جنوب خاطره‌های زرد

نویسنده : مصطفی انصافی

یادداشت مصطفی انصافی درباره‌ی تاریخ، سیاست، دید زدن و اختگی در کوچه‌ی ابرهای گمشده نوشته‌ی کورش اسدی، منتشر شده در سایت انجمن رمان۵۱:

«راز من چیست؟ هر چه هست تاریخ نیست. شهادت نیست. شرح فقر و افشای فساد نیست. راز من پشتِ عشوه‌ها و شکل‌های کلامِ من است. هنر یعنی همین. نه افشای حتی ذات آدمی. هنر هیچ ربطی با افشا ندارد. هنر شکل متعالی سرکوب است.»


جنوبِ قیامت: زمان و مکان

«پرنده‌ای روی میدان پایین آمد. نشست روی تندیسِ فرسوده‌ی سربازِ پیشانی‌بندبسته که ایستاده داشت می‌دوید با مسلسلی در دست. سال‌ها بود که داشت می‌دوید، ایستاده میان دود و دادهای میدان – یادگار روزهای جنگ.»

راویِ کوچه‌ی ابرهای گمشده با محور قرار دادن زندگی کارون از صبح تا عصرِ یک روز دوشنبه، در طول بیش از سیصد صفحه روایت، نه‌تنها هرگز به موقعیتِ زمانیِ رویدادها اشاره نمی‌کند، بلکه حتی نشانه‌ای که شاخصه‌ی زمانِ مشخصی باشد و با استناد به آن بتوان با قاطعیت و به دقت اکنونِ روایت را تشخیص داد به دست نمی‌دهد. این در حالی است که کوچه‌ی ابرهای گمشده به رازها و روزهای شخصیت‌هایش در بستری از تاریخِ سیاسی و اجتماعیِ پس از جنگ نظر دارد. نویسنده با مکان هم رفتار مشابهی دارد. می‌دانیم کارون اکنون در یک خانه‌ی قدیمی در کوچه‌ی کاریز در چهارراهی (کدام چهارراه؟) از چهارراه‌های پایتخت (و نه تهران، مؤکداً پایتخت)، که ممشاد در اختیارش گذاشته است، زندگی می‌کند. اما تقریباً از شاخصه‌های شهر تهران جز آشفتگی و هرج‌ومرجی که در انتها به آشوب می‌رسد خبری نیست. به نظر می‌رسد نویسنده برای این‌که جهان داستانی‌اش را بر شخصیت‌ها و درونیات آن‌ها و ارتباطشان با یکدیگر متمرکز کند از اشاره به زمان و مکانِ دقیق رویدادها پرهیز کرده است تا احتمالاً ذهن خواننده را در دورانی پرحادثه از تاریخ سیاسی و اجتماعی معاصر به سمتِ چیزی آن‌سوتر از متن پرت نکند.

کوروش اسدی در گفت‌وگو با محمدرضا ریاحی، که به‌تازگی در سایت انجمن رمان ۵۱ منتشر شد، می‌گوید: «در رمان، هم از جنگ حرف زده می‌شود، هم از انقلاب و هم چند واقعه‌ی تاریخیِ دیگر، ولی این به معنای تاریخی بودن رمان نیست. هیچ کجا به خود این مسائل نپرداخته‌ام، مگر از چشم شخصیتی که ممکن است درگیر فلان واقعه‌ی مشخص بوده باشد… من هرگز دغدغه‌ی پرداختن به تاریخ نداشته‌ام، و بیشتر تأثیرِ وقایع در زندگی شخصیت‌های اثر و روابط میان آن‌ها برایم مهم بوده.»

علاوه‌ بر نکته‌ای که ذکر آن رفت، این انتخاب، یعنی اشاره‌ی ضمنی و ناصریح به رویدادهای تاریخی و سیاسی، بدون این‌که بتوان آن را به رخدادی خاص در زمانی مشخص منسوب کرد، یک امکان دیگر را هم به روایت می‌دهد و آن متبادر کردنِ مضمونِ تکرارِ تاریخ به ذهن خواننده است. به عبارت دیگر، خواننده می‌تواند این رویدادها را رویدادهایی همیشگی در بستر سیاسی – تاریخیِ جامعه ببیند، و نه رخدادی دور از زمان و زمانه‌ی خود.

اما وقایع تاریخی – سیاسی، آن‌گونه که نویسنده می‌گوید، چگونه بر زندگیِ شخصیت‌های رمان اثر می‌گذارد؟ کوچه‌ی ابرهای گمشده چگونه با زمان و زمانه‌ی ما در پیوند است؟

تاوان تماشا: دید زدن

«آن آدمِ شب‌های رود و دره‌ی جغد چقدر دور بود از این کارون که حواسش به هرجا بود و هیچ‌کس و هیچ‌چیز دلش را نمی‌برد. حالا نگاهش فقط می‌سرید روی سطح. چیزی، کسی نمی‌توانست گرفتارش کند. فقط تماشا می‌کرد و چیزها در آن یک جفت چشم آبی فقط می‌لغزیدند.»

کوچه‌ی ابرهای گمشده رمانی است درباره‌ی نگاه خیره‌ی مردانه، گاه علناً، گاه دزدانه. به عبارت دیگر، ابژه گاه می‌داند زیر نظر است گاه نه. کارون مدام دارد دید می‌زند، این دید زدن ریشه در روزهای کودکی او دارد، روزهایی که با فاروق، توی کوچه و روی بام، به دید زدنِ پیرهن‌زرده می‌نشستند وقتِ آب دادنِ شمشادها و تاب خوردن. این نگاه خیره‌ی مذکر امتداد یافته در طول زمان و به دید زدن‌های دیگر رسیده. پریا بهش می‌گوید: «هر روز می‌آیی چهارراه. حواسم بهت هست که دور می‌ایستی و نگاه می‌کنی.» و کارون پاسخ می‌دهد: «از دور بهتر می‌بینم.» این گفت‌وگو مال روزهایی است که هنوز پای پریا به خانه‌ی کارون باز نشده. بعدتر که پریا همخانه‌ی کارون می‌شود این مشاهده‌گری ابعاد دیگری پیدا می‌کند. مثل صحنه‌ای که کارون حمام رفتن پریا را تماشا می‌کند: «توی سوراخِ در چشمش کلید شد و چرخید توی قفل، توی بخار صابون و حس زنانه‌ی صدای آب، اول فقط سایه می‌دید و عذابی قلبش را می‌کوفت. عذاب وجدان از نگاه ممنوع.» و شوکه می‌شود از این‌که پریا برهنه نیست و با لباس کامل ایستاده زیر آب. پریا گفته بود که زنِ عشق و شوهرداری نیست. کارون گفته بود: «اگر این‌جوری دوست داری پس فقط تماشا می‌کنم.»

سارا و مادرش هم گاه در مقام ابژه قرار می‌گیرند. هر چند هنگامی که سارا در قابِ دوربینِ کارون قرار می‌گیرد نوع توصیف‌ها متفاوت است. معصومیتی در جنسِ نگاهِ کارون به سارا وجود دارد که شاید از معصومیتِ سیزده‌ساله‌ی سارا می‌آید.

این مشاهده‌گری در تمام عرصه‌های زندگی کارون وجود دارد. مفهوم دید زدن اگر چه ذاتاً عملی جنسی است، اما این مفهوم در رمان به گونه‌ای بازتعریف می‌شود که معنایی وسیع‌تر می‌یابد. کارون با گرفتن دست‌نوشته‌های رامین و سامان از رفتگر محله، که حین کار آن‌ها را اتفاقی پیدا کرده است، و با خواندنشان ورود می‌کند به دنیای سه‌نفره‌ی سامان، رامین و سیما و به تماشای زندگی آن‌ها و روابطشان می‌نشیند. به عبارت دیگر کارون با خواندن دست‌نوشته‌های رامین و سامان، زندگی خصوصی این سه را دید می‌زند. سامان، رامین و سیما در حالی ابژه‌ی این مشاهده شده‌اند که از این موضوع اطلاع و امکان تلافی کردن ندارند: موقعیتی غیراخلاقی و آمیخته به گناه، درست مثل عمل دید زدن. از این منظر دید زدن غیراخلاقی‌تر و گناه‌آلودتر از نگاه پورنوگرافیک است که در آن ابژه تبدیل می‌شود به شیئی که می‌داند دارد مشاهده می‌شود و شاید حتی خودش هم زل بزند به چشم‌های مشاهده‌گر.

کارون «در تمام زندگی فقط تماشا کرده بود.»

روزگارِ تعطیلِ تن: مسئله‌ی اختگی

«خیالبازی با زنان موهوم همیشه عذاب می‌شد و وجدان را مذاب می‌کرد. اهل عیش نبود – مگر در خلوت خانه و پشت پرده‌های اتاق… ولی پریا نمی‌گذاشت. عیشش را بر هم می‌زد و خودش جای همه می‌نشست و خیالش را پر می‌کرد با همان حضور بدون تن که هرگز به کارون نیامد. پریا انگار اصلاً زن نبود و تن نداشت. همان روزها هم که بود، در همان رابطه‌ی کوتاه، فقط انکار بود. انکار زن بودنِ خودش در یک پیراهن چهارخانه. همان روزها هم از تن پریا فقط یک لکه‌ی ماه‌زدگی شناخت روی گردن. همان وقت‌ها که گاهی کارون را به اتاق خود در زیرزمین خانه‌ی پیرزن می‌برد و با هم تنها می‌شدند هم تن نداشت. او که حالا همه‌جا بود و نمی‌گذاشت کارون زندگی کند، در زندگی‌اش تن و زنانگی همیشه تعطیل بود.»

تنها باری که کارون خیلی نزدیک می‌شود به پریا همان یک بار است که یواش، جوری که پریا نفهمد، از پشت نزدیکش می‌شود، برای شوخی دهانش را می‌برد نزدیک گوش او، با کمی شیطنت هاهِ نفس را هم قاطی آخر نامش می‌کند و می‌گوید «پریاه»! همین و دیگر هیچ. همین‌جاست که پریا بهش می‌گوید: «رک باید یک چیزی بهت بگویم. کارون، من زن عشق و بازی‌های این‌جوری نیستم. پس بار اول و آخرت باشد که با من دست به این کارها می‌زنی. فهمیدی؟»

مهم‌ترین کاری که کوچه‌ی ابرهای گمشده می‌کند دراماتیزه کردن اضطراب‌های مردانه است. آشکار است که اوج اضطراب‌های مردانه در مواجهه با اختگی نمود می‌یابد و به محضِ اختگی، به اضطراب از ارتباط با جنس مخالف دگردیسی می‌یابد. در کوچه‌ی ابرهای گمشده تقریباً تمام شخصیت‌ها با مسئله‌ی اختگی دست‌وپنجه نرم می‌کنند: کارون که اهل عیش نیست مگر «در خلوت خانه و پشت پرده‌های اتاق»، پریا که با آن پیراهن چارخانه‌ی مردانه حضوری بی‌تن دارد، شیده که بیش از معلم به دوستش تمایل دارد و در نهایت رامین که به حذف سیما می‌اندیشد و به سامان گرایش دارد.

چیزی که باعث می‌شود کارون، با این‌که میانه‌ای با زن‌ها ندارد، دستور ممشاد را نادیده بگیرد و با شیده قرار بگذارد همین اضطراب از اختگی و انگیزه‌ی درونی و ناخودآگاهِ مردانه برای تأکید بر توانایی خویش است. در چنین شرایطی است که نگاه کردن/ دید زدن هم به عامل قدرت مردانه تبدیل می‌شود.

در کوچه‌ی ابرهای گمشده رابطه‌ی انسانیِ دو جنس مخالف و موفقیت آن غیرممکن است، هیچ رابطه‌ای سرانجام خوشی ندارد. ازدواج در مقام نظامی ایدئولوژیک که برای زن و مرد نقش‌های محدود و معینی تعریف می‌کند شکست می‌خورد. رابطه‌ی کارون و پریا بی‌سرانجام است، رابطه‌ی ممشاد/ معلم و شیده آینده‌ای ندارد و رابطه‌ی رامین و سیما به شکست و نابودی مطلق انجامیده است. کارون پیش خودش فکر می‌کند «خوب شد که با پری به هیچ‌جا نرسید – اگر ته رسیدن آن بود که بر مرد و زنِ توی یادداشت‌ها رفته بود.» به عبارت دیگر در کوچه‌ی ابرهای گمشده با جامعه‌ی سترونی روبه‌روییم که در آن، مرد اضطرابی دائمی از ارتباط با زن دارد و زن، چه خودش تمایلی به برقراری رابطه با مرد داشته باشد چه نه، به عنوان عنصری جذاب، تهدیدگر و در حال به دام انداختنِ مرد معصوم و بی‌پناه نمایانده می‌شود. راوی، که او هم به هیچ وجه آدم خنثایی نیست و با جنسِ توصیف‌هایی که از جهان کارون و روابطش با دیگران ارائه می‌دهد صراحتاً دخالتی مردانه در روایت دارد، چنین تصویری از مرد و زن ارائه می‌دهد.

مثال بیلیارد: حضور سیاست در زندگی روزمره

«من مثال بیلیارد را بیشتر می‌پسندم. توی بیلیارد باید آدم آگاه باشد از عواقب ضربه‌ای که دارد می‌زند. این توپ که ضربه بهش می‌خورد آدم باید بداند قرار است چه وضعیتی روی میز سبز ایجاد کند. قبول دارم توی این مملکت قانون‌های بازی روشن نیست. اصلاً فضای بازی روشن نیست. انگار همیشه وسط بازی برق می‌رود. بعد تو نمی‌دانی کجای بازی هستی. فقط چیزی که هست یک حس مشخصی از آغاز بازی داری. انگار آدم دارد به جای یک نفر با دو نفر بازی می‌کند. هم رقیب، هم تاریکی، قانونش این است. قانون اینجا این است. توی بازی، دو نفر هستید ولی باید حواست به چوب و ضربه‌های یک نفر غایبی هم باشد. نفر سوم کیست؟ کسی نمی‌داند. پیدا نیست. همیشه توی تاریکی است. ولی همه می‌دانیم که هست و ضرب دستش هم زیاد است.»

در فرهنگ‌های پدرسالارانه آلت تناسلی مرد برترین نماد قدرت است و متقابلاً قدرت همواره عنصری مردانه محسوب می‌شود. در نتیجه ناتوان شدن و بی‌قدرت شدن در هر موضوعی (پول، اعتبار، موقعیت اجتماعی، ارتباط با زن و…) به نوعی معادل اخته شدن است. ضمن این‌که واژه‌ی ناتوانی بارِ جنسی هم دارد.

در کوچه‌ی ابرهای گمشده ممشاد تنها کسی است که، چه در معنای جنسی آن و چه به معنای نمادین آن، اخته نیست. ممشاد تجسم قدرت مردانه، گره‌خورده با قدرت سیاسی است. او هم موقعیت اجتماعی مناسبی دارد و هم پول، هم اعتبار دارد و هم رابطه با زن. حتی در رابطه با زن هم از موضع قدرت وارد می‌شود. می‌گوید: «زن ولی لازم است کارون! فراموش نکن، برای آلایشِ بدن مفید است، برای پالایش روح. ولی به وقتش باید بتوانی دست‌به‌سرشان کنی.» ممشاد، با این‌که می‌داند کارون میانه‌ای با زن‌ها ندارد، با حساسیتی مالکانه و مردانه درباره‌ی شیده بهش تذکر می‌دهد که «دور این دختر هیچ نگرد.»

تا پیش از دیدار کارون و شیده هیچ چیز درباره‌ی ممشاد غیرطبیعی نیست، یا بهتر است این‌طور بگوییم که راویِ محدود به ذهنِ کارون همه چیز را درباره‌ی ممشاد طبیعی جلوه می‌دهد. تا پیش از دیدار کارون و شیده، ممشاد مرد پولدار و معتبری است که سر بساط کتاب با کارون آشنا شده، از او خوشش آمده و به شرط این که کارون کنجکاویِ بیجا نکند، از او حمایت کرده و سرپناهی در اختیار او قرار داده که راحت زندگی کند. اما پس از حرف‌های شیده ماجرا عوض می‌شود. شیده درباره‌ی کسب و کار و مال و ثروت و دم و دستگاهِ ممشاد تشکیک می‌کند و در برابر کارون، که موفقیت ممشاد را محصول تلاش او می‌داند، پوزخند می‌زند. این ابتدای گفت‌وگویی است طولانی میان کارون و شیده در خانه‌ی کوچه‌ی کاریز که پس از آن هاله‌ای از راز دور ممشاد ظهور می‌کند که خواننده را محوِ آن می‌کند. آیا ممشاد همان معلم موسیقی است که همه وقت و همه جا، همه را قربانی اهداف و نیات سیاسی‌اش می‌کند؟ ممشاد/ معلم موسیقی رازی با خود دارد که هیچ‌کس چیزی درباره‌اش نمی‌داند، یا اگر می‌داند توان افشای آن را ندارد. این راز ممشاد را هل می‌دهد به درونِ فضایی که قدرتِ او را صدچندان جلوه می‌دهد.

قدرت سیاسیِ ممشاد/ معلم موسیقی تأثیری انکارناپذیر در زندگیِ دوست شیده/ پریا، شیده و کارون دارد. شیده می‌گوید: «اصولاً ممشاد در زندگی تمام آدم‌های دور و برش تأثیرگذار است.» این تأثیر مشابه همان چیزی است که ممشاد در مثال بیلیارد می‌گوید: ضربِ چوبِ نفرِ سومِ غایب. این‌گونه است که در جهانِ رمانِ کوچه‌ی ابرهای گمشده قدرتِ سیاسی حاکم، که ممشاد/ معلم موسیقی نماینده‌ی آن است، با پنهان‌کاری، زندگی شیده و دوستش/ پریا و به تبع آن کارون را قربانی اهداف و نیات سیاسی‌اش می‌کند، زندگی آن‌ها را نابود می‌کند و از آن‌ها موجوداتی اخته می‌سازد: عامل اخته‌کننده.

از ابتدای رمان، شهر در آشفتگی و هرج‌ومرج است، معترضان دیوارهای شهر را تریبون کرده‌اند، با دیوارنویسی شکلی از اعتراض را به نمایش گذاشته‌اند و پلیس آن‌ها را تحت پیگرد قرار داده است. در انتها آشفتگی به آشوب می‌رسد و این‌گونه تاریخ تکرار می‌شود. ممشاد/ معلم موسیقی یا امثال او حتماً در یکی دیگر از بزنگاه‌های سیاسی و تاریخی، شخصیت‌هایی چون شیده و دوستش را پیدا می‌کنند تا بی‌قراری و ناآرامی روح آن‌ها را دستمایه‌ی قدرت‌طلبی خود قرار دهند.