درباره‌ی زندگی واقعی سباستین نایتِ ولادیمیر ناباکف

نویسنده : شهریار وقفی‌پور

ولادیمیر ناباکوف، نویسنده‌ی شهیر روس که از قضای روزگار به خاطر داستان‌هایی که به زبان انگلیسی نوشته است، یکی از نمونه‌های سرشت‌نمای پسامدرنیسمی است که به دلیل رابطه‌ی نزدیک و در عین حال، کنایی و نقیضه‌وارش با مدرنیسم، گاهی از آخرین بازماندگان مدرنیسم به شمار می‌آید و گاهی به تبعیت از مفهوم جیمسونی نماینده‌ی مدرنیسم متأخر خوانده می‌شود. برای روشن شدن این «مدرنیسم متأخر» تقسیم‌بندی، ناچار باید گزارشی خلاصه از کوشش‌های انقلابی در ادبیات داستانی قرن بیستم یا مدرنیسم ارائه دهیم. می‌توان این گزارش را با الگوبرداری از منطق سه وجهی هگلی پروژه‌ی «نفی» یا «تحقق سوژه به مثابه‌ی جوهر» به سه لحظه یا دقیقه تقسیم کنیم. لازم به گفتن نیست که این گزارش، بیش از هر چیز، متکی بر انتخاب‌های حادث و تصادفی است تا مبتنی بر منطقی عینی و علمی که استوار بر انبوه‌های از شواهد و مدارک است. در این گزارش، لحظه‌ی اوج مدرنیسم ادبی را رمان‌های روز و شب جویس یعنی به ترتیب «احیای فینه‌گان» و «یولیسس» می‌نامیم. این چنین نام‌گذاری‌ای مبتنی بر این پیش‌فرض است که مدرنیسم ادبی جویای ارائه‌ی گزارشی هر چه دقیق‌تر از «انسان»، «واقعیت» یا «تاریخ» است.
از همین رو پروژه‌‌ی مدرنیسم ادبی ادامه‌ی منطقی رئالیسم است. رئالیسم قرن نوزدهمی متکی بر این توهم بود که واقعیت امری کاملاً بیرونی است، از همین رو، نویسنده یا راوی می‌تواند آن را به شکلی کامل منتقل کند. مسلم است که با این شیوه‌ی نگاه، واقعیتی که رمان به نمایش می‌گذارد، نسخه‌ای مکتوب از آن واقعیت عینی بیرونی است؛ بنابراین واجد چندین شاخصه‌ی اصلی است: الف) واقعیت به شکلی کامل محقق شده است؛ نتیجه‌ی این پیش‌فرض آن است که رمان‌های رئالیستی به معنای معمول آن، همگی گذشته‌ای را نقل می‌کنند و زمانشان همواره گذشته است؛ چرا که راوی، در مقام سوژه شناسای این واقعیت، در انتهای تحقق کامل آن ایستاده است. ب) نتیجه‌ی منطقی شاخصه‌ی اول، اعتقاد به وجود زنجیره‌ی خطی روابط علی و معلولی است، از همین رو، در رمانهای رئالیستی، چنین به نظر می‌رسد که راوی قصد دارد با گزارش وقایع علی سرگذشت قهرمان، فرجام یا معلول نهایی را به شکلی منطقی استنتاج کند؛ به همین دلیل است که پایان رمان، عموماً با مرگ شخصیت و یا به پایان رسیدن یک مأموریت یا دوره‌ای تاریخی یا خانوادگی همراه است. با این نگاه داستان پس از مرگ شخصیت، «آنا کارنینا» می‌توان دریافت که چرا مثلاً در رمان اصلی، آنا، همچنان ادامه می‌یابد؛ چرا که تالستوی با این تناقض روبه‌رو می‌شود که توضیح فرجام زندگی آنا، تنها پس از ادامه یافتن زمان روایت تا دوره‌ای پس از مرگ او، و با استمداد از مکان و شخصیت‌هایی دیگر ممکن می‌شود. همین‌جا می‌توان به این نکته اشاره کرد که توبه‌ی تالستوی از نوشتن رمان‌های بزرگ یا شاهکارهای ادبی، صرفاً تصمیمی اخلاقی مبتنی بر نوعی آنارشیسم دینی نیست، بلکه ناتوانی از حل مسئله‌ای کاملاً ادبی است؛ این که رئالیسم ادبی عاجز از بازنمایی واقعیت است. ج) و مهمترین شاخصه که در واقع شالوده‌ی دو شاخصه‌ی اول نیز هست، راوی بی‌طرف دانای کل است که می‌تواند از منظری عینی به گزارش واقعیت بپردازد.
در تقابل با این عینیت‌گرایی خام که می‌توان اوجش را در نظریات امیل زولا یافت؛
ذهنیت‌گرایی تمامیت‌طلب وجود دارد که واقعیت «واقعی» را امری نهفته در پس عینیات می‌داند و کلید ورود به آن در دستان ذهنیت‌گرایی است. نمونه‌ی چنین گرایشی را می‌توان در سمبولیسم و سوررئالیسم دید.
در مدرنیسم ادبی-به‌ویژه در رمان‌های مدرنیستی-راوی به این نتیجه می‌رسد که هر دو گرایش بالا مبتنی بر توهم است و گزارش واقعیت صرفاً از دیدگاهی ذهنی ممکن است، البته دیدگاهی که خود جزئی از آن واقعیت است، از همین رو انواع اشکال جریان آگاهی یا تکنیک‌های سیال ذهن ظهور می‌یابند. نقطه‌ی نهایی و بسط منطقی این نظریه آن است که واقعیت برساخته‌ی ذهنی است که آن را می‌شناسد و در عین حال، خود ذهن نیز درون این واقعیت جای دارد: کوشش جویس در بیان واقعیت از منظره‌ای متفاوت و در لحظه‌ی حال، به کمک زبانی که خود از منظر ذهن می‌گذرد، نقطه‌ی نهایی مدرنیسم است.
حال می‌توان گفت پسامدرنیسم صرفاً پیچشی در مدرنیسم است: واقعیت برساخته‌ی ذهن و پیشاپیش متضمن نگاه «راوی» است، نگاهی که جزئی از صحنه‌ی تماشا است. اما با علم به این امر که نگاه یا ذهنیت سوژه یا راوی لکه‌ای در واقعیت است، یعنی به مثابه‌ی نگاه ابژه‌ای است که راوی را می‌نگرد. این پیچش منجر به تغییری در استراتژی رمان می‌شود که شکل فرهیخته و مدرنیسم‌وار آن را در ناباکوف می‌بینیم و از این منظر، یعنی واقع‌گرایی پسامدرنیستی، واقعگرایی‌ای که مبتنی بر بیان واقعیت یا ثبت واقعیت برساخته‌ی سوژه‌ای است که خود لکه‌ای در واقعیت است؛ یا به بیان دیگر، واقع‌گرایی به عنوان روایت غرض‌مند و بیمارگون سوژه از واقعیتی که خود جزئی از آن است، مهمترین رمان ناباکوف، از قضا اولین رمانی است که او به زبان انگلیسی نوشته است و عنوانش نیز نشانه‌ای از خودآگاهی به معضل واقع‌نگاری است؛ زندگی واقعی سباستین نایت. این رمان داستان فردی است که از خود تنها با حرف «و» نام می‌برد و شرح مشکلات و وقایعی است که بر او، برای روایت زندگی واقعی برادرش، که نویسنده‌ای مشهور و مرحوم است، رفته است. تمامی شگردهای ناباکوف در این داستان معطوف بر آن است که نسخه‌ای از زندگی سباستین نایت، برادرش، به دست دهد که در نهایت مشخص می‌شود رونوشتی از خود رمان‌های سباستین است و درواقع، این زندگی‌نامه رساله‌ای مجعول است که داستان‌های پریان، کتاب‌های نایت و حقه‌های بازی شطرنج را در هم می‌آمیزد تا درنهایت این تز را پیش کشد که مرز میان واقعیت و ادبیات مغشوش‌تر از آن است که قابل ترسیم باشد؛ و نویسنده چه «و» و چه «سباستین» نیز، خود جزئی از داستانی است که در حال نوشته شدن است.
موضوع دیگر این کتاب، درون‌مایه‌ی «تبعید» است که بی‌واسطه‌ترین شکل آن را در «بیگانگی در زبان» می‌بینیم که نویسنده‌ای روس هم «سباستین» و هم «ناباکوف» داستانی به زبان انگلیسی می‌نویسند. از این منظر، می‌توان بازی‌های زبانی و داستانی ناباکوف، استفاده‌ی افراطی از جناس‌های زبانی و اشارات بینامتنی را نوعی انتقام ناباکوف از زبان بیگانه، انگلیسی، و اعلام وفاداری بیمارگون به زبان مادری دانست. اینجا نقطه‌ی تلاقی ناباکوف با جویس و کافکا است که زبان تحمیل‌شده را تا مرز بی‌معنایی می‌کشانند.
اما درنهایت، باید به همان مفهوم جیمسونی اشاره کرد، این که «مدرنیسم متأخر» بازی‌های زبانی و بینامتنی ناباکوف، و ایضاً جویس، چیزی بیش از استمداد از انبار ادبیات پیشین و افزودن بر آن نیست؛ از همین رو، آثارشان به کالا و ماده‌ی خامی بدل می‌شود تا دانشگاهیان دستگاه تولید رساله‌های خود را کارآ نگه دارند. توجه به این نکته، شاید توضیحی بر «محافظه‌کاری» سیاسی ناباکوف هم باشد؛ این که رادیکالیسم ظاهری او، صرفاً بازتولید منطق سرمایه‌داری متأخر است. این که چطور می‌توان در دنیای پسامدرنیستی حاضر به رادیکالیسمی واقعاً مخرب رسید، پرسشی است که جواب به آن، مجالی دیگر می‌طلبد.