دستاویزهای رولان بارت

نویسنده : خجسته کیهان

بارت از نگارش نخستین متن‌ها تا اوایل دهه ۱۹۶۰، در جست‌وجوی الگوها یا نمونه‌هایی برای تعریف ادبیات نوین بود. ادبیاتی که از هر شکل از سمبولیسم دوری گزیند و دیدگاه‌های کلاسیک روایت یا رمان را مطلقاً برنتابد. از این رو آلبر کامو و آلن رب گری‌یه را به عنوان نمونه‌هایی برگزید و آنها را با پروژه‌ها و خواسته‌هایی روبه رو کرد که لزوماً به آنها تعلق نداشت. از این رو این که روابط میان این منتقد بانویسندگان در پی شوق و ذوق اولیه، گاه قطع می‌شد و گاه رو به بدی می‌رفت و با سوء تفاهم همراه بود، شگفت‌آور نیست.
بارت در برابر کامو دچار ناراحتی و تردید است: چیزی او را نگه می‌دارد و مانع از هواداری‌اش می‌شود، چیزی که به سختی قابل تعریف است. در نخستین مقاله‌ای که زیر عنوان هستی، در سال ۱۹۴۴ درباره‌ی بیگانه کامو می‌نویسد، توجهش به تضاد در کتابی معطوف است که «سبک ندارد و با این حال خوب نوشته شده»؛ اما بیش از هر چیز سکوت نثر و همسان بودن آن با مسئله‌ی پوچی را تحسین می‌کند. مقاله با ستایش «صدایی سفید، تنها صدایی که با رنج درمان‌ناپذیر ما همخوانی دارد» به پایان می‌رسد. در سال ۱۹۵۴، در مجله‌ی کلوپ البته تحسین از «کدر بودن» بیگانه و نحوه‌ای که از منطق سنتی رمان می‌دهد را فراموش کرده است. اما متن کامو را دیگر نمی‌توان تنها به مات و کدربودن فروکاست: «ده سال پیش بیش از هر چیز سکوت تحسین‌انگیز بیگانه را دیده بودم که با آثار بزرگ کلاسیک برابری می‌کند، همه‌چیز با هنر سهل و ممتنع ایجاد می‌شود. ولی حالا گونه‌ای گرما و حالتی شاعرانه را در آن می‌بینم که در سایه‌ی آثار کامو، از نخستین رمانش، نسبت به آن بی‌توجه بودم.» در اینجا بارت هنوز با دیدگاه سایر منتقدین که هنگام انتشار طاعون (۱۹۲۷) با تردید با آن روبه‌رو شده بودند، مخالف است؛ اما به زودی آرای قبلی خود را مردود می‌شمارد و ادعا می‌کند که کامو در طاعون فاقد همبستگی و موضع‌گیری جدی سیاسی نشان نداده است. با این حال حمله‌ی او گنگ و سربسته باقی می‌ماند و برای روشن شدن آن به کامو نامه‌ای مؤدبانه و در عین حال جدی می‌نویسد. بارت در پاسخ به «واقع گرایی در هنر اشاره می‌کند- که کامو گفته بود آن را باور ندارد- و ضربه را می‌زند: من هنری واقع‌نما را باور دارم که در آن طاعون چیزی به جز طاعون نباشد و مفهوم مقاومت همه نیروی مقاومت باشد.» و سپس با لحنی مبالغه‌آمیز می‌افزاید: «از من پرسیده‌اید به چه دلیل مفهوم رمان طاعون را ناکافی می‌دانم. در این باره رازداری نمی‌کنم؛ من به نام ماتریالیسم تاریخی طاعون را کتابی فاقد شهامت می‌دانم.» در این جا با رد سمبولیسم روبه‌رو می‌شویم؛ دیدگاهی که موجب می‌شد بارت از پذیرفتن دیکتاتوری نازی در قالب استعاره و تمثیل خودداری کند. از آن پس بارت مدتی به آثار ژان کرول علاقه مند شد و سپس رمان‌های رب گری یه توجه او را به خود جلب کرد. آیا رب گری یه را مظهر امیدی در ناامیدی و شکست نسبی می‌شمرد؟ در هر حال تحول روابط بارت چشمگیر است. او برای نخستین‌بار در مقاله «ادبیات عینیت‌گرا» که در سال ۱۹۵۴ در مجله کریتیک به چاپ رسید به رمان «پاک‌کن‌ها» ی رب گری‌یه می‌پردازد و سال بعد رمان «تماشاگر» را نقد می‌کند. او آثار رب گری‌یه را آزمایش بر نظریه‌ای درباره‌ی آن گونه نوشتار می‌پندارد که حکایت را نابود و قصه را تخریب می‌کند، از هر شکل برخورد روان‌شناسانه دوری می‌جوید و تنها به ثبت واقعیت چنان که در سطح به چشم می‌خورد، بسنده می‌نماید؛ واقعیتی که از هرگونه استعاره محافظت شده باشد. به گفته‌ی بارت «نگاه در آثار رب گری‌یه، کنشی است که انسان را از آلودگی‌ها پاک می‌کند و همبستگی میان انسان و شی را، هر چند به نحوی دردناک، برهم می‌زند.» آنچه به چشم می‌آید، درجه‌ای است که اظهارنظرهای بارت بر پایه‌ی نفی و محرومیت استوار است: ادبیات نوین نمی‌تواند به جز با دوری از فرم‌ها یا اصول کلاسیک اندیشیده شود؛ زیرا خود را الگویی مطلقاً ضد کلاسیک می‌شمارد. رویکردی که تضاد آفرین است. مثلاً میشل بوتور در مقاله‌ای در سال ۱۹۵۸ می‌نویسد «هرآنچه رب گری‌یه می‌خواهد از رمان بیرون براند (و از این دیدگاه رمان حسادت بهترین اثر اوست)، از جمله سمبل، یعنی سرنوشت، چیزی است که بوتور به شدت خواستار آن است.» ولی در عین حال بارت در مقاله‌اش درباره‌ی رمان «تماشاگر»، توجه خواننده را به اشتباهات ممکن جلب می‌کند: «بازگشت برخی از اشیا، تکرار قطعاتی از فضا، که به دلیل این تکرار امتیازی را از آن خود می‌کنند، به خودی خود شکافی ایجاد می‌کند، آنچه شاید در سیستم رویکرد او نخستین نقطه‌ای باشد که به گندیدگی نزدیک می‌شود، سیستمی که اساس آن اتصال، کشش و گسترش است. جهش یک تکرار موجب شکافی است که ازآن همه نظام‌های روان شناسانه، آسیب شناسانه و حکایت‌گونه دارد می‌شوند و رمان‌ها را در معرض تهدید قرار می‌دهند.» در واقع ادبیات سکوت، چنان که بارت خیالبافی می‌کند یعنی ادبیاتی که فقط به ثبت آنچه در جهان است بسنده می‌کند، مدام بر اثر بازگشت معنا در خطر است. او درکتاب درجه‌ی صفر نوشتار نیز تقدیر خوبی پیش‌بینی نمی‌کند: «بدبختانه هیچ چیز به اندازه‌ی یک نوشتار سفید بی وفا نیست؛ هرجا که اندکی آزادی باشد، آموخته‌ها به طور خودکار نمایان می‌شوند و شبکه‌ای از فرم‌های قدیمی و سخت جان بیش از پیش تازگی نخستین سخن را در هم می‌فشارند، و گونه‌ای نوشتار به جای زبانی تعریف شده زاده می‌شود.» در هر حال در ۱۹۶۳ در پیش گفتار شگفت‌آوری بر کتاب بروس موریسه تحت عنوان رمان‌های رب گری یه او در خواست از او برای نوشتن پیش‌گفتار نیز ایده‌ی عجیبی بود. بارت خشم و کینه خود را در مورد آثاری که از دیدگاه او موفق نشده بودند چارچوب خود را حفظ کنند و زیر نفوذ روانشناسی و تاریخ قرار گرفته بودند، ابراز می‌کند: «در اینجا اشیا بی آن که کاملاً به نماد مبدل شوند، کارکردی به مثابه میانجی می‌یابند و به "چیزهای دیگر" راه می‌برند.» اگرچه بارت برچشم انداز خود برای نوشتاری که «چیزها را از مفهوم بی موردی که انسان‌ها مدام بر آنها تحمیل می‌کنند، پاک سازد.» اصرار می‌ورزد؛ ولی رویکرد منتقد آمریکایی، موریست، که با بارت مخالف است نیز بی اساس نیست. اگرچه رب گری یه را رمان نویسی که با جریان موجود «تطابق یافته»، یا بهتر بگوئیم با هدف‌های سنتی رمان آشتی کرده است، نشان می‌دهد و تردیدی نیست که سویه‌ی انقلابی آثار او را نادیده می‌گیرد؛ ولی در عوض دلایل موجهی را برملا می‌سازد که خوانندگان می‌توانند خود را در این رمان‌ها بیابند. البته چنین تهاجم خشونت آمیزی کمتر در نوشته‌های بارت به چشم می‌خورد. شاید این نکته که آثار مزبور از بازنویسی فهرست وار واقعیت‌ها فراتر می‌رود، موجب می‌شود که خود را خیانت شده و در راه هدف تنها بیابد. «اشتباه (نظری) رب گری‌یه فقط این بود که تصور می‌کرد چیزها پیش از زبان و بیرون از آن وجود دارند، او فکر می‌کرد که کار ادبیات این است که در جهش رئالیستی آن موجودیت را دریابد. در واقع، از دیدگاه مردم‌شناسی چیزها دارای مفهومی فوری و بر حق می‌باشند؛ و درست به همین دلیل که دلالت وضعیت "طبیعی" چیزهاست که با کنار گذاشتن ساده این مفهوم، ادبیات موقعیت خود را به عنوان هنری تحسین انگیز محکم‌تر می‌کند.» در واقع پیشگفتار سال ۱۹۶۳ فاصله‌ای را آشکار می‌سازد که قبلاً به وجود آمده بود. در سال ۱۹۶۱ بارت در مقاله «روشنایی» پس از یادآوری محاسن رب گری‌یه که «رمان را از صفت‌ها پاک کرده بود»، امکان آشتی دادن روایت و چشم اندازهای خالص را زیر سوال می‌برد. «گمان می‌کنم رب گری‌یه که نویسنده‌ی چشم‌اندازهای خالص است، با پذیرش ساختن فیلم پاسخ خود را داده است. او برگزیده است که بار دیگر به ادبیات صفت‌دار، هر قدر هم که زیبا باشد، بپیوندد… و داستانی را شرح دهد-درباره‌ی ‌عشق، مرگ، رؤیا، خیانت، فرقی نمی‌کند که چه باشد، او به رغم همه حکایت‌های جهان این یکی را برگزیده است: بنابراین ادبیات او از این پس نه تنها از نظر مختصات؛ بلکه از دیدگاه نظری نیز ارتجاعی است.» در سال بعد، یعنی ۱۹۶۲، بارت حین یک مصاحبه بار دیگر تحسین و انتقاد را در هم می‌آمیزد و درباره‌ی نویسندگان رمان نو می‌گوید: «خواننده می‌تواند با خود بگوید آیا برای ایجاد کسالت دو روش حقیقی و کاذب وجود دارد و سپس این پرسش را مطرح کند که چرا نویسندگان نمی‌خواهند از این پس به جز سینما، به کار دیگری بپردازند.» کنایه به رب گری‌یه آشکار است. در سال ۱۹۶۴ قطع رابطه او با رب گری‌یه بیش از پیش روشن می‌شود. بارت بار دیگر در مصاحبه‌ای به رغم شکست جنبش رمان نو از نویسندگان آن دفاع می‌کند. ولی در همان هفته به خبرنگار ضمیمه‌ی ادبی فیگارو می‌گوید: «در پی انتشار پژوهش بروس موریسه بر آثار رب گری‌یه، آثار او کمتر توجهم را جلب می‌کند؛ زیرا به جای شرح ساده اشیا، به احساسات و بخش‌هایی از نمادها می‌پردازد.» تا اوایل دهه ۱۹۶۰ بارت خود را راهنماو حافظ دیدگاهی ویژه از ادبیات و پژوهش می‌شمرد که رادیکال بودنش را تضمین می‌کرد. ولی از آن پس تا چند سال به «ادبیات عینیت گرا» - که در آن واژه‌ها براساس محاکاتی کمال یافته، خود چیزها هستند- بی اعتنا می‌شود و به آنچه خود SEMIOSIS یا «بلاغت مبتنی بر مدلول» می‌نامد، روی می‌آورد؛ هنری که در مرگ هرگونه توهم واقعیت سوگوار است (و درباره ساد می‌نویسد که او اساساً با زبان واقعیت مخالف است و تنها به «واقعیت زبان» می‌پردازد). با این حال او از این پس با ملاحظه‌کاری رفتار می‌کند و با این که فانتزی این گونه نقد باقی است، نسبت به نویسنده و متن‌ها با دورنگری و احترام بیشتری برخورد می‌کند و آنها را با پیچیدگی درونی و ویژگی‌هایشان در نظر می‌گیرد. در واقع باید گفت که بارت در دهه‌ی ۱۹۵۰ از آثاری که نقد می‌کرد بسیار تغذیه می‌نمود و به بهای از شکل انداختنشان، آن‌ها را سخنگویان امیال خود تلقی می‌کرد و دستاویز قرارمی داد. آلن رب گری‌یه در سال ۱۹۷۷ در یک سخنرانی گفت: «من براین باور هستم که بارت درباره‌ام هیچ نگفته بلکه با خود نه به طور قاطع؛ بلکه با تردید سخن می‌گوید و از همان هنگام بارت رمان‌نویس در این آثار رشد می‌کند. (…) آنچه درباره‌ی نخستین دو رمان (پاک کن‌ها و دیدزن) نوشته‌ای به نحو خارق العاده ای شخصی است. تو چند عنصر را بر می‌گزینی، آن‌ها را می‌بلعی، هضم می‌کنی و بعد به شکلی کاملاً متفاوت ارائه می‌دهی و این کارت مرا به شوق می‌آورد.» هنگامی که نویسندگان در برابر احکام صریح و قطعی او مقاومت می‌کردند، وقتی با ایده‌های دقیق و قاطعی که بارت درباره‌ی آثارشان ابراز می‌داشت و با جزئیات بسیار به روی کاغذ می‌آورد، تطابق نمی‌یافتند، کج‌خلقی حاکم می‌شد و گاه به قطع رابطه منتهی می‌شد (رب گری‌یه).
در هر حال آنچه مورد بحث بارت قرار داشت متن‌هایی چشمگیر و غنی بود که به ادبیات آینده راه می‌برد، ادبیاتی که محکوم بود هرگز با ایده‌ی ادبیات به مثابه « آگهی تبلیغاتی» همخوان نباشد.