جستار شخصی را چطور بنویسیم؟

نویسنده : تیم بسکام

زمانی یکی از اساتید طراحی اهل دانمارک طرحی از فرایند خلاقیت برایم کشید. موضوع تز دکترایش بود. گفت: «ایناهاش؛ این‌طوری‌ست.» همین‌طور که داشتیم درباره‌ی مابه‌ازای این طرح در فرایند نوشتن حرف می‌زدیم، پیش خودم گفتم خودشه! شاید ابتدای نوشتن جستار شخصی بدانم که می‌خواهم به کجا برسم، اما ناچار وقتی به ایده‌های جدیدی می‌رسم یا به بن‌بست برمی‌خورم، جهتم را عوض می‌کنم. حتی گاهی انگار به عقب می‌روم و همه‌ی جهت‌ها را گم می‌کنم.
آن استاد طراحی گفت که در این میان هیچ چیزی به هدر نمی‌رود. چون در این فرایند هر تابی که می‌خوری کمکت می‌کند تا به ساختار مورد نیازت برسی. امتحان کردن هر زاویه‌ی جدید یا تلفیق رویکردهای قبلی تو را به چیزی که می‌خواهی نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند. شروع می‌کنی به درآوردن فرمی منسجم که با محتوای مورد نظرت هماهنگ است.
ویژگی جالب جستارهای شخصی «شکل» عجیب و غریب‌شان است که آشکارا تقلیدی از فرایند جست‌وجوگری‌اند. هیچ نموداری دقیقاً با این فرمِ در حال تکامل منطبق نمی‌شود، چرا که بهترین جستار‌نویس‌ها رویکردهای قابل پیش‌بینی را بر نمی‌تابند و خود را به فرم‌های معمولی که بشود مثل مانکن لباس‌های مختلف تنش کرد، محدود نمی‌کنند. با وجود این‌ها شناخت چند ساختار اساسی اولیه ممکن است به جستار‌نویس کمک کند که شکلی شخصی‌تر و یگانه‌تر برای خودش به وجود آورد. بعضی‌هایشان این‌هایند:

روایت صعودی
روایت شروع خوبی‌ست چون ساختار طبیعی گفتنِ ماجراهای شخصی، روایت است. ما برای باز‌سازی گذشته ناخودآگاه به ترتیب وقوع رخدادها روی می‌آوریم و رخدادهای زندگی‌مان را به ترتیب دقیق زمانی می‌چینیم. اما حواس‌تان باشد که خط زمان اگر منظم باشد – اول این، بعد این، بعد این – و شکسته نشود، به تیک‌تیک ساعت زندان یا بدتر، خط صاف مرگ می‌ماند. به همین خاطر جستار‌نویس‌های زبردست طبق ترتیب وقوع رخدادها پیش نمی‌روند؛ از آخر شروع می‌کنند، ناگهان به لحظه‌ای از گذشته برمی‌گردند یا حتی چند خط زمانی را به هم می‌بافند و با هم پیش می‌برند. اما از همه ضروری‌تر استفاده‌ی آنان از کشمکش است که باعث می‌شود خط صاف وقوع رخدادها تبدیل به خط صعودی، یا همان پی‌رنگ بشود. این کشمکش خواننده را مجبور به بالا رفتن می‌کند، ماهیچه‌هایش را منقبض می‌کند و به انتظارش می‌گذارد. به آن بالا می‌رسیم؟ از آنجا چه چیزی می‌بینیم؟
مثلاً جستار شخصی چهارمین حالت ماده اثر جو آن بیرد را در نظر بگیرید. راوی که شوهرش ترکش کرده از یک سگِ روبه‌موت نگهداری می‌کند. توی دانشگاه کارمند دفتری است که یک دانشجوی فارغ‌التحصیلِ عصبانی با اسلحه واردش شده. ترتیب صحنه‌ها تقریباً با ترتیب رخدادهای واقعی جور در می‌آید اما تعلیقی که برای یافتن جواب سؤالات‌مان حس می‌کنیم ما را به پیش می‌راند. در این روایت دو سری سؤال مربوط به دو پی‌رنگ فرعی منجر به نوعی کشمکش دوگانه می‌شود. وقتی موقعیت داستان خانه‌ی بیرد است نمی‌دانیم که آیا آن زن راهی پیدا می‌کند تا از شر سگ، یا شاید هم ازدواج شکست‌خورده‌اش، خلاص شود؟ و وقتی سرِ کار است از خودمان می‌پرسیم آن پسر اسلحه‌به‌دست چه شد؟ چطور می‌خواهد تنها «مأمن» آن زن را تحت تأثیر قرار بدهد؟
جستار‌های روایی ما را درگیر نگه می‌دارند، چون ما جواب این‌گونه سؤال‌هایمان را می‌خواهیم. کشمکش گره‌گشایی هم می‌خواهد. اگر نویسنده بالا رفتن از پله‌ها را تا نقطه‌ی حساسی که در آن تغییر ضروری‌ست قطع نکند، به خواندن ادامه می‌دهیم. اگر در یک سطح احساسی توقف کند و کشمکش را افزایش ندهد ممکن است علاقه‌مان را از دست بدهیم و رهایش کنیم. «خواننده‌ها نمی‌خواهند دوبار روی یک پله پا بگذارند.» این را بیل کیتریج که جستار‌نویس باتجربه‌ای‌ست، موقع رد و بدل کردن ایده‌ها در یک کنفرانس نویسندگی گفت. این قانون را از فیلم‌نامه‌نویسان هالیوود یاد گرفته بود و تأکید می‌کرد که «آن‌ها [فیلم‌نامه‌نویسان] می‌دانند سازوکار پی‌رنگ چطور است. شما ببینید خودتان چه می‌خواهید.»
یک نکته‌ی حاشیه‌ای جالب: آسیب روحی که منشأ معمول جستار‌ شخصی است ممکن است نویسنده را گیر همان سطح صاف و ساکنی بیندازد که کیتریج توصیف می‌کرد. جو آن بیرد که مشخص بود با سکون ناشی از آسیب‌دیدگی‌اش دست و پنجه نرم می‌کند، راهی یافت که خواننده را هم به ادامه‌ی حرکت و هم به بالا رفتن وا دارد، تا وقتی که این کشمکش صعودی به نقطه‌ی اوج محتومش برسد: دانشجوی فارغ‌التحصیل ماشه را می‌چکاند. نویسنده‌های کم‌تجربه‌تری را دیده‌ام که، بالعکس، احساساتی می‌شوند و می‌دوند وسط میدان و به دستمالِ روی زخم چنگ می‌زنند.

حلقه‌ی بازتابی
روایت که تنها راه نوشتن جستار شخصی نیست؛ پس بیایید کنارش بگذاریم. اتفاقاً بیشترِ جستارها بازتابی یا موضوعی‌اند، یعنی مثل داستان کوتاه در زمان خطی حرکت نمی‌کنند. به قول فیلیپ لوپاته جستار‌نویس‌های بازتابی اطراف موضوع چرخ می‌زنند و «مثل شاهین، می‌چرخند و شیرجه می‌زنند.» بر خلاف دانش‌پژوهانِ دانشگاهی، جستارنویس‌ها با فرضیه شروع نمی‌کنند و مثل پیکان به هدفی که از پیش تعیین شده نمی‌رسند، در عوض آن‌قدر اطراف موضوع‌شان پرسه می‌زنند تا به جایی برسند که اغلب نزدیک آن چیزی است که انتظار می‌رفت.
یکی از خوبی‌های چنین رویکرد مدوّری این است که درست مثل فرایند ذهنی خلاقیت، طبیعی‌تر است و با نشان دادن موضوع مورد نظر از زوایای مختلف نظرگاه‌های مختلفی را ممکن می‌سازد. یک نمونه‌ی کلاسیکش جستار شخصی تحت تأثیر اثر اسکات راسل سندرز است که راجع به پدر الکلی‌اش نوشته. سندرز به جای این‌که ما را در شیب پی‌رنگ مقید به ترتیب وقوع رخدادها گرفتار کند، حول می‌خوارگی پدرش می‌چرخد و شناخت وسیعی را از الکلی بودن برایمان ممکن می‌کند: این‌که چگونه در فیلم‌ها بازنمایی می‌شود، چه ارتباطی با مفهوم جن‌زدگیِ کتاب مقدس دارد، چگونه منجر به خشونت در خانواده‌های دیگر می‌شود، چگونه نویسنده را نیازمند خودداریِ بیشتر کرده است و حتی چگونه او خواسته با کار بیش از حد این نقص را جبران کند و این کار چه تأثیری بر بچه‌هایش داشته. چنین جستارهایی را نه به خاطر تعلیقی که در پی‌رنگش ایجاد می‌کنند و لذت غافل‌گیر شدن، بلکه به خاطر دیدگاه‌ها و ایده‌های جدیدشان بارها و بارها می‌خوانیم.

محدودیت‌های فرمی کانون توجه
نظر من این است که بیشتر کسانی که جستار‌ شخصی می‌نویسند، به خاطر توانایی ذاتی‌شان در تخمین و برآورد، مشکلی از جهت پیدا کردن موضوع ندارند. به بن‌بست نویسندگی بر نمی‌خورند چون ذهن‌شان پر است از ایده‌های مربوط و تجربیات انباشته در ذهن. بر خلاف داستان‌نویس‌ها که باید از صفر شروع کنند و داستان‌شان را فربه و فربه‌تر کنند،‌ جستار‌نویس‌ها معمولاً باید جستارشان را لاغر و لاغرتر کنند. در نتیجه، خلاقیت غیرداستانی را چیزهایی نشان می‌دهد که دور ریخته می‌شوند. جستار شخصی هیبتی‌ست که در توده‌ی بزرگی از تجربیات شخصی گم شده و جستار‌نویسِ خوب کسی است که بتواند همه‌ی به‌دردنخورها و غیرضروری‌ها را بتراشد و بریزد دور.
یک راه خوب برای درک قانون حذف این است که فکر کنیم جستار‌نویس از دریچه‌ی چشمیِ دوربین نگاه می‌کند تا کانون توجه خواننده را محدود کند. قاب‌بندی بخش‌های منتخب تجربه‌ی خام از انبوه تجربیات دارای تسلسل زمانی‌ای که اسمش را «زندگی» گذاشته‌ایم، با حذف همه‌ی رخدادهایی که چندان مربوط نیستند، توجه خواننده را به زمان و مکان قابل کنترلی محدود می‌کند. چیزی که در این «تصویر» مکتوب، مثل هر نقاشی خوبی، به چشم می‌آید منسجم است چرا که جستار‌نویس آن‌قدر خبره بوده که هر چیز زائدی را حذف کند.
جستار شخصی خیابان‌گردی در لندن ویرجینا وولف نمونه‌ای عجیب ولی مفید است. او این جستار شخصی را به پیاده‌روی شامگاهی در لندن که ظاهراً برای خرید یک مداد است محدود کرده. گمان می‌برم که وولف به خودش اجازه داده که اتفاقات چند پیاده‌روی در لندن را با هم بیامیزد، ولی مهم نیست. با تحمیل محدودیت‌های زمانی و مکانی این جستار شخصی به نظر «سروته‌دار» می‌آید.
خیابان‌گردی در لندن به‌واقع نمونه‌ی بارزی از جستار شخصی چندپاره نیز هست که این روزها بسیار باب شده. این اثر با قاب گردش یک‌نفره‌ی شامگاهی یکپارچه شده، اما می‌شود آن را مجموعه‌ای از چندین لحظه‌ی منفرد قاب‌بندی‌شده نیز دید. اگر هدف این گردش، یعنی خرید مداد، را برداریم این جستار شخصی دقیقاً صحنه‌های مجزایی می‌شود که خیال‌هایی مربوط به هم دارد: زن رؤیاپردازی که از پشت پنجره‌ای دیده شده، زن کوتاه‌قدی که کفشی را امتحان می‌کند، تصور ضیافت سلطنتی آن طرف دیوار قصر و جر و بحث یک زوج در مغازه‌ای که وولف در نهایت مدادش را از آن‌جا می‌خرد.
این روزها بسیاری از جستار‌نویسان با خیال راحت خط داستانی اصلی را به حال خود رها می‌کنند (مثل گردش وولف برای خرید مداد) تا بتوانند صحنه‌های مختلف را هرچه تکه‌تکه‌تر تنها با گذاشتن کمی فضایی سفید مابین‌شان کنار هم بیاورند. تنها چیزی که این قسمت‌ها را یکپارچه می‌کند نه روایت، که مضمونی تقریباً نامحسوس است. مثلاً ویل بیکر تنها به یک عنوان کلی – «فرزندانم مسائل بزرگ را توضیح می‌دهند» – و چهار عنوان فرعیِ «فمینیسم»، «سرنوشت»، «اگزیستانسیالیسم» و «شرق و غرب» بسنده می‌کند. هرکدام از این کوتاه‌نوشته‌های قاب‌بندی‌شده درباره‌ی لحظه‌ای به‌یادماندنی است که با یکی از فرزندانش داشته. در نتیجه این لحظات شباهتی کلی به هم دارند، اما بدون عنوان‌هایشان نمی‌شود به شکل قانع‌کننده‌ای به هم مربوط‌شان کرد. این عنوان‌ها یک‌جور نخ تسبیح مضمونی هستند.

فرو رفتن در چاه
توجه به یکپارچگی مضمونی، حرکت مهم دیگری را در بسیاری از جستار‌های شخصی ایجاد می‌کند. ما نه تنها حرکتی افقی در زمان بلکه حرکتی عمودی و رو به پایین هم به‌سوی معنی داریم. در نتیجه، جستارنویسان معمولاً حرکت روبه‌جلو را متوقف می‌کنند تا کمی هم در چاه مضمون فرو روند.
گاهی این فرو رفتن‌های عمودی در متن کاملاً توضیحی به نظر می‌رسد، که این امر لزوماً بد نیست. بر خلاف گفته‌ی رایج معلمان دبیرستان -«نگو، نشان بده!»- جستار‌نویس آزاد است که هم بگوید و هم نشان بدهد. حتی یک بار شنیدم که آدام هاشیلدِ ناداستان‌نویس چند دانشجوی کارشناسی ارشد هنرهای زیبا را سرزنش می‌کرد که چرا این‌قدر پُرترفند می‌نویسید که نشانه‌های ضروری مورد نیاز خواننده از قلم بیفتد. توصیه می‌کرد که «این‌قدر از بیان منظورتان نترسید.»
قابلیت‌های بالقوۀ این تعمقِ توضیحی، در جستار شخصی ورودی جنگل وندل بِری آشکار می شود. در میانه‌ی توصیف بی‌هیجانِ شب‌مانی در طبیعت، بِری متوجه صدای ماشین‌های بزرگراهی دور می‌شود و همین صدای «نابجا» او را به وادی دیگری می‌برد. توصیف می‌کند که چطور «اقیانوس عظیم سکوت» تبدیل به اقیانوسی از سروصدای موتور ماشین‌ها شده و در آن هر از گاهی آن هم با فواصل زیاد سکوت رخ می‌دهد. «ماشین تاریخ انسان» به نظرش ساختمانی عظیم می‌آید که «چرخ‌هایی بزرگ دارد و به سرعت حرکت می‌کند تا بالاخره نیروی ناشی از دَوران، خودش و جهان را تکه‌تکه می‌کند.» اینجاست که خواننده متوجه می‌شود چیزی که شاید فقط حاشیه‌روی عجیبی به نظر می‌رسیده، در واقع فرو رفتنی واجب در چاه معنی بوده است. این جستار شخصی اصلاً درباره‌ی چادر زدن و شب‌مانی نیست، بلکه درباره‌ی ماهیت شکننده‌ی طبیعت است.
در واقع بری چندین بار از این چرخه‌های گزارش بازتابی استفاده می‌کند. شاید به نظر بیاید این‌ها حاشیه‌روی است و موقتاً خواننده را از حرکتِ روبه‌جلوی پی‌رنگ منحرف می‌کند، اما تمام این‌ها لایه‌ی ثانویه‌ی بایسته‌ای را به جستار شخصی اضافه می‌کنند.

ساختارهای لایه‌لایه و درهم‌بافته
تا این‌جا جستار‌های روایی، بازتابی و چندپاره را بررسی کردیم. اما ساختارهای ممکن خیلی بیشتر از این‌هاست. مثلاً بسیاری از جستار‌ها درهم‌بافته‌اند، یعنی دو یا چند خط داستانی به‌شیوه‌ای تعاملی به هم بافته می‌شوند. جودیث اُرتیز کافِر در مراقبه‌ی شخصی‌اش رقص بی‌صدا بافته‌ی فوق‌العاده‌ای از دو خط داستانی ساخته است: یک فیلم خانگی را در کنار خاطراتی از کودکی خودش در نیوجرسی به عنوان یک پورتوریکویی گذاشته. برای مشخص کردن گذار بین این دو خط داستانی قبل و بعد قسمت‌های مربوط به فیلم خانگی فضای سفید قرار داده و فونت متن را کج کرده است. مدتی به نوشته‌های کج‌شده‌ی فیلم خانگی نگاه می‌کنیم بعد خاطرات او و بعد فیلم و بعد همین‌طور این و آن. وقتی یکی به سطح می‌آید آن دیگری موقتاً پایین می‌رود.
به‌روزتر از این نوع جستار، «جستار‌ تغزلی» است که به راحتی نمی‌شود طبقه‌بندی‌اش کرد چون تأثیر نهایی‌اش شاید وابسته به ساختار چندپاره یا درهم‌بافته باشد. به هر حال جستار تغزلی مثل شعر تغزلی بیشتر از ایده به ایماژ و بیشتر از مفهوم به حال و هوا متکی است. این گونه جستارها را باید تجربه کرد، نه این‌که درباره‌اش اندیشید. جستار تغزلی، مثل بسیاری اشعار، این تأثیر را با چیدن لایه لایه‌ی ایماژهایی که نظم روایی ندارند، ایجاد می‌کند. جستار تغزلی به مجموعه‌ی موج‌های لب ساحل می‌ماند که یکی بر دیگری اوج می‌گیرد. تأثری از پس تأثر دیگر که لحن، یکپارچه‌شان می‌کند. گویی در جهت خاص خودش، نه عمودی و نه افقی، حرکت می‌کند. بیشتر اریب.
مثالش جستار شخصی سه‌صفحه‌ای کلادن اثر جودیث کیچن، که مدام و سریع جلو و عقب می‌پرد، از یک دشت باران‌خورده‌ی اسکاتلند در قرن هجدهم تا مزارع قرن‌نوزدهمی آمریکا و بعد خرابه‌های پس از انفجار هیروشیما در ششم آگوستِ ۱۹۴۵، روز تولد نویسنده. جملات به خودی خود تأثر مورد نظر نویسنده را دارد، پاره‌هایی موجز و عاری از لفاظی‌هایی که در گفتمان رسمی سراغ داریم: «اواخر بعدازظهر. آسمان چمباتمه می‌زند، می‌فشارد، مثل عاشق‌ها، خود را به زمین. صداهایی کوچک. گوسفندی دور، پارسی خفیف…» ایماژها که لایه‌لایه روی هم انباشته می‌شوند، کم‌کم حال و هوای اصلی نویسنده را درک می‌کنیم: آگاهی دردناک به گریزناپذیری میرایی خودش. کم‌کم با کُنه اثر مواجه می‌شویم که بیشتر شهودی است تا منطقی. مثل شعری منثور.

کامل کردن دایره‌ی جستار شخصی
فرم هرچه باشد، همه‌ی جستارها باید تمام شوند. همین امر یک سؤال نهایی مهم را پیش می‌کشد: بستارش چطور باید باشد؟
اول از همه این‌که هر پایانی به آغازش مربوط است. به همین خاطر به نظر می‌رسد بسیاری از جستار‌ها حول یک دایره می‌چرخند و به نقطه‌ی آغاز بازمی‌گردند. زیستن همچون راسوها نوشته‌ی آنی دیلارد که منتخب بسیاری مجموعه‌هاست، با جمجمه‌ی خشک شده‌ی راسویی شروع می‌شود که مثل یک گردن‌بند از گردن یک عقاب زنده آویزان است، نشانه‌ای مهیب از این‌که راسو در هوا مرده و تکه‌تکه شده. در پایانِ جستار نیز دیلارد با این جمله دوباره به جمجمه باز می‌گردد: «به نظرم بسیار خوب، متناسب، مطیعانه و سره خواهد بود که دودستی به طالعت بچسبی و نگذاری برود، آویزانش شوی و هرکجا که رفت، بروی.»
مطمئناً این شگرد بازگشت به ایماژ اولیه و تبدیلش به نماد، حس اتمام را ایجاد می‌کند. اما برای این‌که پایان‌بندی جمجمه‌ی ویلارد کاملاً راضی‌کننده باشد باید وانمودی از زندگی باشد، یعنی هرگز تماماً تمام نشود. در زندگی واقعی همیشه، حتی اگر هم مرده باشیم، «و بعد»ی وجود دارد. به همین خاطر بهترین پایان‌بندی‌ها کمی گشوده‌اند تا جایی برای آینده باز کنند.
ببینید دیلارد چه ماهرانه این کار را فقط با قائل شدن یک امکان نهایی نظری یا خیالی انجام می‌دهد؛ شیوه‌ی زیستی که نویسنده امیدوار است مهارش کند، که همه‌مان مهارش کنیم: «محکم بچسبیدش و بگذارید به شما بچسبد و حتی به هوا ببردتان، تا جایی که چشمان‌تان بی‌سو شوند و بیافتند؛ بگذارید جسم مُشکین‌تان شرحه‌شرحه شود و استخوان‌هایتان جداجدا و پخش شوند، شل و آویزان بر فراز مزرعه‌ها، روی مزرعه‌ها و جنگل‌ها، سبک، بی‌فکر، از هر ارتفاعی،‌ تا بلندای پرواز عقاب‌ها.» بله، دایرۀ جستار شخصی کامل شده است. ایماژ آغازین جمجمه‌ی راسو تکرار می‌شود، اما به چیزی فراتر نیز اشاره دارد، فراتر از خودش، به چیزی که هنوز درک نشده. این پایان‌بندی هم‌زمان هم تمام می‌کند و هم شروع.



تیم بَسکام مدرک کارشناسی هنرهای زیبایش را در رشته‌ی نویسندگی غیرداستانی از دانشگاه آیوا دریافت کرده و چندین جستار شخصی او در مجلات مختلفی چون The Missouri و The Florida Review چاپ شده است. جستارهای او همچنین به عنوان بهترین ناداستان خلاق و بهترین سفرنوشته‌ی آمریکایی انتخاب شده است. از میان سه کتابش روزهای آفتاب‌پرست: خاطرات هاوتن میلفن برنده‌ی جایزه‌ی ناداستان بِیکلِس شده است.

مترجم: نوشین شویدی