریدون رهنما و یادآوری جایگاه او در نظر گرفته شده است، تعجب کردم و این چیزی نیست جز، عادت به جفا کردن، عادت به فراموش کردن و این عادت بسیار ناپسندیده ای است. عادت انکار و ندیده گرفتن و عادت بدون در نظر گرفتن جایگاه آدم های تراز اولی که در کنار ما بودند. به زندگی خودمان ادامه دادن و تصور اینکه همینطوری هم اشکالی ندارد و ما داریم بدون حضور آن ها هم زندگی می کنیم. اما برای من حضور فریدون رهنما بسیار تأثیرگذار بود. به عنوان نمونه تأثیر قطعی او به عنوان یک شاعر در کار شاعر بزرگ و مهمی مثل بیژن الهی است. یعنی اگر ما بخواهیم شعر بیژن الهی را بفهمیم باید از فریدون رهنما شروع بکنیم. همینطور تأثیر او در مورد سینمای درخشان دورانی از سینمای ایران. ظاهرا به نظر می رسد دو فیلم او که ساخت، شهابی بود که آمد و رفت و چندان اطرافش را نورانی نکرد! و این گمان نادرستی است! قطعا این نوع نگاه و فیلم ساختن، تأثیر عمده تری در آیندۀ آن زمان باقی گذاشت. کسانی که سینما را به نحو دیگری نگاه کردند و قصه و داستان و سرگرمی و هیجان را در آن عمده نکردند. سهراب شهید ثالث و نسل بعدی یعنی عباس کیارستمی و … را مدیون فریدون رهنما می دانند. او مثل هر روشنفکر شجاعی در قبال شکل دادن تصورش، غیر قابل مذاکره باقی ماند. هیچ جایی تن به تخفیفی نداد و کار خودش را کرد. هر چند فرصت اندکی داشت و ما این فرصت اندک را درک نکرده و فکر کردیم همیشه در میان ما خواهد بود و در نتیجه با شوخی و بی اعتنایی جایگاه اصلی او را درنیافتیم. این جلسه و جلساتی که در آینده برگزار خواهد شد و من به یاد ندارم که جلساتی اینچنینی در بزرگداشت فریدون رهنما پیش از این برگزار شده باشد، در حقیقت نه یادآور فریدون رهنما بلکه یادآوری خاستگاه روشنفکری معاصر ایران است. این خاستگاه را می شود با چند اسم مهم، همراه کرد. اسم هایی که برخی در جایگاه خود گسترش پیدا کردند و تأثیر گذار و ماندگار شدند و اسامی که آمدند و گذشتند و تأثیرش را همچنان ما به درستی درک نمی کنیم. این ها مهمترین پایگاه های وشنفکری جدی ایران بودند. چند روز پیش با یکی از دوستان در مورد شمس الدین تندر کیا، صحبت می کردم و او گفت که تندر کیا چه شد؟ چرا در یاد هیچکس نیست؟! اشاره کردم به اینکه تندر کیا و فریدون رهنما و امثال او کسانی بودند که بنایی را گذاشتند که خود فرصت تماشای برافراشته شدن آن بنا را پیدا نکردند و فاجعه در اینجاست که نسل های بعدی هم از کنار این بنا بی اعتنا گذشتند و گمان نکردند که پی این بنا کی و توسط چه کسی ریخته و ساخته شده است. به ظاهر و ارتفاع این بنا نگاه کردند و متوجه نبودند این بنا بر چه پایه ای استوار است. نکتۀ دیگری که در مورد فریدون رهنما همیشه برای من جذاب بوده، عناصری است که من هم به نوعی با آن ها همذات پنداری کردم. طبیعتا اساس آن از او می آید و این را نه من می توانم انکار کنم و نه شخص دیگری می تواند به عمد از یاد ببرد. یکی از این ها مسألۀ دو جهانِ بودن فریدون رهنما بود. حتی در مورد بسیاری از کسانی که من شناختم. حتی آن هایی که ادعای وابستگی به این آب و خاک و روح بزرگ ایرانی را داشتند، فریدون رهنما حقیقتا در این عرصه عمل کرد. میزان دلبستگی او به فرهنگ گذشتۀ ایران و عمدتا فرهنگ و تمدن پیش از اسلام ایران، انکار ناکردنی است. او در بسیاری از جاها مستقیما به آن رجوع می کند و در جاهایی حتی وقتی مقاله اش در مورد فردوسی را می نویسد باز با گوشۀ چشمی به آن چیزی که در گذشته حضور داشت و او دلبستۀ آن بود، می نگرد.
پس این ایران دوستی او باعث نشد نگاهش را تنها به گذشته معطوف کند و از تماشای آن چیزی که در جهان معاصرش می گذرد طفره برود. دو جهانه بودن او برای من همیشه و همیشه مورد دلپذیری بود و سعی داشتم با توان محدود خود من هم در حد آن آرزو و در حد آن نگرش، کار بکنم. نمونۀ دیگرش استاد بزرگ من جناب آقای دکتر شایگان هستند. او هم دو جهان است و او هم هر دو جهان را می تواند در لحظه نظاره کند و در یک آمد و شد، به معنای کلی تری برسد. نکتۀ دومی که در کار فریدون رهنما برای من دلپذیر بوده، مسألۀ هنرمند-روشنفکر است. هنرمند ملزم نیست به اندازۀ دکتر شایگان و فریدون رهنما و بسیاری از کسانی که از یاد بردیم الزاما روشنفکر هم باشد. یعنی فاصله را بگیرد و این نگاه شکاک را داشته باشد و سعی کند هیچ چیزی را به راحتی قبول نکند. کار وسیع فریدون رهنما در حوزۀ روشنفکری از اینجا مایه می گیرد. او آدم بسیار باسوادی بود. بدون اینکه ما فکر کنیم ادای باسوادی را در می آورد و به نسبت عمر کوتاهش کار زیادی کرد و هر کاری که از معنا و حضور او سر زد در حقیقت کار ماندگاری بود که اگر ماندگار نشد به حافظۀ تاریخی در حال نقصان ما بازمی گردد. از یاد بردن، بیماری بود که در طول این مدت در جامعۀ ما رشد کرد و ادامه پیدا کرد و به جایی رسید که گمان کردیم بدون پشتوانۀ گذشته، قادر هستیم که حال خودمان را تداوم دهیم و اداره بکنیم. در حال حاضر در همین سال ها امر مشخصی است که اگر هم مقدور باشد لطف چندانی نخواهد داشت. وجه روشنفکری فریدون رهنما اگر به نوشته هایش نگاه کنیم آشکار است. یعنی به ادبیات فرانسه مسلط و تحصیل کردۀ خارج از ایران است و نیمی از عمرش را در خارج از ایران گذرانده است و به فرانسه شعر می گوید. علاقۀ او به سینما و به آنچه که در جهان می گذرد، می باشد. معاصر بودنش وجه اساسی اوست اما در عین حال به عنوان یک هنرمند لازم نبود که با جهان روشنفکر فاصله بگیرد و نظر پالودۀ خود را غالب بزند. یک هنرمند چنین وظیفه ای ندارد و خیلی آزادتر می تواند کار کند. این آزادی را در بسیاری از اشعارش می بینیم. شعرهایی که برای درک آن ها قطعا باید کلیت کاری که او شروع کرده است را در نظر بگیریم. البته جادۀ شعر فارسی مدت ها پیش از ابوالقاسم لاهوتی تا نیما و … کوبیده و صاف شده بود ولی او در این مسیر به جایی رسیده بود و کاری را آغاز کرد که رو درآیندۀ بعدتری داشت. ثمر خود را در موجی از شاعرانی که هم نسل بیژن الهی بودند می بینم و این ثمر فوق العاده ای بود که در حقیقت نوع و مفهوم هدفی که شعر نیمایی را به کلی دگرگون و جهان دیگری را آغاز کرد و بنیان گذاشت. در این آثار، آمد و شد از یک جهان فرهیختۀ منظم روشنفکرانه به جهان رها و آزاد و بلاتکلیف یک شاعر و هنرمند قابل بررسی است. آمد و شدی که شاید نمونۀ آن در فیلم مشهورش یعنی «سیاوش در تخت جمشید» دنبال می شود. این همان فیلمی است که در زمان خودش درک و دریافت نشد و مورد طعن و طنز قرار گرفت. در حقیقت این جهان، مجموعه جهانی است که از تمام عناصری چون علاقۀ او به ایران قدیم و به روح ایران کهن و اینکه خود را بخشی از آن می دانست، شامل می شد.. در عین حال گفتارهای بسیار شاعرانه و به وجود آوردن یک زمینه و ساختاری که پیش از او حداقل در سینمای ایران نظیر نداشت و در عین حال به دست آوردن زبان فاخری که می توانست در میانۀ همۀ مرزها حرکت کند. فیلم سیاوش در تخت جمشید یک کلوگرافی بزرگی است. در حقیقت یک اپرا است که جای هر موضوعی و آغاز هر سرودی در آن به دقت پیش بینی شده است. شاید کمی خشک و فاصله دار و خسته کننده به نظر بیاید اما در همۀ این موارد یک پاسخ اصلی وجود دارد و آن نه تنها نگرش به این فیلم است بلکه نگرش به تأثیر شگفت انگیز آن بر آثار دیگران است که حتی بدون اطلاع و ناخودآگاه تحت تأثیر این اثر قرار گرفته اند و در دوره های بعد ساختار کاری خود را بر این مبنا شکل دادند. در پایان خیلی صادقانه باید بگویم که بسیار خوشحال هستم که این جفای طولانی در حال جبران است. به اینکه ما به گذشته بازمی گردیم و به سرفصل هایمان نگاه می کنیم و به آدم های مهم خود می نگریم و در حقیقت هر سودی که می بریم به نفع آن دوره یا آن شخص نیست. با یادآوری شخصی یاد او زنده می شود اما حضور او ادامه پیدا نمی کند. حال اینکه یادش به چه کار ما می آید. نتیجه اش این است که اولا بدانیم زبانی که با او سخن می گوییم از دستور زبان پیچیده و شایسته و لایقی برخوردار است که هر چند لغات به راحتی بیان می شود ولی از جای دیگری می آیند که ارزشمند است. دوم اینکه با یادآوری کسانی که در میان ما بودند متوجه می شویم که شاید این جفا منقطع شود و عادتمان دادند که هر چیزی را به شکل دیگری ببینیم، در ذهن ما طوری جا می افتد که ما فاصلۀ اصلی خود رانمی توانیم درک کنیم و وقتی به یک دوران نگاه می کنیم شاید بعد از این جلسه و جلسات مشابه به این نتیجه برسیم که جفاهای بسیاری بر دانایان و هنرمندان و متفکران متعدد دیگری رفته و ما خود را به بی خبری زدیم. چنین جلساتی هشداری برای ماست که شاید یک شب در بارۀ تندر کیا و ده ها هنرمندی که از خیال ما و از یاد رفتند برگزار نکنیم؟!”
در ادامۀ این مجلس، شکوفه شهیدی مدیر انتشارات دانه، با اشاره به زحمات فریده رهنما در حفظ فرهنگ و اندیشۀ معاصر ایران از گزند فراموشی، سخنان خود را آغاز کرد:
” زبان روزی مثل قاصد وارد دنیا شد/ و از آن پس/ دیگر دریای بیکران دنیا تکان خورد… (فریدون رهنما. از شعر کاش من صد هزار زبان داشتم)
با درود به روان دهخدا و محمود افشار.
کشور ما سرزمین کارهای یک تنه ست… گرچه از صدر تا ذیل عشق مفرطمان را به کار جمعی فریاد بزنیم آنهم با اصطلاحات ورزشهای گروهی: همه تیم خوب کار کرد، حالا دیگه توپ توی زمین حریفه/ یا: مردم ما دقیقه نودی ان. موجود مبهمی که مرغ عروسی و عزاست/ از همه جالب تر می گوییم ترکیب تیم را طوری چیدیم که هیچ جایی خالی نباشه. در حالی که در آن تیم یا گروه فرضی با اطمینان نزدیک به یقین می شود گفت هر کسی ساز خودش را می زند و نتیجه را معمولا یک نفر تعیین می کند و تصمیم هم، تنها با آن یک نفرست. این قاعده در عرصه ی فرهنگ هم جاری است… در هر دوره ای معمولا یک تنِ از هزاران بیش داریم و کارهایی پیش می رود حال گو آن تیم، خود مباد…
نمونه ها خوشبختانه هر چند نسبت به جمعیت کم اند اما باز خدا را شکر که زمین مان از حجت خالی نمی ماند و خوشبختانه همیشه یکی هست که می توانیم همه مسئولیت و بار تیم را بر گرده اش سوار کنیم و دست آخر بر او بتازیم. گاهی هم از خلاف آمد عادت او را بنوازیم.
یکی از این تن های تنها خانم فریده رهنماست.
امشب را به همان اندازه که مدیون فریدون رهنما هستیم مدیون ایشان هستیم که بخش بزرگی از تاریخ هنر و اندیشۀ معاصر را از گزند فراموشی ها حفظ کردند.

شاید کسانی با خود زمزمه کنند چه خواهر خوبی! بله خیلی خوب است که آدم خواهر یا برادر خوبی باشد اما بد نبود اگر آدم هایی به جز خواهرها یا برادرها هم احساس مسئولیت می کردند. دست کم کسانی که حرفه ای مشترک دارند.
خانم رهنما نه فقط در این زمینه که هر جا جوانه ای سر برآورده یا هر کجا درختی کهنسال و سایه گستر بوده یک تنه و به جان در پروراندن آم و محافظت از این کوشیده اند.
پس ایشان نه خواهر فریدون رهنما که خواهر همگانند. از گروه کمیاب «بینایان» که می توانید در کتاب واقعیت مادر است با آن ها آشنا شوید.
ما و فرزندان ما به بینایانی نظیرِ پوری سلطانی و توران میرهادی و فریده رهنما بسیار مدیونیم. اینان نه تنها حاملان و حافظان فرهنگ، که خودِ فرهنگند.
پوری سلطانی هم رئیس مرکز اسناد کیوان نبود. یاد و خاطرۀ او را زنده نکرد فقط چون همسری عاشق بود. او کیوان را از پستوی فراموشکاری کاهلانه و تاریخی ما رهانید تا «نابینایی» ما را نسبت به مسئولیتی که داریم، درمان کند.
به گمانم بسته بندی کردن کارِ این گونه افراد در نسبت های خونی و فامیلی، بدترین نوعِ شانه خالی کردن از زیر بار مسئولیتی که متوجه همۀ ما بوده و هست.
امسال در چهلمین سال رفتن رهنما و در هشتاد و پنجمین سال تولد او، دانه متولد شد یا شاید بخشی از مسئولیتی را که به آن پی برده بر عهده گیرد. دو کتابی که امشب خدمتتان معرفی می شود آغازی است بر ادای دین نسبت به اندیشیدن و هنر فریدون رهنما.
گفتم معرفی و نه رونمایی، چون اولا کتاب است و نه عروس. در ثانی ازدواجی هم در کار نیست.
طبعا در جلسه معرفی و اصولا در این جلسه که حضور در آن برای خودِ من شرکت در کلاس درس استادان است جای بحث و گفتگو نیست اما در آیندۀ نزدیک، بعد از تعطیلات عید، حتما جلسه ای را به گفتگو و تبادل نظر دربارۀ فریدون رهنما و این دو کتاب اختصاص خواهیم داد.
پیشاپیش از همه نقائصی که از نظر فنی در چاپ خواهید دید عذر می خواهم. اولین تجربه دانه است و راهنمایی اهل فن را برای بهبود کار خود به دیدۀ منت می پذیرد.
با سپاس از حضور شما و درود به روانِ دانه که نامش را برایمان به یادگار گذاشت.”
مدیر انتشارات دانه، پس از پایان سخنانش قسمتی از متن سخنرانی هانری کربن در معرفی فیلم «سیاوش در تخت جمشید» فریدون رهنما را برای حاضرین قرائت کرد:
امشب به دعوت دوستانه بانو ئلو، دبیرکل کوشای انجمن ایران و فرانسۀ خودمان، مسئولیت نسبتاً دشواری به من واگذار شده است. شما حضور یافته اید تا یک فیلم ـ فیلمی بسیار زیبا ـ را تماشا کنید. اما نخست در برابرتان میز خطابه یی می بینید و یک نفر که آن را اشغال کرده تا از عهدۀ کاری که به او محول شده است برآید. در چنین صورتی، خوب می دانم که تماشاگرِ چشم انتظار، در دل آرزو می کند تا سخنران هرچه زودتر ناپدید شود. خوشبختانه دلبستگی من و بسیاری دیگر، به کار ستایش برانگیز دوستمان فریدون رهنما، راه را هموار می سازد.
در ماه ژوئن گذشته که در نخستین نمایشِ فیلم او حضور یافتم یکه خوردم و در عین حال به وجد آمدم. سالهاست که به عنوان فیلسوف شرق شناس، بیشتر به کارهای مربوط به ایران پرداخته ام. در این راه، گاه در جستجوی نشـانه های عالمی خاص بوده ام و گاه آن عالم و نوع درک آن را در برابر خود می یافتم. عالمی که آنچنان در اعماق وجود این سینماگر جوان رخنه کرده که او توانسته یکباره و به طور ذاتی، آن را به یاری فرهنگ ایرانی خود، به واقعیت تصویر درآورد.
به گمانم می توانیـم سخنـان دو ایرانی روزگار پیشین ـ ابن سینا، فیلسوف بزرگ و ابو سعید ابوالخیر، عارف بزرگ ـ را با قیاس در سطحی دیگر، بیان حال خود بدانیم. ابن سینا می گوید: “هرآنچه من می دانم او می بیند.“ و ابوالخیر می گوید: “هرآنچه ما می بینیم او می داند.” باری، مایلم به اختصار، انگیزۀ پنهان این همداستانی و تفاهمِ متقابل را گوشزد کنم. چون در ضمن، کوششی خواهد بود برای نشان دادن آنچه لازمۀ درک نیت های این فیلم است. فیلمی که در نگاه اولیه چه بسا عادت های ذهنی روزانۀ ما را بر هم زند.
اگر دریچه های ذهن خود را به این گونه ضرورت ها بسته نگاه داریم، شاید چند لحظۀ دیگر که خود را در ویرانه های تخت جمشید می یابیم، در موقعیتِ آن باستانشناس حیرت زده قرارگیریم که در حین کارش، ناخواسته، نماهایی از فیلم را می بیند. ما نیز، با دیدن این شخصیت های اسرارآمیز که با وقار و متانت در میان ویرانه ها به راه افتاده اند، این پرسش را پیش می کشیم: اینان کیستند ! اینجا چه می کنند ! بی گمان این پرسش باید به میان آید. اما امید به یافتن پاسخ، تنها آن زمانی ممکن است که ما نیز به همراه کارگردان فیلم، بتوانیم دریابیم که چرا این پرسش به میان می آید و چرا شخصیت های فیلم دقیقاً آنجا هستند تا این پرسش را با خود مطرح کنند. اما، پس این شخصیت ها کیستنــد که ایـن پرسش را مطرح می کنند و چرا در تخت جمشید است که با آنان روبرو می شویم و چرا همان پرسش برای ما نیز مطرح است ؟
برای حل این مشکل، لازم است به طور خلاصه داده های عینی فصلِ برگرفته از شاهنامه را یادآور شوم. شاید لازم نباشد در اینجا یادآور شویم که شاهنامه اثر حماسی عظیم ادب فارسی است و داستان های پهلوانی مردم ایران را بازگو می کند. فردوسی سرایندۀ پرنبوغ، بیش از چهل سال ازعمر خود را بر سر این کار گذاشت و در آغاز سده یازدهم میلادی و دقیقاً در سال ۱۰۱۰، آن را به پایان برد، یعنی نهصد و پنجاه و شش سال پیش. این سروده بزرگ با حدود شصت هزار بیت، پنج بار وسیع تر از کمدی الهی دانته است و برای ایرانیان همان منزلتی را دارد که مجموعه نیبلونگن برای ژرمن ها و دوره دلاوران میز گرد برای سلت ها دارد.
حماسه با فرمانروایی کسی آغاز می شود که در سنّت زرتشتی کیومرث نام دارد و در ضمن، نخستین انسان و نخستین شهریار است از نخستین سلسله، یعنی سلسله پیشدادیان یا شهریاران «دادآور». پایان این حماسه به زمانی می رسد که درهای ایران به روی اسلام گشوده می شود.
فصلی را که با هم مرور می کنیم برگرفته از داستان کیانیان، سلسله دوم است. سلسله ای معتبر زیرا تاریـخ افسـانه وار آن، بـاز در سنّت زرتشتی، مـا را به زمـان ظهـور زرتشت، پیـامبر بزرگ ایران کهن، می رساند. عبارت «تاریخ افسانه وار» را به کار بردم چون واژه رایج گویاتری به جای آن نیافتم. اما باید گفت داستانی است که چهره های بزرگ آن با دقتِ تمام طراحی شده اند و هیچ یک از دلیری ها، اشتیاق ها و رنج هایشان جنبه تصنعی ندارد. با اینهمه، تاریخ به معنای رایج کلمه نیست. رویدادهای آن کاملاٌ واقعی است اما نه آن واقعیتی که در وقایع نگاری ها به ثبت می رسد. چرا که ممکن نیست بتوان این رویداد را در یک زنجیره تاریخی دقیق گنجانید. در ضمن، دیگر از دنبال کردن این فکر که هویت فرمانروایان کیانی و هخامنشی را به نحوی یکی بدانیـم، دست کشیـده ایم. چـون هخامنشیـان بـه صورتی تمـام عیـار وارد وقایع نگاری ها شده اند. در حقیقت، روند شکل گیریِ ماجراهای کیانیان با آنچه اساس واقعیت تاریخی می نامند، متفاوت است. البته خوب است که چنین باشد چرا که به ما یادآور می شود، رویدادهایی هستند واقعی، کاملاً واقعی اما در جهانی حادث می شوند جدا از جهانی که مردمان امروز، واقعیت یک رویداد را در آن محدود می کنند. به نظرم همین رها کردن خویشتن از این محدودیت نابجا، یکی از شرط های اساسی است برای دریافتن این فیلم.
ما به کنه این داستان ایرانی راه خواهیم یافت. داستانی که گره فاجعه آن رویارویی ایران و توران است. برای دستیابی بر چکیدۀ داستان باید بگویم ما شاهد فصلی هستیم بر محور پنج شخصیت: کی کاووس فرمانراوی ایران، افراسیاب فرمانروای توران، سودابه همسر کی کاووس. سپس شخصیت برجستۀ شاهزاده سیاوخش (تلفظ کامل نامش را حفظ کنیم) و سرانجام همسر او، فرنگیس، دخت افراسیاب. پرسش را با خود مطرح کنند. اما، پس این شخصیت ها کیستنــد که ایـن پرسش را مطرح می کنند و چرا در تخت جمشید است که با آنان روبرو می شویم و چرا همان پرسش برای ما نیز مطرح است؟
برای حل این مشکل، لازم است به طور خلاصه داده های عینی فصلِ برگرفته از شاهنامه را یادآور شوم.
شاید لازم نباشد در اینجا یادآور شویم که شاهنامه اثر حماسی عظیم ادب فارسی است و داستان های پهلوانی مردم ایران را بازگو می کند. فردوسی سرایندۀ پرنبوغ، بیش از چهل سال ازعمر خود را بر سر این کار گذاشت و در آغاز سده یازدهم میلادی و دقیقاً در سال ۱۰۱۰، آن را به پایان برد، یعنی نهصد و پنجاه و شش سال پیش. این سروده بزرگ با حدود شصت هزار بیت، پنج بار وسیع تر از کمدی الهی دانته است و برای ایرانیان همان منزلتی را دارد که مجموعه نیبلونگن برای ژرمن ها و دوره دلاوران میز گرد برای سلت ها دارد.
حماسه با فرمانروایی کسی آغاز می شود که در سنّت زرتشتی کیومرث نام دارد و در ضمن، نخستین انسان و نخستین شهریار است از نخستین سلسله، یعنی سلسله پیشدادیان یا شهریاران «دادآور». پایان این حماسه به زمانی می رسد که درهای ایران به روی اسلام گشوده می شود.
فصلی را که با هم مرور می کنیم برگرفته از داستان کیانیان، سلسله دوم است. سلسله ای معتبر زیرا تاریـخ افسـانه وار آن، بـاز در سنّت زرتشتی، مـا را به زمـان ظهـور زرتشت، پیـامبر بزرگ ایران کهن، می رساند. عبارت «تاریخ افسانه وار» را به کار بردم چون واژه رایج گویاتری به جای آن نیافتم. اما باید گفت داستانی است که چهره های بزرگ آن با دقتِ تمام طراحی شده اند و هیچ یک از دلیری ها، اشتیاق ها و رنج هایشان جنبه تصنعی ندارد. با اینهمه، تاریخ به معنای رایج کلمه نیست. رویدادهای آن کاملاٌ واقعی است اما نه آن واقعیتی که در وقایع نگاری ها به ثبت می رسد. چرا که ممکن نیست بتوان این رویداد را در یک زنجیره تاریخی دقیق گنجانید. در ضمن، دیگر از دنبال کردن این فکر که هویت فرمانروایان کیانی و هخامنشی را به نحوی یکی بدانیـم، دست کشیـده ایم. چـون هخامنشیـان بـه صورتی تمـام عیـار وارد وقایع نگاری ها شده اند. در حقیقت روند شکل گیریِ ماجراهای کیانیان با آنچه اساس واقعیت تاریخی می نامند، متفاوت است. البته خوب است که چنین باشد چرا که به ما یادآور می شود رویدادهایی هستند واقعی، کاملاً واقعی اما در جهانی حادث می شوند جدا از جهانی که مردمان امروز، واقعیت یک رویداد را در آن محدود می کنند. به نظرم همین رها کردن خویشتن از این محدودیت نابجا، یکی از شرط های اساسی است برای دریافتن این فیلم. ما به کنه این داستان ایرانی راه خواهیم یافت. داستانی که گره فاجعه آن رویارویی ایران و توران است. برای دستیابی بر چکیدۀ داستان باید بگویم ما شاهد فصلی هستیم بر محور پنج شخصیت: کی کاووس فرمانراوی ایران، افراسیاب فرمانروای توران، سودابه همسر کی کاووس. سپس شخصیت برجستۀ شاهزاده سیاوخش (تلفظ کامل نامش را حفظ کنیم) و سرانجام همسر او، فرنگیس، دخت افراسیاب.
سیاوخش، مظهر اعلای یک رادمرد ایرانی است. بنابر روایتی، او در جایی اسرارآمیز، در اقصای شمال، قلعه ای ساخت به نام گنگ دژ، با هفت دیوار هر یک به ترتیب به رنگ یکی از هفت سیاره. این به راستی، یک «کاخ جان» بود. کاخی که همه عالم جان را دربر می گیرد و در آن، پهلوانان به گرد عارفی از اعقاب زرتشت، بیدارند و مراقب. این پهلوانان در پسین روز، ظهور خواهند کرد تا «دگردیسی جهان» را تحقق بخشند. نمادِ دژ در همه حماسه ها فراوان به چشم می خورد و مفهموم آن به ویژه در پندار ایرانیان، همواره حضور دارد. کی کاووس نیز دژی بلند ساخت اما روان ناشکیبش نتوانست مراتب فرجه های انتظار اخروی را تاب آورد. از همان موقع او می خواست بر آسمان چیره گردد و این خیرگی جنون آمیز در زندگی اش فاجعه ای به بار آورد. به این نکته توجه داشته باشیم چون نمادها می توانند از اختلاف کی کاووس و پسرش پرده بردارند. سیاوخش، پسر کی کاووس است از همسر دوم او، و به رستم سپرده می شود، جهان پهلوانی که چهره اش بر همه دوره های حماسی سیستان غالب است. او سیاوخش را به گونۀ یک دلاورِ تمام عیار پرورش می دهد. در پایان دوره نوجوانی، شاهزاد از مرگ مادرش آگاه می شود و شتابان به پایتخت، نزد پدر باز می گردد. از بخت بد، در آنجا نامادری سیاوخشف به او همان احساسی را پیدا می کند که در تراژدی کلاسیک ما، فدر به هیپولیت جوان دارد و نیز در تورات و قرآن، زن عزیز (پوتیفار)، نسبت به یوسف. فرجام آن همان است که می توان انتظار داشت. سیاوخش برای اثبات بیگناهی خود، «داوری یزدان» را می پذیرد که همان آزمایش آتش است. او صحیح و سالم از ورای شعله ها بیرون می آید و با بزرگ منشی، اسودابه بی آزرم را از کیفری که در انتظار اوست نجات می دهد.
دراین میان، افراسیاب شهریار توران، دیگربار به ایران می تازد. سیاوخش به همراهی رستم، فرماندهی سپاه ایران را به دست می گیرد. پس از نبردی سهمگین، ایرانیان برتری می یابند. قرار آشتی به میان می آید و افراسیاب شرط های بسیار سنگین ایرانیان را می پذیرد. رستم خبر آشتی را برای فرمانروای ایران می برد. اما کی کاووسِ تندخو بدگمان می شود که فرزندش قاطعیت نشان نداده چراکه می بایست جنگ را تا نابودی توران زمین ادامه داد و در این فاصله گروگان های نامدار تورانی را به هلاکت رساند. اینجا وجدان سیاوخش درگیر کشمکش می شود. او نمی تواند به فرمانبرداری از پدر، پیمان را زیر پا بگذارد و برای آنکه پیمان نشکند باید غربت گزیند و از خاک ایران به دور مانَد. پس، از افراسیاب می خواهد که راه دهد تا از توران بگذرد و به سرزمینی «دیگر» برود. شاید به همان قلعه اسرارآمیز گنگ دژ.
اما چرخِ روزگار راه دیگر می گیـرد. افراسیاب رایـزنی خردمنـد دارد به نام پیـران که مـردی است آشتی جوی. از همین رو، اقامت سیاوخش در توران زمین به درازا می کشد و پیوندهای دوستی با او افزون می گردد تا آنجا که فرمانروایی یک شارسان را به او می سپارند و او دختر افراسیاب، شاهزاده فرنگیس را به همسری اختیار می کند. دیگر چنین می نماید که ستیزۀ ریشه دار میان دو قوم پایان یافته است.
بدبختانه افراسیاب برادری بداندیش دارد به نام گرسیوز که نقشه های شوم در سر می پروراند. او روزی سیاوخش را به کشتی می خواند. سیاوخش خردمندانه از پذیرفتن دعوت او طفره می رود چون خوب می داند چگونه این بازی ها به یک نبرد راستین می انجامد. اما برای آنکه امتناعش به سستی تعبیر نشود، به این شرط می پذیرد که به جای برادر شاه، دو یلِ تورانی هم نبرد او شوند. کشتی در می گیرد و سیاوخش هر دو را بر زمیـن می زنـد. از همین زمــان، گره فاجعـه بستـه می شود. دیگر هیچ چیز، پیشـروی تبـاهی را باز نخواهد داشت. آنان که آشتی ایران و توران را خوش نمی دارند به گرسیوز پیوسته اند. او نیز موفق می شود تا ترس از خطر رخنه ایرانیان را بر دل افراسیاب چیره سازد. افراسیاب پریشان می شود و از برادرش می خواهد که پیام او را به سیاوخش برساند و در ضمن، با تدبیر به او توصیه کند تا از توران دور شود. اما گرسیوز آنچنان پیام افراسیاب را می پیچاند (او را پی در پی نزد شاه و سیاوخش دست در کار می بینیم) و آنچنان رشته کار را بر هم می زند که هرچه پیش می آید به زیان سیاوخش تمام می شود. آنگاه که سیاوخش از کاخ خود به در می آید روزبانانِ شاه او را دستگیر می کنند. او حتی فرصت نمی یابد سخن خود را به گوش افراسیاب برساند. آنگاه دیگر هیچ میانجیگری نمی تواند او را از مرگ برهاند. ما در ادامه نشانه هایی از معنای این مرگ را درخواهیم یافت.
این بود خطوط کلی داستان سیاوخش. اما فیلمِ فریدون رهنما به این داده ها اکتفا نمی کند وگرنه از ارزش آن کاسته می شد. اگر تنها داده های داستان، تار و پود فیلم را تشکیل می داد کارِ کارگردان به نسبت آسان می شد و ابزار کار هرآنچه بود، افق فیلم از حد شعور متعارف یا بهتر بگوییم، شعور سطحی فراتر نمی رفت. آنگاه کافی بود ساخت و سازهای موقت را جایگزین کاخ های نابود کرد و انبوه سواران ایرانی و تورانـی را در حـال تـاخـت و تـاز و یـورش بـه یکدیگـر، در دشت و کـوه گسیل داشـت. نتیجـه، یکی از آن «بازسازی های تاریخی» می شد که یقین دارم برخی از عنوان های آن در خاطره ها مانده است.
اما خواستۀ کارگردان به هیچوجه چنین نمایشی نبوده است. نه «بازسازی» و نه «بازسازی تاریخی». در حقیقت اهمیت کاری که او درپیش گرفته بود زمانی برایش روشن شد که دربارۀ شخصیت سیاوخش به تعمق پرداخت. شخصیتی که به گفتۀ خود او، مجذوبش کرده بود و آنچه در شخصیت سیاوخش، فریدون رهنما را مجذوب ساخته، وجود مردی است که اندیشۀ «مرز» را پذیرا نمی شود. آن مرزی که بر همۀ درگیری های مردمان سایه افکنده و تلخیص همۀ محدودیت هایی ست که سدِّ جهش های آدمی می شود و رؤیا را در هم می شکند. کسانی هستند که این محدودیت را پذیرفته اند چراکه در اعماق وجود خود، به آن گرویده اند و به آن نیاز دارند در مقابل دیگرانی هستند که به آن تن نمی دهند چون با گیر و دارها و جاه طلبی های این جهان سازگار نیستند. آنگاه طبیعی خواهد بود که مشغلۀ ذهنی اینان به چشم آن کسان ساده لوحانه یا کودکانه بنماید و حتی گمان برند که فریب و ریایی در کار است و چه بسا از پای درآیند و شهید راه پرشور ِ سترگ خویش شوند. و اینچنین شد سرنوشت شاهزاده سیاوخش.
اما میان این سرنوشت و خود ما، اگر نخواهیم فقط تماشاگری بی تفاوت و بی مسئولیت باشیم، مرز اولیه ای وجود دارد که باید آن را برانداخت. برانداختن همین مرز است که فریدون رهنما آن را در سراسر فیلم خود مطرح می کند. به طور کلی می توان گفت آن مرزی ست که میان خودِ داستان و روایت داستان است. یعنی میان متن شاهنامه و برداشت و درک یکایک ما از شاهنامه در حالِ حاضر. به همین علت است که باز می توان گفت سراسر فیلم بر اساس دو بعد پیش می رود و مانند آوازی دو صدایی، آواز و آواز دوم همراه، گسترش می یابد.
پس مهم است که به این نیت آغازین راه یابیم زیرا کشمکش و برخورد را در ذهن ما بیدار می کند. تفکری که تمام ساختار فیلم را دربر می گیرد و راه حل آن فقط می تواند … بی پایان باشد. اگر این نیت را نادیده بگیریم، چه بسا از همان آغاز سردرگم شویم زیرا ما مدام از یک سطح به سطحی دیگر کشیده می شویم: از یک سطح که در آن، شخصیت های رازآمیز در ویرانه های تخت جمشید راه می سپرند و گفتگو های پرکنایه و تعبیر دارند، به سطحی دیگر که در آن، باز همین شخصیت ها را می یابیم اما شدیدا درگیر و دست اندر کار و این بار، طنین زبان کهنِ ستایش برانگیز فردوسی است که به ارتعاش در می آید. در این سطح دوم، ما شاهد اثر هنری تمام شده یی هستیم که چهرۀ قهرمانان را ساخته و پرداخته است. در آن سطح پیشین، ما در ناتمام هستیم، در آنچه همواره در حال شکل گرفتن است و به زبانی امروزی، کار قهرمانان را آنچنان در پیش ما ازنو زنده می کند که می توانیم تصمیم گیری ها و کردارشان را مورد سئوال قرار دهیم. اما چگونه چنین چیزی ممکن است؟ اگر این را دریابیم می توانیم به این پرسش نیر پاسخ گوییم : کیستند و چه می کنند این شخصیت ها که در ویرانه های تخت جمشید راه می سپرند؟
درست در اینجا و در بطن این پرسش است که می خواهم نشان دهم چگونه فیلسوفی ایرانی گرا، تأیید پژوهش های خود را در بینش سازندۀ شاعر این فیلم ایرانی یافته است. شاعر به مفهوم سرایندۀ خلاق برای ما مغرب زمینیان وضعی پیش آمده که بدبختانه طی ۳ یا ۴ سدۀ اخیر، وضوح و شدت یافته است، ما به طور کلی چیزها را چگونه می بینیم؟ از یکسو، داده های تجربی را داریم که از راه قوای حسی قابلیت بررسی و آزمایش دارد، و در غیر اینصورت، هیچگونه یقینی را نمی پذیریم. از سوی دیگر، مقوله های قوۀ فاهمه، قوانینِ مجردِ عقل را داریم که به این اعتبار، صادر از عالم وجود نیستند اما متصرف در آنند و آنچه را که ما امر واقع می نامیم به نظم در می آورند و شکل می دهند. به این ترتیب ما در تنگنایی قرار می گیریم که رایج ترین راه گریز از آن، فقط انتخابی است که میان اسطوره و تاریخ داریم. اگر با ما دربارۀ یک رویداد واقعی سخن بگویند که در آنچه تاریخ می نامیم نگنجد، دچار سردرگمی می شویم.
اما آنچه جهان معنوی ایران را متفاوت می سازد و در ضمن وجه اشتراک آن با دیگر اندیشه های معنوی سنتی، نپذیرفتن این تضاد است. همچنین نپذیرفتن آن مرزی است که انتخاب ما را به یکی از دو وجه «اسطوره» و «تاریخ» محدود می کند. مکاشفۀ اندیشمندان ایرانی، طی قرن های متمادی معطوف به نظام عالمی بوده که نه به دریافت تجربی مربوط می شود و نه به جهان انتزاعی فهم. اندیشۀ این عالم میانی یا برزخی، از زمان سهروردی تا ملاصدرای شیرازی و هادی سبزواری و بسیاری دیگر تا به امروز مطرح شده است. به این عالم، نام های گوناگون داده اند، گاه با اشاره به هفت اقلیم جغرافیایی سنتی، آن را «اقلیم هشتم» نامیده اند و گاه به گونه یی تخصصی تر «عالم مثال» خوانده اند. و درست همین اصطلاح آخر، چندی ست که مرا به کمبودهامان آگاه ساخته است. برای من امکان پذیر نبود که «عالم مثال» را به «عالم خیالی» ترجمه کنم زیرا «خیالی» نیست و چنانچه اصطلاح «واقعیت خیالی» را بپذیریم ابهام را صد چندان کرده ایم. پس می بایست خیلی ساده به کمک واژه نامه لاتین، عبارت مناسبی یافت و بدینگونه در آغاز، «جهان ایماژینال» یا «جهان مثالین» را مطرح کردیم. از نظر فیلسوفان ایرانی خودمان، این عالمی است که در آن، اجسام «معنویت» می یابند و در عین حال، حقایق معنوی «متجسد» می شوند. بدین ترتیب، همانگونه که عالمی واقعی وجود دارد که عالم میانی است میان عالم حواس و عالم تعقل محض، همانگونه نیز عضوی وجود دارد در خورِ شناخت این عالم اجسام لطیف اما این
عضو، تخیل نیست، آن تخیلی که اغلب با خیالبافی یا حتی گونه یی هذیان اشتباه می شود. بلکه تخیلی است که فیلسوفانِ ما آن را « خیال صادق » می نامند. و این یک ارتباطی به «غیر واقعی» ندارد بلکه عضوی است که با آن می توانیم عرصۀ «امر واقعی» را که ویژۀ خودِ آنست کشف کنیم.
پس ببینید اگر از واقعیت این «اقلیم هشتم» کاملا بی خبر باشیم، چه بسا در رسیدن به میعادگاه مقرر امشب، یعنی مأمن مقدس تخت جمشید، ناموفق خواهیم بود. فیلسوفان ایرانی طی چندین قرن، مکرر گفته اند که «اقلیم هشتم»، عالمی ست که وحی پیامبران و شهود عارفان و نیز پیشگویی هایی که در عالم رؤیا رخ می دهد، همچنین قهرمانی های پهلوانان داستانی را واقعیت می بخشد. اگر نتوانیم به « اقلیم هشتم» راه یابیم، این موارد را امری خیالی و غیر واقعی، خواهیم پنداشت به ویژه در اینجا نخواهیم توانست دو بعد فیلم را به هم پیوند دهیم .بنابراین تا زمانی که زندانی ذهنیاتی تک بعدی باشیم که انتخاب ما را از یکسو، تنها به امر واقعی یا تاریخی، و از سوی دیگر، به غیر واقعی و خیالی محدود می سازد، به یقین به میعادگاه مقرر نخواهیم رسید.
خود را به اشتباه نیندازیم هر اندازه هم که اکتشاف های ما، در جهان مادی سه بعدی فراتر رود، حتی به یاری همۀ موشک های آینده، باز هرگز نمی تواند ما را از بند جهان معنوی تک بعدی رها کند. حال آنکه اگر بعد تازه یی در این جهان تک بعدی رخنه کند با درهم پاشیدن آن، می توان به چیزی پیش حسی داشت که در مقایسه با فضای تجربۀ همگان می تواند بعد چهارم خوانده شود.
چرا که تنها با پیش حسی از براندازی آن قید و بندهای زمانی که در زندگی ما و در تجربۀ همگان وجود دارد، می توان به این بعد چهارم دلگواهی داشت. دربارۀ فیلم فریدون رهنما گفته اند که در یک فضای فارغ از بعدهای زمانی می گذرد. این مطلب تنها هنگامی صادق است که ما زمان را، به اشتباه، با زمان تاریخی یکی بدانیم. البته در اینجا نیز فیلسوفان ایرانی، در پی دریافتی از زمان بوده اند، متفاوت با آنچه ما زمان تاریخی می نامیم و به زمانی پرداخته اند که مطابقت دارد با زمان «اقلیم هشتم». به نمونه، قاضی سعید قمی برای آنچه «زمان لطیف» می نامد درجات گوناگونی قائل است. نخستین پیامد آن، از میان برداشتن قوانینی است که هم گذشته و هم تاریخ را برای ما مقید می کند یا همانگونه که پیش از این اشاره کردم، ازمیان بردن مرز میان خودِ تاریخ و روایت ما از تاریخ، میان متن شاهنامه و برداشت ما در حال حاضر از شاهنامه.
بدین ترتیب از اگر از این دریچه بنگریم واژه یی می یابیم که به گمان من تأمل در آن بسیار راهگشا خواهد بود. واژه ای که هم در فارسی و هم در عربی به کار می رود و آن، «حکایت» است. معنای آن روایت و داستانگویی است. در عین حال به معنای تقلید یا تقلید کردن است. به یونانی می مِزیس mimésis گفته اند.
چراکه مورخ در اینجا یک مقلد است، به معنای اشتقاقی واژه میم البته منظورم آن کسی نیست که ادا در می آورد و سر و دست می جنباند. بلکه کسی ست با درون نگری، یک الگوی مثالی را بازآفرینی و تکرار می کند.
اما پیش فرض این موضوع دقیقا چیست؟ این که گذشتۀ مصطلح، به هیچوجه بسته نیست، در زمانی معین نایستاده و در زمانبندی تاریخی ثابت نمانده است. چراکه مفهوم رویداد، به آن زمانی ارتقا یافته که باید آن را فراتاریخی بنامیم، چون رویداد دیگر به صورتی برگشت ناپذیر باقی نمی ماند. گذشتۀ بسته، فقط در جهانی بسته و محصور در بعدی واحد وجود دارد و به همین سبب نمی تواند شکل دیگری جز بازسازی تاریخی به خود بگیرد. از گذشتۀ زنده دیگر هیچ نگوییم، که این یک، اغلب استعاره یی بیش نیست.
پیش فرض امر «محکات» (می مِزیس)، براندازی مرز میان گذشته و زمان حال، میان سنت و آینده است. با حسی درونی می توان دریافت که یک رویداد یا یک داستان هرگز بسته نیست، از آنجا که «رویداد» هنگامی شکل داستان می گیرد که مدرِک باشد و دریافت آن توسط هر یک از ما و نسل به نسل انجام گیرد. حال، به این دریافت یا آگاهی داریم یا نداریم. اگر به آن آگاه نباشیم، باید براساس معناهای ممکنِ یک رویداد یا یک اسطوره نظریه یی بسازیم. اما چنانچه بر آن آگاهی یابیم، از همان راه به مسئولیتی پی می بریم که دیگر هیچ راه گریزی از آن نیست.
پس آنگاه توسط ماست که حکایت هنوز به پیش خواهد رفت و باز به توسط ماست که گذشته در شرف تکوین در خواهد آمد. اینجا ما «مقلدهایی» هستیم که معنای الگوهای مثالی را امروزی می گردانیم. تفاوتی اساسی وجود دارد میان کسانی که هرآنچه را دریافته اند به کار می بندند و از این رهگذر، وارد داستانی می شوند، که خود راوی آن هستند و دیگری که شاید ناظر دقیقی باشد اما «کنارکشیدن» او از مسائل هیچ «مرزی» را از میان برنمی دارد. اگر در پی این آخری برویم، در نهایت «جهانگردان تاریخ» خواهیم بود. و در نظر این جهانگردان، آنها که میعادی دارند با آنچه بر عهده گرفته اند چگونه خواهند نمود جز مقلدانی که نقش و بازی شان برای این جهانگردان مجهول مانده است.
این همان نقش مایه یی است که در یک لحظۀ بنیادی فیلم فریدون رهنما به شکل بسیار گیرایی به تصویر درآمده و از یک واقعیت عمیق پدیدارشناسانهphénoménologique برخوردار است. قهرمانان، در ویرانه ای تخت جمشید راه می سپرند و ناگهان خود را در برابر جهانگردانی می یابند که آنها نیز، به دیدن ویرانه ها آمده اند اما با دم و دستگاه های عظیم فیلمبرداری. جهانگردان از خود می پرسند این شحصیت ها کسیتند و در اینجا چه می کنند ؟ حتما بازیگر یا هنرپیشه هستند و در نظر کنجکاوان عادی نیز چنین می نمایند. به همین دلیل ما نیز برای چند دقیقه، قهرمانان را از چشم جهانگردان می بینیم، با جامه های رنگارنگ و در یک بازسازی تاریخی تمام و کمال، اما ناآگاه نسبت به عدم مطابقت زمانی.
حال اگر بخواهیم دریـافت درستی داشتـه باشیـم ما آنـان را چگونه می بینیم آنگاه که در میـان ویرانه ها راه می سپرند؟ و این بار نه در عدم مطابقت زمانی بلکه با رعایت همزمانی کامل و به جای زبان ستودنی فردوسی، زبان امروزی را به کار می برند؟ درست همان ها هستند و ما آنها را بازمی شناسیم. با اینهمه، نه به شخصه قهرمانان گذشته هستند و نه فقط بازیگرانی که باید نقشی را ایفا کنند. به شخصه قهرمانان گذشته نیستند چون قادرند این گذشته را مورد سئوال قرار دهند و آن را دوباره به فعل درآرند. اما فقط بازیگر هم نیستند وگرنه آنها را با همان دید فیلمبرداران جهانگرد می دیدیم. خیر! موجودیت واقعی آنها موجودیت همان قهرمانانی است که ما با آنان در تخت جمشید میعاد داریم. می بایست این قهرمانان بازمی گشتند زیرا کارهایشان پایان نیافته است و به همین خاطر نمی توانستند فقط برای نمایش پرزرق و برق یک بازسازی تاریخی بازگردند. آنها فقط می توانند به آنجایی بازگردند که ما در انتظارشان هستیم. هرگز بازنخواهند گشت مگر آنکه به سویشان برگردیم و هرگز در میعادگاه نخواهند بود مگر آنکه خود در آنجا حضور یابیم.
آنها به طور همزمان، «ما» و «خودشان» هستند. مرز میان «ما» و «آنان»، از میان برخاسته است. خود آنها هستند که به میعادگاه آمده اند و باز ما هستند چون در این میعادگاه حضور یافته ایم. چنین میعادی فقط در «اقلیم هشتم» می تواند رخ دهد، وگرنه می شد یک خیالبافی ادبی. اما شهرهای اقلیم هشتم در واقع همان تصویر معنوی شهرهای درون ما را نشان می دهند، یعنی شهرهای جان را و به همین دلیل، فریدون رهنما خواسته است که این میعاد در تخت جمشید رخ دهد، زیرا برای او “این ویرانه پهناور، شکل و قالب (و من می گویم تمثیل) ویرانگی ها و پیچیدگی های ضمیر ما را به خود می گیرد”. بنابراین با پیشروی در اقلیم هشتم و نه در جای دیگر است که می توانیم از پیش، بینشی بیابیم به روئیدن ها و شکفتن های تازه ای که ویرانه ها را احیا خواهند کرد. از همین رو بود که چند لحظه پیش گفتم شخصیت های فیلم، هیچ پرسشی را طرح نمی کنند و هیچ مسئله یی را پیش نمی کشند مگر پرسشی را که برای ما نیز مطرح است.
در شب نمایش فیلم در ماه ژوئن گذشته، سخنان کوتاه اما بسیار درست هانری لانگلوا، رئیس سینماتک فرانسه، در من سخت اثر گذاشت. او به راز این فیلم اشاره کرد که چگونه با به کارگیری وسائلی اندک، تأثیر نمایشی سترگ را در بینش و روانِ ما برجای می گذارد. او بر آن بود که جریان فیلم با اینکه در زمان خاص خود می گذرد، کاملا می شد فکر کرد که پنج یا شش قرن پیش ساخته شده است و از این رهگذر، به رخنۀ بعد چهارم اشاره می کرد که دیگر میان زندگان و مردگان هیچ تفاوتی بر جای نمی گذارد.
من نیز به نوبۀ خود می خواهم بگویم آنچه مرا متحیر کرده، نوع کاری است که فریدون رهنما دربارۀ فصل سیاوش کرده و مشابه کاری است که سهروردی، شیخ الاشراق، احیا کنندۀ حکمت خسروانی ایران باستان، در سدۀ دوازدهم میلادی، دربارۀ برخی فصل های شاهنامه انجام داده تا بتواند از این راه حکایت های عارفانۀ خود را بیافریند. با این حکایت ها درمی یابیم که چگونه راوی و روایتِ بازگفته، و نیز آنان که از نو به روایت درآمده اند، همگی دست در کار و برخوردار از حقیقتی یگانه اند. دقیقا همین یادآوریِ از یاد رفته ها بود که موجب شد آن شب به دوستم فریدون رهنما بگویم: “توانسته اید بی درنگ و به صرافت طبع، همان بُن مایۀ ارجمندی را بازیابید که فیلسوفان ایرانی ما همواره در پی آن بوده اند”.
به گمانم امشب باید این سخن را از نو بگویم چون نمی توانم درود گرم تری به حاصل تلاش و زحمات او بفرستم. تلاشی که با شجاعت و ایستادگی او همراه بوده است و در عین قدردانی از کاری که انجام داده می خواهم بگویم باز چه امیدهایی به طرح هایی که در سر دارد، آرزو داریم که زمینه یی فرا هم آید تا آنها را عملی سازد. چون اشتیاق او و دوستانش جز این نیست که آن سنّت معنوی ایران را که عمیقا در او راه یافته، برای همۀ ما کنونی کند.
اگر آموزش این سنّت ایرانی که سنتّی است پهلوانی و در عین حال فلسفی و عرفانی، در پی از میان برداشتن مرز میان مرگ و زندگی است، از اینروست که در ضمن، آموزشی است که توانسته از مرزهای عالمی تنگ و بسته که در آن تهدید مرگ حاکم است، پا فراتر بگذارد.
چنین است که خون شاهزاده سیاوخش از فضیلت های یک بذرافشانی عارفانه برخوردار شد. اینجا اشاره یی گذرا می کنم به رویدادهای بعدی داستان که در پایان فیلم مستتر است. به یاری و از خود گذشتگیِ چند پهلوان ایرانی، شاهزاده فرنگیس به ایران می آید. پس از مرگ سیاوخش، او کیخسرو را به دنیا می آورد که درخشان ترین چهرۀ سلسلۀ کیانیان است. در غروب زندگانی اش و در موعدی که خود مقرر کرده بود، کیخسرو به همراهی چند پهلوان در دل کوه ها ناپدید می شود. و از این پس شاید در گوشه ای رازآمیز در «اقلیم هشتم» یا شاید در گنگ دژ که پدرش آن را بر پا کرده بود، ازدیده ها پنهان و غایب می شود. او ناپدید می شود همانگونه که شاه آرتور از چرخۀ میز گرد ناپدید می شود و یا «پارسیفال» که «گراآل مقدس» را به شرق دوری می برد که دیگر در نقشۀ جغرافیای ما وجود ندارد. اما ایران کهنسال با دل گواهی به بازگشت پیروزمندانۀ کیخسرو زیسته است، به همانگونه که انتظارهای ایران شیعه در امام دوازدهم، «امام غایب» تمرکز یافته است.
زیرا ایرانیان در برابر ناامیدی ها، همواره دل به ایمانی قلبی سپرده اند .و گیاهان جاودانگی که در سنّت ها مطرح شده، باز همین راز را در خود دارند. از همین خون سیاوخش نیز گیاهی می روید، به همان نام، که در ایران فراوان است. پسین نکاه ما به این گیاه است و فیلم با آن پایان می یابد، چرا که نمادی را نیز در بر دارد. مانند همۀ گیاهان هم منشاء، دارای خاصیت شفابخشی است. به ویژه برای درمان سرماخوردگی سودمند است. پس چنین باد ! تا نمادی باشد برای هرآنچه روح را از فلجِ یخزدگی در دنیایی تنگ و بسته، ایمن می دارد. آنگاه دیگر کارهای قهرمانان از تحقق باز نخواهد ایستاد و پیوسته ادامه خواهد یافت. چون همانگونه که شرح دادم راه حل کشمکشی که ساختار فیلم را تشکیل می دهد، پایان ندارد. این، آخرین عبارتی ست که بر پردۀ سینما می بینید.
اما سخنران باید کارش را به پایان برد. می داند که چند لحظۀ دیگر، کلام بی همتای فردوسی را خواهید شنید. از همین روست که بهتر می دانم هم آواز با شاعری دیرینه که شاید کمی فراموش شده بگویم:
“بزنید ناقوس را بزنید پایان رؤیاهای دلتنگی مرا
به زنگ درآرید بیشتر، آمدن والا خنیاگرِ شاعر را
هانری کربن”
در بخشی از این نشست محمدرضا اصلانی در سخنانی به تحلیل افکار و آثار فریدون رهنما و خاطرات همکاری با او پرداخت:
“خوشوقتی است که این شب را با یاد فریدون رهنما می گذرانیم که یادش از تاریخ سینمای ایران به تقریب گمشده است اما او نه تنها فراموش نشده است حتی من لحظه ای او را فراموش نکردم. این را به این خاطر می گویم که اگر یک نفر او را فراموش نکرده پس ایشان هست و فراموش نشده است. که آن هایی که در تاریخ نویسی و به قول خود رهنما در سینما نویسی او را در یک سطر ختم کرده اند، خفتی بر تاریخ نگاری و تاریخ اندیشی است اما نسل جدید به شدت رهنما را به یاد آورده و می شناسد بیش از آن هایی که هم دوره با او بودند!
یادم هست در نمایشی که در تالار فرهنگ و هنر آن زمان از سیاوش در تخت جمشید گذاشتند دوستان بسیار فنی ایراد داشتند که پطرس بالیان فیلمبردار خوبی است آن زمان هنوز مدیر فیلمبرداری مد نبود.
-چرا اینجوری؟! ته همۀ تصویرها اوراکسپوزِ؟!
آن تالار سنتی شدۀ نمایش فیلم ها و تصویرهایش فرهنگی و هنری نبود. می توانستی به راحتی ایراد را ببینی و مفتخر باشی که ایراد را دیده ای. در آن تالار نمایش از آن دوستان معلم و معلم نما خجالت کشیدم چیزی بگویم و جوان بودم. اما بعدها هم گفتم و حالا هم باز می گویم که این فضا با خطوط کشیدۀ اندام ها و ستون ها و آن تصویر سفید شده از نور همان است که کیخسرو در آن رفت و نهان شد. همان است که گم شد در آن لشکر سلم و تور. کیخسرو ها نمی توانند در این فضای سنت شده از سینمای دهۀ چهل و پنجاه هالیوود وق زده از فرط سطحی بودن بی ابهام روشن شدگی دروغین عروج کنند.
باری، رهنما آموختۀ دهۀ پنجاه و شصت بود. در خانواده ای مذهبی-فرهنگی پرورده بود و هم به نسبت کودکی و نوجوانی در متن روشنگر خطی کاترزین و هم همجوار، دادا-سوررئالیست چپ. نسل این دهه از مکتب فرانکفورت به شدت متأثر بود که به انقلاب ماه و مه منجر شد. مکتب نقد، صرف نظر از آموزه های ایدئولوژیک، نگاه نقاد به جهان، دریافت معرفت شناختی جهان و دریافت ساختارها که با هوای اندیشه ها و شورش های آمده از فرمالیست های روس سامانی ادبی–هنری یافت. این اتفاق در شکست ساختار آموزه ها میسر بود و آموخته شد. در بحث ها که دیالوگ و گفتار و بحث و نقد به مثابۀ امری دراماتیک رایج محافل بود. دیدن ساختار شکن جامعه، نظام ها و زیبایی شناسی متداول و دیدن ساختار شکن فضا.
وقتی به ایران آمد محفلش چه برای هم نسلان و چه برای جوان ترها همین بحث ها بود و نمونه ها فقط الوار و اراگون نبود. که از بودلر تا رمبو، از مایاکوفسکی تا مالارمه که آراءاش به نحو عجیبی با فرمالیست های روس خوانا بود تا لوتره امون. که این شناسایی را هنری مردانی معترف اند و ستایشگر. اما فقط این نبود. که شاعر بودن خود را دستاویز صلای بوطیقایی شعر کند. به ایران که آمد کار دیگر کرد نثر پارسی (نثر قرن های چهارم و ششم) را با نظر به عنوان بوطیقای نثر که شکلوفسکی مطرح کرده بود، طرح کرد. به جرأت می توانم گفت که او نثر کهن ایرانی، نثر عطار و اسرار و التوحید و خواجه عبدالله و نثر منظوم شاهنامه را -ما بحث داشتیم که شاهنامه شعر نیست و نثری است منظوم و درامی است حماسی و فردوسی بزرگترین حماسه پرداز دراماتیک جهان است- میان جوانان مطرح کرد. چنان بود که وقتی استعلامی تصحیح جدیدش را از تذکره الاولیا درآورد در جلسه ای در همین سورنتوی روبروی تلویزیون ملی آن موقع داشتیم ما جوان ها جمله ها از حفظ از تذکره الاولیا می خواندیم و او متعجب و امیدوار شده که جوان ها به چنین این نثر را می شناسند. برای ما شعر دیگر در منظومات جستجو نمی شد. اما سخن عطار که عشق را می باراند و خجالت را لکه ای می کرد به جا مانده و جگر آوری بیهقی و نعره های هشیار شوندۀ بوسعید را و ساختار دراماتیک خاص فردوسی را و شور خطابی مولوی را در در حضور بی شائبه و روزمره اش، طرح می شد و طرح می کرد. در برنامۀ تلویزیونی در آغاز تلویزیون ملی که سیاه و سفید پخش می کرد به عنوان بزرگان روز داشتیم که این نثر ها توسط رهنما تنظیم می شد و با صدای جوان قائم مقامی خوانده می شد. چه شتاب زده و دست نویس. کاش آن دستنویس ها را حفظ می کردم و شتاب زده چون ماهی در آب حالی مان نبود. در اینجا از همین وجه می توان گفت که فریدون رهنما در سلسلۀ نثر نویسان ایرانی یکی از صاحب سبکان است. سبک مدرن–کلاسیک در فهم ساختاری زبان فارسی. اما باری، همه این نیست.
در کار رهنما، سخن بنیانی دیگر بود که هنوز مغفول مانده و در این مغفول ماندگی ملتی مغفول مانده اند. تصویر به مثابۀ نوعی زیبایی در نگاه که به مفهوم نگاه تاریخی شونده و تاریخی کننده یک اندیشۀ هرمنوتیک به معنای کشف راه جویانه هستیم. که چنان اشتیاق انگیز بود که خود یک وسوسۀ راهبردی بود. وسوسه ای از نوع کرکه گاردی یا سن آنتوانی. البته آن زمان هنوز اصطلاح هرمونوتیک چنین سکۀ رایج نبود و اینکه رهنما با هانری کربن دوست بودند و کربن ستایشگر کارهای رهنما و گمانم یکی دوبار در دفترش دیده بودمش که هر متنی که کربن از متن های ایرانی در انجمن فرهنگی ایران و فرانسه استخراج می کرد به رهنما می داد از جمله به یاد دارم شاهنامۀ حقیقت را که می گفت عهد عتیق کرد. کربن شاگرد بلافصل هایدگر از سویی و ماسی نیون از سوی دیگر بود. کار سی سالۀ ماسی نیون از حلاج را و برانگیختن کربن به شناخت سهروردی را از رهنما دارم. اما بگویم و تمام کنم که رهنما دیدن را و وجه افلاطونی به مثابۀ اندیشیدن و اندر دریافت سینایی، نه که می خواست که محدانه تجربه می کرد و ساختارشکن فراسوی مرزهای فنی و نگاه اپریوری زیبایی شناسی متعین می رفت. نوعی نگاه امپرسیونیستیک که گاه به شدت اکپرسیونیستی بود که می توانست از آنچه که می شد به روزمره دید روزمرگی را جدا کند و آن را در هاله ای از ابهام فرو ببرد. آمدن در درون یک گفتگوی متخالف تاریخی میتیک شخصیتها و والس آرام از تاریخ آمده به روز این نگاه به فضا امکان می داد (این را در عکس هایش هم می توان دید) به مثابۀ امری حاضر شونده در همۀ مفاهیم و لحظات طرح شود. به نحوی که می توانم بگویم در پرانتز قرار دادن هوسرلی برای رسیدن به من ناب. من ناب تصویر نه من ناب شیء. تصویر به مثابۀ موجودیت مفهومی که با رها شدن از زرق و برق های تزئینی و پوشانندۀ روکوکویی دوران صنعتی سینما، می تواند نهایت خود را که البته همواره نسبی است بروز دهد. این نگاه و راه پویی به تصویر فقط یک امر ساختارشکنانۀ تصویری یا زیبایی شناختی مدرن نبود که تاریخیت تصویر نه در وجهی تاریخ پرداز که به مثابۀ اندیشه – مکالمه بازیافت می شد. مکالمۀ رفتارها، فصل ها و قرن ها با یکدیگر، تصویر به مثابۀ مکالمه و مکالمه به مثابۀ درامای وجود در کار رهنما از همین وجه تاریخ یا هستوریا و میت با هم بی حاصلند. خاصه در ایران که هیچ تاریخی واقعی نیست و میت ها بر خلاف یونان که المپ دارد و یک زئوس، هزاران مشکل و مسأله چنان در هم فرو رفته اند و تبدیل شده اند که پنهان در پنهان مانده که میت های ما نوعی پنهان شدگی اند. تقدیر گنگ همه بودن است تا تعبیر روشن نمای خلقت و آغاز دیدن.
مشی و مشیانه چنان در درون آدم و حوا فرو رفتند که که معصومیت گیاهی مشی و مشیانه در گناه اولیه و مسجل آدم و حوا پنهان شدگی یک بیگناهی سکوت مانده ابراز ناشده است. چنین ابهامی سوال رهنما بود. پرسش از این سکوت دو پهلو که برای ما با شگفت زدگی درخشندۀ لحظه ای رهنما در درهای بجا مانده در پایان حرکت ها در کاربرسون بازیافت می شد. این درها فقط نفی تدوین آیزنشتاینی نبود که برسون یک آیزنشتاین دیگر است، که اشاره ای است به تقدیر پنهان شدن که به قول بیدل، پنهان نبودن کردیم پیدا…. که پرسش از تاریخ را طرح می کند و تاریخ را به اسطوره بدل می کند که به معنای صورت مثالی اشاره شده است. این مفهوم تاریخی به سوال مکالمه گر به معنای باختینی، رهنما بوده که از دباهت بی آرایل تصویری بر می آمد و می تواند شاراه کند و ایهامی باشد. تصویر در رهاشدگی از اعراض، از اقلیم های اعراض به اقلیم وجود نه وجود کاراکترها که وجود خود تصویر راه پویی می کند. رسیدن به چیزی که به اقلیم هشتم تعبیر کرده اند. در میان خرابه ها حضور گفتگوگر میت ها اقلیمی برزخی میان واقعیت حواس مادی و حواس معنوی برمی سازد که حکمای ما به شدت در آن متوغل بودند. رسیدن به نوعی شناخت شناسی برزخی که نه دریافت تجربی و نه فهم انتزاعی که واقع شدن عالم مثال است.
ما از طریق عالم مثال عالم مادی را به خود انتقال می دهیم و از خود جهان به جهان خلقت دوباره انتقال می دهیم. این کنش در حکم خلقت دوبارۀ جهان است. از طریق خلق دوباره و زندۀ امروزین میت ها، حماسه ها و حفر خرابه های باستانی. این واقعیت دوباره در ذهن رهنما، در تصویر رهنما به خودی خود به نحوی امروزین حضور یافت. نتیجه معلوم است برای خیلی از عصا قورت داده ها ی نو دولت سینما کار رهنما ساده لوحانه و کودکانه می نمود. کربن می گوید که بسا اینان از پا درآیند. رهنما از پا درآمد. ظاهر شاد او و برق چشم های او در تصاویر او چه فیلم و چه عکس به ابهامی دلگیر بازنمود می یافت. می دانم که درون او چقدر غمگین بود. ابهان تصاویر او نشاط یک کودک یتیم را داشت. فیلم هایش و عکس هایش یتیم بودند. که در فراسوی مرزها بودن مهاجرتی است در نوعی یتیم شدگی. مدرنیسم رهنما را در آن سال ها برنمی تافتند که از مالارمه می گفت و آراگون پذیرفته بود اما خود اگر همان می گفت که بیش از همان بود، خاصه در سینما جای انکار راحت بود. ما هیچگاه در باب مدرنیسم و مدرن بودن سخنی با هم نگفتیم اما از شگفتی آثار سخن می گفتیم از صبح تا غروب، از فردوسی تا مدبر، ار مولوی تا کمال الدین بهزاد و نگارۀ هفت گنبد که سرانجام طرح روی جلد کتابش شد که تنها کتاب تئوری تألیفی سینمای ایران بود. که این نگاره از نظر او یک تئاتر محض بود و یک سینمای کامل. می خواست دیگران هم دریابند و این خود به مثابۀ یک جنگ بود. هیچکس حوصله نداشت. رهنما پس تنها می ماند. هر بار دیدمش عده ای از دوستان جوان و پیر کنار رفته بودند و هراسی که برخواسته از دل زدگی که در دیالوگی در فیلمش که از زبان دیگری است گفته شده است: “من از هیچ چیز نمی ترسم. جز از یک چیز. پژمردگی، تنهایی، پیری.”
او البته به پیری نرسید. جوان مردگی او که بیرون را دوست داشت اما بیرون پیر شده را برنمی تابید، زندگی و عشق روزمره را تابش می کرد اما اسطوره ها، میت ها و حماسه ها دورش می کردند. اینگونه زندگی کردن دوگانه و سخت است و هم گاه لذت نبردن از هر دو.
سخن اوست: تخت جمشید ممکن است شهری باشد ویران در هزار سال دیگر. ما همیشه امروزی هستیم و دیروزی. شمشیری که به تن سرباز هخامنشی یا اشکانی فرو رفته فرق زیادی با گلوله ای که به تن یک فرانسوی یا آلمانی فرو رفته ندارد. هر دو از پا درآمده اند. این کلیات نیست. این واقعیت است.”
با این واقعیت زندگی می کرد. از پله های تلویزیون که پایین می آمد نمی توانست پایین آمدن از پله های تخت جمشید را با خود نداشته باشد. از این وجه این پله ها دیگر نه تخت جمشید بود نه پله های تلویزیون. سرازیر بود در ناکجا آباد. او در ذهنش در کنار ما راه می رفت. در این رفتن، برایش همه چیز عجیب بود حتی برگ درختان سبز. تصویرهایش همۀ سادگی عجیب اند. هر ورقش دفتری…
من ستایشگر هیچ چیز به هیچکس نبودم اما اینجا ستایش می کنم کسی را که مظلومانه زیستن همواره را ندا در داد.”
سخنران پایانی این نشست آریاسب دادبه نکاتی از فیلم سیاوش در تخت جمشید را بازگو کرد:
“سالهاست، شاید بیش از چند دهه، با دیدن عکسی از دست و قلم فریدون رهنما، در خانۀ پدری او بی اختیار متوقف می شوم، قلم بر واژۀ گسستن و پیوستن ایشان ایستاده است، این تصویر هیچ گاه برایم یک عکس نبود. این گسستن چیست؟ آیا پیامی است از سرگذشتی کهن، پیامی از فراسوی روح تاریخی سرزمینم؟ چه پژواکی در جهان درون این واژه نهفته است؟ سال های بازگشت فریدون رهنما به ایران و استقرار مجددش، آغاز و پایان کنکاش روحی اوست، جستجویی که از جنس زمانۀ او نبود! این سال ها یعنی دهۀ چهل خورشیدی اوج تقلّای روشنفکری در ایران است. اما فریدون رهنما از قماش این روشنفکران نبود، ماحصل کار او نه از جنس تجدد ستیزان و نه گرایشات نو سنت گرایان متجدد بود و نه از نحلۀ جریان چپ حاکم در آن سال ها. او را به عنوان شاعر و فیلمساز و محقق می شناختند، اما هیچکدامش نبود. سینمای رهنما، سینما به معنای رایج نیست، فیلم سیاوش در تخت جمشید هم چون همان عکس خانۀ پدری اش یک فیلم نیست وهیچ کس نمی تواند آن را به سیاق زبان سینما ببیند و بفهمد. (چنانچه انتقادهای بی محابا اهالی آن روزها را به یاد داریم). آن هم یک پیام بود و یک دیدار سیاوش در زمان های حال ما سخن می گوید، سیاوش او از سیاوش اسطوره گسسته است. سیاوش شهر نیکویی را در مشرق ساخت، اما رهنما در میعادگاهی دگر به دیدارش شتافت، در تخت جمشید، که هزاره هایی پس از او برپا شد، اما برای ما نیز نه تختگاه زمان هخامنشیان که مکانی یا میعادگاهی در زمان حال ماست. دیدار و گفتگو در مکانی آرمیده در عالم ما و نه در مکانی مقدس که دیر زمانیست ایرانیان از ساختنش گسسته اند. این زمان شناسی یا ظهور این چنینی مفهوم زمان در کلیت آثار و نوشته های رهنما چکیدۀ پیام فرهنگ ایران است، یعنی زمان حماسه، زمان حال، حالی ابدی، هردم نو می شود و هر دم می شکفد.
آری، حماسه یعنی گسستن از وضع متداوم طبیعی، گسستن از آن و پیوستن به فرهمندی خویش. در این مکان و این عالم است که بر پا داشتن میعادگاه فرهمندان میسّر می شود، مکانی ایستاده بر جا، عالمی را می گشاید و آن عالم را به زمین باز می نهد. رمزگشایی از این معنا در زبان رایج فیلم کار آسانی نیست، از این رو تنها لحظات رنگین این فیلم اینجاست، گسستی دیگر و آشکار شدن ماهیت اشراقی (ذات النّور) یا (قلمرو ایرانی)، سیاوش با سودابه در افقی می رقصند و سخن می گوید، افقی که دمیدن نور روز ظلمت شبانگاه است. اما هنوز نمی دانیم چرا رو به غروب ایستاده اند، چون اینجا طلوع ذات النّور است در مشرق آگاهی. شفقی است که اشراق و ظلمت را میدرد، چون لحظه ای پیش از برآمدن خورشید. دریدن- پاره گشتن- شکافتن و باز هم گسستن، کنشی در دریتا واژه هایی در فارسی باستان و تصویری که در سرتاسر بنای تخت جمشید برجاست. شمشیرهایی در دست پارسیان که روح ناکامل برابر ایستای خود را می درند و تمثیلی که سرتاسر شعر و ادب و هنرهای ایران را از آغاز تا امروز در نوردیده است. میراثی که جنس هیچکدام از تجارب بشری نیست، پیامی است که گاهی انسان پارسایی چون او نوری بر تاریکی می تاباند و باز هم شکافتن و گسستن تا سرشت آگاهی تداوم یابد.
رهنما در آوازهای رهایی گفت:
سبزۀ نهفته در آدمی
که ناشناخته را می شکافد
که پرده ها را می شکافد
که سیاهی ها را می شکافد
که بر می آید از نشیب و باز می روید از خاکستر
من خواهم مرد، در ریشه های گرم خواهم مُرد.”
در این جلسه پیام هایی از الن اوده توسط دکترشکوفه شهیدی و آربی اوانسیان توسط فریده رهنما خوانده شد:
آربی آوانسیان: “نابینایی در شب، چراغ بدست و سبو بر دوش، به راهی میرفت. یکی او را گفت: تو که چیزی نمی بینی چراغ به چه کارت آید؟
گفت: چراغ از بهر کوردلان تاریک اندیش است تا به من تنه نزنند و سبوی مرا نشکنند.”
این اشاره به نوشته ی جامی، میتواند کمکی باشد برای وصف حال شاعر اندیشمندی که نیم قرن پیش در ایران، فیلم “سیاوش در تخت جمشید” او مورد تمسخر بسیاری از کارگردانان و نقادان نامدار روز قرار گرفت. همگی یکدل خرسند بودند “که کارگردان چیزی از تکنیک نمیداند.” کوردلان غافل بودند که شعر، بی آنکه چیزی از جوهر و معنی کلام آن کاسته شود، می تواند دور از زر و زیور، روی ورقه مچاله شده ای هم، نوشته، یا روی کاغذ کاهی کم بهایی چاپ شود .
امروزه تکنیک سینما با پیشرفتی که ابزار آن یافته، به جز تبدیل شدن به بازیچه ای در دست همگان، با خود چیز دیگری به ارمغان نیاورده است. تکنیک پیشرفته، بیان شعر و شعور را از سینما بیرون رانده و در کالبد فیلم های ایرانی، به ندرت از حضور و کاربرد آن اثری می یابیم.
بیان و کار فریدون رهنما درشعر و فرهنگ ایران ریشه دارد و ازمنشاء شعور خاص آن سیراب شده است.
آیا، آنچه فریدون رهنما در فرهنگ کهن و معاصر ایران می دید، دیگران هم میدیدند؟
جواب این سوال را می توانید در سوگنامه ایرانی او “سیاوش در تخت جمشید” در بخش فیلم در فیلم او دریافت کنید.
زمان در زمان – زمان گذشته، حال و آینده، همگی در کارند تا کلام و صدای شاعر جوابگوی شما شود.
“کدام دادگاه؟”
“کدام ایران ؟”
“ایران کیست؟”
“ایران چیست؟”
در”پسر ایران از مادرش بی اطلاع است” – بانگاه به دستی که با تلاش می نویسد، همراه دستخط و صدای شاعر، می توانید پی به خرد او ببرید.
در تصاویر این دو فیلم، شاعر همدم با طنین تارهای یک ساز و یا یک بالابان، با واقعیت درون و برون ذهن خود، تا امروز با ما همسری و زندگی می کند.
شاعر برای زیستن با آفرینش خود، باید به اجتماع و فرهنگی وابسته باشد که بتواند روان او را از تاریک اندیشان دور نگه بدارد. برای فریدون رهنما راستی، پاکی و نیکی، راه به آفرینش و زندگی می برند، دروغ و ریا به مرگ و نابودی .
چهل و شش سال پیش او در یادداشتی نوشته است “بقول گبلز که پیشوای بسیاری از اجتماعیان ما است: دروغ را هر چه بزرگتر و مداوم تر بگویی پذیرفتنی تر می شود.”
در پی آن، شاعر بی مهابا میپرسد –
“پس آنگاه چه هنری؟ چه فرهنگی؟ چه تبادل باروری که پیش براند؟ آفریننده به چه دل خوش کند؟ هدایت به چه دل خوش کرد یا بکند؟ یا نیما یوشیج یا فروغ فرخ زاد و امروز آن چند تن بسیار بسیار اندک که دلشان هنوز می تپد و درد دیگران دردشان است؟”
شایسته است به یاد بسپاریم فریدون رهنما بدون توسل به جعل و جلال و ظواهر کاذب امر، که فقط و فقط چشم و گوش را به دروغ نوازش می دهند، سخن گفته، آفریده و تا به امروز با ما مانده است .
او چشم بینا و گوش شنوای خود را در ژرفای درون خود یافت و شناخت.
او چشم بسته در سکوت آفرید.
او در سماع بود.
در بیان او، زمان، مکان، حرکت و سکون، نهایت و لانهایت، همیشه زنده است.
الن اوده: گاه شعر را در کسی می بینی .. نمی توانی در پی اش نروی که جانت می رود. دستت را می گیرد.
بار دوشت را سبک می کند از واژه های تهی. حبابی گشوده به روی جهان در آغوشت می گیرد.
واژه ها در دهانت روان می شود همچون شیر مادر.
گاه شعر را رو در رو می بینی. دیگر نمی توانی به راه خود بروی. گام هایت آماده سفرند. عشق بی انتها تنها جستجویت می شود و دلت با نبض ابدیت می تپد. دیگر هراسی از سرنوشت نداری.
می توانی لب های سکوت را بخوانی.
اشک ها و لبخندها را در چروک هایی که نور بر جا گذاشته دنبال می کنی.
حس می کنی که تنها آینۀ ارزنده را یافته یی
…
آنجا که زمان و فضا همدیگر را می شناسند و بذر رؤیا را می افشانند.
گاه رگ و پی شعر را می بینی. امواج شوریده اش به بیرون. نمی توانی غرق نشوی. نمی توانی هر بامداد از دل شب از نو زاده نشوی. و روی شن های واژه های بی کناره ننویسی. هجاهایی که بهار را بر سر دارند، واک های عنان گسیخته که بر سر سکون فریاد می کشند و با باد و آغاز ها یکی می شود. تشنگی و نوشیدن دریا. قاره هایی که زیر پلک ها دفن شده و پیمان هایی که در ساحل های متروک شکسته شده.
گاه شعر را می بینی که زیر و رویت می کند. نامی دارد. مزه آن را می چشی. زمانی دراز آن را در ژرفای وجودت تکرار می کنی. به آنجا می رسد، به پارک مونسوری، در پاریس، یک شبِ ماه ژوئن ۱۹۵۷. شعر نامی دارد که از خیلی دور آمده، از سرزمینی که نمی شناسی اما نامش تو را به رؤیا می کشاند.
شعر از پِرس، پارس می آید. شعر، نام آهگینی دارد که در اعماق آدمی رخنه می کند. چشمان تیزی که دهانۀ درونی رودها به دریا را می نگرد. به حافظه یی از زمان های بسیار دور. به معرفتی غیر قابل شناخت.
راهی طولانی در تاریخ پیموده. ریشی بلند دارد بسان کسانی که با یک چشم می خسبند و زیبایی های زمانه را می پایند.
شعر نامی دارد. فریدون رهنما. آن زمان که در نور پایانی آبی رنگ غروب، در کنار پارک مونسوریِ پاریس با او گفتگو کردم، ۲۷ سال داشت. آثاری از خود بر جای داشت. و سروده های گستردۀ فردوسی، خرد تابان رومی و مستی والامرتبۀ خیام را با خود داشت. هم چنین فرانسه را که آنقدر دوست داشت بر زبان الوار، پرِوِر، شار، دِسنُس، اپلینر. و نیز صدای حسرت بار مولوجی را: «در امتداد کوچه های پاریس، پاریس خودش» آنجا که فریدون رهنما به زبان آمد و پنج دفتر شعرش را منتشر کرد که مستقیما به فرانسه نوشت و با نفس گسترده، عمیق و توانایش، این زبان را غنی تر کرد.
فقط بستگی به تو دارد، به شما، به ما. که باز با صدای رسای شعر، رو به رو شویم.
بر برگه های بازنویسی شده، مرگ را درنوردیده، با جوهر عشق که نبضش هنوز در دل ما می تپد.
این شعر فریدون رهنما را بشنوید، اعماق وجودمان را به زبان می آورد.
بخوانیدش، همانگونه که به چشمه می رویم، همانگونه که در آینه ابدیت خود را می نگریم، همانگونه که خاک را برای گام هایمان باز می یابیم و بال را برای در آغوش گرفتن زمان و فضا.
تا آتش عشق، جان گیرد. آنچه فِری « زندگی ِ مرگ » می نامید.”

پایان بخش این نشست، نمایش فیلم تخت جمشید اثر فریدون رهنما بود.