جهان‌های موازی؛ مرزی میان واقعیت و رؤیا

نویسنده : سید وحید جمالی

ریچارد براتیگان از شناخته‌شده‌ترین نویسندگان ادبیات پست‌مدرن است. صید قزل‌آلا در آمریکا هم‌چنان از منابع مهم منتقدان ادبی است در ارجاع به استفاده از تکنیک‌های پست‌مدرن از جمله اتصال کوتاه، عدم انسجام و فقدان قاعده، زیاده‌روی در استعاره و مجاز و … در رؤیای بابل، به جز در مواردی محدود، هیچ کدام از تکنیک‌های فرمال رایج ادبیات پست‌مدرن را ندارد، ولی بنا بر نظریه‌ی ادبی برایان مک‌هِیل[۱]، این رمانِ براتیگان را نیز می‌توان در زمره‌ی آثار پست‌مدرن قرار داد.

اگر بنا به تعریف فرمالیست‌ها جزء کانونی هر اثر هنری را «عنصر غالب» آن بدانیم، مک‌هیل پست‌مدرنیسم را ادامه‌ی مدرنیسم می‌داند و معتقد است عنصر غالب در این گونه‌ی ادبیات داستانی، از سال ۱۹۶۰ به بعد، از سویه‌ی معرفت‌شناسانه به سمت هستی‌شناسی چرخیده است. در رؤیای بابل هم مدام ما را با پرسش‌هایی هستی‌شناسانه مواجه می‌کند: چه سطوح و مراتبی از هستی در جهان وجود دارد؟ ماهیت بابل چیست و زیرمجموعه‌ی کدام یک از این هستی‌ها قرار می‌گیرد؟ دنیای واقعی کارد و جهان رؤیایی بابل تا چه «حد»ی از هم متمایزند؟ آیا سبک زندگی جهان مدرن ما را هم مثل کارد بین جهان‌های موازی سرگردان کرده است؟ واقعیت حقیقی است یا تخیل؟

تخیل کارد از نوع سوژه‌ی مدرن و در ادامه‌ی قوه‌ی فاهمه نیست؛ او فاهمه را معلق کرده. تخیلی از جنس رؤیاپردازی‌های سوررئال هم نیست؛ در رمان بین واقعیت و رؤیا مرزی کاملاً مشخص کشیده شده و با دو جهان درهم‌تنیده‌ی واقعیت و رؤیا طرف نیستیم. خبری از ایماژهای سوررئال نیست: کارد در دو جهان مطلقاً موازی زندگی می‌کند. «تازه از دبیرستان خلاص شده بودم و در فکر بودم که کاری با زندگی‌ام بکنم» (ص ۵۸). از همین روست که کارد می‌رود سراغ یک تیم نیمه‌حرفه‌ای بیس‌بال تا امتحان ورودی بدهد، ولی به جای انگیزه اسیر توهم برساخته‌ی گفتمان روز است: «فکر می‌کردم این آغاز یک دوران فعالیت حرفه‌ای است که مرا به تیم یانکی‌های نیویورک خواهد رساند» (همان‌جا). اصابت محکم توپ به سرش استعاره‌ای است انگار از موضع سرسخت زندگی در مقابل تصمیمات متوهمان و البته جواز ورودش به بابل: «… طولانی‌ترین پرتاب در نوع خودش بود … این آخرین چیزی بود که قبل از ورود به بابل یادم مانده» (ص ۶۰). در متافیزیک کلاسیک، حقیقت هستی‌ای است قائم‌به‌ذات، هستی‌ای که به هیچ چیز دیگری وابسته نیست و بابل برای کارد از هر هستی حقیقی‌تر است. پس از آن ضربه‌ی ناامیدکننده در اولین گام مهم زندگی، کارد همواره، چه در ملایمات و چه در ناملایمات، زندگی در بابل را ترجیح می‌دهد. در سرلوحه‌ی کتاب، به سبک پست‌مدرن‌ها البته، آمده: «به گمانم من/ از جمله به این دلیل/ هرگز کارآگاه خصوصی قابلی نشدم/ که بیش از حد/ در رؤیای بابل بودم». او با گروهبان رینکی که حالا پلیس قابلی شده امتحان پلیسی می‌دهد: «بیست سؤال آخر آزمون را جواب ندادم … من آن‌جا نشستم و در رؤیای بابل فرورفتم، در حالی که دیگران سؤال‌ها را جواب دادند و پلیس شدند» (ص ۲۹).

مادر کارد، منشی سابق دفترش، گروهبان رینک، پاچوبی و حتی مادر یکی از خلافکارهای محله همگی اعتقاد دارند او علافی است که باید شغل کارآگاهی خصوصی را ول کند و برود و به‌دردی بخورد، ولی او هشت سال است که در بابل هر چه می‌خواهد دارد و به هر چیزی که اراده می‌کند می‌رسد: ستاره‌ای است که در معبد بیس‌بال، اعضای تیم در برابرش به‌سجده می‌افتند، سرشناس‌ترین کارآگاه خصوصی بابل است با آژانس بزرگ امور کارآگاهی درست پایین‌دست باغ‌های معلق، کابویی است که جان دیگران را نجات می‌دهد، از فرماندهان بزرگ سپاه بابل است و در همه‌ی این‌ها دختری «زیبا به‌تمام‌معنا: نعنا ـ دیرت» همراه اوست. هر آنچه در رؤیای آمریکایی تحت عنوان موفقیت تعریف می‌شود کارد در رؤیای بابل به‌دست می‌آورد و این نوع از رسیدن به موفقیت حداقل برای طبقه‌ی متوسط امری است آشنا. بابل جهانی است حقیقی و آلترناتیوی برای تمام کمبودهای دنیای واقعی. «بخش بسیار شیرین هشت سال گذشته را صرف … بابل کرده بودم و بدبختانه تا حدی به بهای ازدست‌دادن زندگی واقعی‌ام تمام شده بود … زندگی در بابل را بارها به این ترجیح می‌دادم که در قرن بیستم باشم …» (ص ۷۶). بابل جهان حقیقی است که هست، ولی وجود ندارد، بر خلاف واقعیت زندگی کارد که وجود دارد، ولی به‌مرور هر وجودی در آن آغاز به تحلیل‌رفتن تدریجی می‌کند.

از نظر مک‌هیل، داستان‌های کارآگاهی مظهر تمام‌عیار معرفت‌شناسی مدرن هستند؛ او پست‌مدرنیسم را برابرنهاد یا آنتی‌تز فلسفی مدرنیسم می‌داند. آنتی‌تز از جنس نفی است. تمام ایجاب‌های برنهاد یا تز را سلب می‌کند تا خود باقی بماند. از درون برنهاد می‌آید و برنهاد نیست. رمان براتیگان هم نه معمایی است، نه نوآر و نه رمانِ تعلیق (در مقاله‌ی معروف «سنخ‌شناسی رمان پلیسی»، تزوتان تودوروف هر رمان پلیسی را زیرمجموعه‌ی یکی از این سه گونه می‌داند)، ولی از دل آن‌ها بیرون آمده. معمایی نیست، چون اساساً فاقد کنشی است که بتوان آن را کارآگاهی نامید. نوآر هم نیست، چون نتیجه‌ی تقریباً تمامی تعلیق‌هایش بر خلاف قواعد ژانر است و در بسیاری از صحنه‌ها می‌توان هجو این ژانر را دید: مردن صاحب‌خانه، دزدیدن جسد اشتباهی، درآوردن اسلحه‌ی اول که خالی است و رودست‌خوردن گانگسترها از اسلحه‌ی دوم که پر است، تسلیم‌شدن گروهبان رینک به بلوند آبجوخور و … رمانِ تعلیق هم نیست، چون هیچ کدام از المان‌های دو‌ گونه‌ی اول را ندارد (تودوروف رمانِ تعلیق را سنتز گونه‌ی معمایی و نوآر می‌داند). در رؤیای بابل به هیچ کدام از این سه ژانر تعلق ندارد، ولی آنتی‌تز هر سه گونه است. طرحی دارد مشخص با نقاط عطف داستانی، کشمکش، نقطه‌ی اوج، گره‌گشایی و پایان، ولی نه دقیقاً با همین تعاریف. ساختار داستانی را حفظ کرده، ولی با رویکرد پست‌مدرنش مانع اجابت توقع ما از داستان می‌شود: وضعیتی که به آیرونی موسوم است.

براتیگان با طنز خود هر گونه از واقعیت را دست می‌اندازد. او با ویران‌ساختن واقعیت به دنبال کشف حقیقتی است تازه. طنزش ابزاری است برای نقد روابط گفتمانی و نقطه‌ی عزیمتی است به دنیایی دیگر. او با خلق جهان‌های متکثر و گذار از یک سطح هستی‌شناسانه به سطحی دیگر این ایده را پرورش می‌دهد که ما انسان‌های عصر پست‌مدرن هم‌زمان در چند ساحت گفتمانی حیات داریم و و بی‌آن‌که خود متوجه باشیم، مدام از یکی به دیگری سرگردان هستیم.