یادداشتی بر رمان «در راه»

نویسنده : اردوان تراکمه

«شروع سفرمان رازآمیز بود و همراه با نم‌نم باران. می‌توانستم ببینم این سفر حماسه بزرگ مه‌آلودی از کار در خواهد آمد. دین فریاد کشید یوهووو! بالاخره اومدیم! و قوز کرد روی فرمان و ماشین را تازاند، دوباره برگشته بود به ذاتش، همه ملتفت شده بودند. همه‌مان به وجد آمده بودیم، همه‌مان متوجه بودیم که در حال پشت‌سرگذاشتن سردرگمی و پوچی هستیم، و قرار است یگانه کردار بزرگوارانه دوران‌مان را انجام دهیم، حرکت و حرکت کردیم!» (در راه، جک کرواک، ص ۱۷۵)
«در راه» قبل از هر تفسیری رمانی است که علیه سکون و به نفع حرکت دائمی نوشته شده و برای همین است که بهترین توصیف از آمریکای قرن بیستم به حساب می‌آید، سرزمینی که در جنون پیشرفت دائم در حال تغییر شکلی همیشگی است.

کمونِ خانه‌به‌دوشان
کرواک در اینجا جهان داستانی تودرتو، پیچیده، چند لایه و متکثری خلق کرده که همچون خود جغرافیای آمریکا است. قسمی انعکاس آینه‌وار و حقیقی «نقشه» آمریکا با تمام ایالت‌ها و شمال و جنوب و غرب و شرق و همچنین راه‌ها و جاده‌ها و انسان‌هایی که هیچ‌گاه صدایی برای بیان‌کردن و از این رو «بودن» نداشته‌اند. پس در این‌جا شاهد پیوند فرمال جغرافیا و روایت در رمان «در راه» هستیم و به همین اعتبار پیوند مکان و خاطره، چراکه این رمان برای کرواک یک مانیفست است برای نسل بیت، یک زندگی‌نامه و بیش از همه این‌ها تلاشی برای یادآوری و پیوند این کنشِ به یاد آوردن با شهرها، جاده‌ها، مکان‌ها و آدم‌ها. «در راه» یک یادآوری طولانی است.
«در راه» جک کرواک در سال ۱۹۵۱ نوشته شد اما تا سال ۱۹۵۷ هیچ ناشری حاضر نشد آن را چاپ کند. رمانی که در اصل بر روی طوماری بلند و ۱۲۰ فوتی (هر فوت حدود ۳۰ سانتی‌متر) تایپ شد. طوماری که هم‌اکنون در موزه‌ی لاوِل واقع در ایالت ماساچوسِت که زادگاه کرواک است نگهداری می‌شود و می‌توان آن را شمایلی از جاده در نظر گرفت. رمان «در راه» به شکل زندگی‌نامه است و براساس خاطراتی نگاشته شده که جک کرواک (سل پارادایز در رمان) به همراه دوست دیوانه‌اش نیل کَسِیدی، فیگور اعظم نسل بیت (دین موریارتی در رمان) در طی سفرهایی که در اواخر دهه ۴۰ و اوایل دهه ۵۰ به سرتاسر آمریکا داشتند خلق کردند. زمانی که فواصلی طولانی را در مدتی کوتاه پشت‌سر گذاشتند. کتاب «در راه» تنها یک رمان نیست بلکه نقشه‌ای از جغرافیای آمریکاست. چراکه به جرأت می‌توان گفت در هیچ رمانی، بدین اندازه از شهرها و مناطق مختلف آمریکا یاد نشده است.
«در راه» از پرسروصداترین رمان‌های قرن بیستم است. و یا شاید هم پرسروصداترین رمان قرن بیستم. کرواک سه هفته تمام، مخدرهای توهم‌زا زد و قهوه نوشید و این رمان را به شکلی ناخودآگاه بر روی کاغذی بلند تایپ کرد. آن هم به همان شیوه محبوب خودشان که از نیل کسیدی الهام گرفته بودند که به آن نوشتار خودبه‌خودی و بداهه‌نویسی می‌گویند. اما برای فهم بهتر این رمان بهتر است ابتدا به مفهوم جاده در آمریکای قرن بیستم بپردازیم.

جاده

جاده‌ها در آمریکای قرن بیستم همواره نشان از نوعی رهایی در دل خود داشتند. از زمان راه‌اندازی جاده ۶۶ که شرق و غرب آمریکا را به هم وصل می‌کرد، سفرهای جاده‌ای در میان نسل جدید آمریکایی‌ها باب شد و آنقدر محبوبیت یافت که ژانری ادبی و سینمایی را به‌وجود آورد که روایت جدیدی از فرم سفرنامه‌نویسی بود. جاده‌ها همان جایی بودند که جوانان عاصی و پوچ‌گرای آمریکایی بدان پناه می‌بردند تا از تمام قید و بندهای جامعه بورژوای مردسالار آمریکایی رها شوند. در اینجا با قسمی «خروج» جغرافیایی/سیاسی مواجه‌ایم. جوانان از شهر که نماد قانون، خانواده تک‌هسته‌ای، بازار آزاد و مصرف‌گرایی است «خارج» می‌شوند و دل به جاده‌ها می‌سپارند و در جاده، و به میانجی حرکت، به شکلی از آزادی می‌رسند؛ به جامعه‌ای موقتی که هیچ‌کدام از قوانین نظم لیبرالی در آن رعایت نمی‌شود.
اما این جاده‌ها و این سفرهای جاده‌ای که با «در راه» جک کرواک وارد تجربه زیسته جوانان آمریکایی شد در اصل ریشه در دل ژانری قدیمی‌تر در هالیوود دارد، که آن هم با سفر و رهایی قهرمانش پیوند برقرار می‌کند، و آن سینما و ژانر «وسترن» است که قهرمانی تنها سوار بر اسب در «حرکت» شهرها را زیر پا می‌گذارد و دائم در حال گذر است. در جهان مدرن اتوموبیل جای اسب را گرفت و جاده‌ها به جای بیابان‌های تگزاس آمد و اینچنین «داستان جاده‌ای» متولد شد.
شاید در شمایل‌شناسی «در راه» مشهود باشد که دین موریارتی آن‌چنان که کرواک توصیف می‌کند همان وسترنری است که در آمریکای جنون‌زده امروز با اتوموبیل‌اش بیابان‌ها و جاده‌ها را فتح می‌کند و می‌تازد، وسترنری با شمایلی قدیس‌گون و تنهایی‌ای تب‌زده و روحی ناآرام. «در راه» داستان وسترنرهای معاصر آمریکا است، سرزمینی که دیگر جایی برای این قهرمانان اسطوره‌ای ندارد. داستان سردرگمی ابدی این خانه به دوشان مقدس در آمریکای جاده‌ها، در آمریکای رابرت موزز و در جنون پیشرفت.
و این درست مطابق با تعریف ژان بودریار از فرهنگ آمریکایی است، جایی که آن را با «فضا، سرعت، سینما و تکنولوژی» یکی می‌انگارد. از این جهت «جاده» و «مسافر» از مشهورترین زوج‌های هنری آمریکایی قرن بیستم محسوب می‌شوند. در چنین اتمسفری است که «در راه» کرواک همچون مانیفستی برای مسافران و جوانان عاصی میانه‌های قرن بیستم عمل می‌کند. «در راه»، آزادی جاده را در برابر سرکوب هنجارهای هژمونیک قرار می‌دهد، و بدین شکل اسطوره‌شناسی غربی آمریکایی را به‌سوی چشم‌اندازی معطوف می‌کند که گویی محصول جهان آزادراه‌های رابرت موزز است. یا به‌قول مانولادارگیس: «جاده فضای میان شهر و روستا را تعریف می‌کند، فضایی که گستره‌ای خالی است، لوحی سفید و آخرین مرز حقیقی.»
این احساس بسیار آشنا به‌طور فشرده طرح ایدئولوژیک «در راه» را بیان می‌کند. در این «گستره خالی» است که جغرافیای سیاسی جدیدی خلق می‌شود که بر پایه «حرکت»، «سرعت» و «یاغی‌گری» خود را تعریف می‌کند. به‌نوعی اینجا می‌توان توسعه طرح ایدئولوژیک سینمای وسترن را نیز مشاهده کرد، چراکه از منظری فرمال هم سینمای وسترن و هم «در راه» به موتیف «منظره» و «لانگ‌شات» به‌شدت وابسته‌اند. یک نمونه از این «منظره‌گرایی» در رمان در راه: «خورشید غروب می‌کند، سرخ و بزرگ. همه اسم‌های جادویی دره پیش رویم می‌گسترند- مانتکا و مادرا، و باقی‌شان. چیزی نگذشت که غروب شد، غروبی انگورمانند، غروبی ارغوانی بر فراز باغ‌های نارنگی و مزارع وسیع خربزه، خورشید به رنگ انگور فشرده، با رد سرخ شرابی، زمین‌ها به رنگ عشق و رازهای اسپانیایی. سرم را از پنجره بیرون بردم و ریه‌هایم را از هوای معطر پر کردم» (در راه، جک کرواک، ص ۱۱۱)
محبوبیت جاری جاده برای مخاطبان آمریکایی تا میزان زیادی مدیون استعداد آشکار آن برای رمانتیزه‌کردن «ازخودبیگانگی» و بحرانی‌کردن خود «هویت فرهنگی» یک ملت است؛ همان‌طور که «در راه» نشانمان می‌دهد: کاراکترهای عاصی جهان کرواک بیش از آن شادند که به مقولات اجتماعی و سیاسی با جدیت اشاره کنند، درعوض حد اعلای عصبیت و رنج را در زندگی متمدنانه بیان می‌کنند و به قهرمانان ناآرامی می‌مانند که با امیدی کاذب، بلیتی یکسره به «ناکجا» را در جیب‌هایشان گذاشته‌اند. سل پارادایز، دین موریارتی و یا مری لو سرشار از بحران‌های درونی، بلای تصادف و تقدیرگرایی کورند، و همواره در آستانه‌های قانون‌گریزی و خونریزی و آشوب ایستاده‌اند. «در راه» همچون فیلم‌های جاده‌ای است که «همیشه ترانه‌های ویرانی بوده‌اند، هشدارهایی مبنی‌بر آن‌که اگر به پس کرانه‌های میان شهرها وارد شوید، دیگر به خود واگذار می‌شوید...» (سینمای جاده‌ای، درآمد، صفحه ۱۳)
در سوی دیگر مفهوم «خانه» قرار دارد که از سال‌های آغازین جنگ جهانی دوم به‌تدریج در فرهنگ آمریکایی شکل می‌گیرد و در سال‌های دهه پنجاه نیز ادامه می‌یابد. به‌این‌ترتیب کرواک مجموعه‌ای متفاوت از ارزش‌هایی را که در سال‌های رکود اقتصادی، و یا به‌گونه‌ای واضح‌تر، در سال‌های بعد از راه‌اندازی «جاده ۶۶» دیده می‌شدند روایت می‌کند. «در راه» آمریکا را برابر می‌گیرد با سرگرمی‌های عامه‌پسند و فرهنگ نمایشی‌ای که «خانه» را به جاده می‌آورد. برای «سل» یا «دین» خانه همان اتوموبیل در حرکت است و خانه دیگر مکانی ثابت و «امن» نیست بلکه بخشی از جنون مدرن و حرکت است؛ قسمی واسازی مفهوم خانه در فرهنگ آمریکایی. فیلم‌های جاده‌ای دهه‌های چهل و پنجاه سفرهایی را نشان‌دار می‌کند که یا از هالیوود آغاز می‌شود و یا بدان منتهی. به‌عنوان‌مثال استیون کوهان در مقاله‌ای که در کتاب «سینمای جاده‌ای» آمده است، به بررسی شیوه‌های متفاوت تعامل میان جاده و صنعت نمایش در فیلم‌های این دو دهه برای بازنمایی آمریکا به‌عنوان فضایی یوتوپیایی می‌پردازد که طی آن‌ها، شهروندان مسافر در جاده‌ها از خلال کشف فرهنگ عامه‌ای که همگی در آن مشترک هستند، «احساس در خانه بودن» می‌کنند.
به بیانی دیگر، درحالی‌که فیلم‌های جاده‌ای دهه چهل جاده را با تولید سرگرمی‌های عامه‌پسند مرتبط می‌کنند تا بر ویژگی‌های یوتوپیایی آن تاکید کنند، فیلم‌های دهه پنجاه هدف مشابهی را از طریق مرتبط‌کردن جاده و سرگرمی با مصرف تحقق می‌بخشند. با گسترش صنعت نمایش به‌عنوان استعاره‌ای از وحدت ملی در این دوران، فیلم‌های جاده‌ای از تغییری مهم در ارزش‌های فرهنگی «خانه» و «صنعت نمایش» و همچنین مفهوم خود جاده خبر می‌دهند. اما برخلاف این تصور، کرواک در رمانش نشان می‌دهد که چگونه رویای آمریکایی به «دیستوپیا» یی بی‌پایان می‌ماند، سرشار از انسان‌هایی مطرود و حذف‌شده و فراموش‌شده. آمریکایی که کرواک پیش‌روی ما می‌گذارد سرزمینی نفرین‌شده است با دوزخیانی روی زمین، نوای جاز در جاده‌ها و شهرها و مفت‌سواران و مسافرانی که تنها مسافراند. در چنین فضایی است که دو سیاست در ناخودآگاه سیاسی متن شکل می‌گیرد، ابتدا سیاست «همدلی» و سپس سیاست «خروج» و در انتها صدادارشدن بی‌صدایان آمریکا از دل توصیفات «سل» و گشت‌زنی‌هایش و برخوردهایش با دیوانگان و مطرودین جاده‌ها. ابتدا از سیاست همدلی آغاز می‌کنیم.
آن‌چه بیش از هر چیز در جهان داستانی ماخولیاوار کرواک خودنمایی می‌کند اهمیت آیینی و مقدسی است که به فیگور «رفاقت» می‌بخشد، به‌مثابه نوعی از «هم‌دلی»، پیوندی مابین یک جمع و یا چند دوست که نه براساس هیچ منفعتی بلکه تنها براساس برابری ناب پیش می‌رود، چونان که گویی آنها مومنان آیینی هستند به‌نام رفاقت که رستگاری را تنها براساس اتحاد و «جمع» می‌بینند. تمام این‌ها در آمریکایی که براساس منطق سرمایه‌سالارش جامعه‌ای است مبتنی‌بر سود و همچنین شهوت موفقیت و پیشرفت فردی که در آن مصرف شکلی از جنگ همه علیه همه را به راه انداخته، کاملاً نابه‌هنجار است. وضعیتی که در آن «تنهایی همه‌گیر» شده به تجربه‌ای غیرقابل‌انتقال بدل می‌شود؛ جایی که دوستی تنها براساس منفعت پیش می‌رود. در چنین جامعه‌ای تجربه‌ی «سل» و «دین» از اساس نابه‌هنجار و رهایی‌بخش است.

خروج
اما آن‌چه در فرهنگ جوانان دهه چهل، پنجاه و شصت در آمریکا و روی‌آوری آن‌ها به جاده‌ها مشهود است، بیش از هرچیز یادآور «نظریه سیاسی خروج» پائولو ویرنو است، جایی که در آن، او به دنبال خلق و بسط فضایی عمومی خارج از حیطه مناسبات کاپیتالیستی است؛ فضایی دائم در حال گذر با زیستی «جیوه» ای که هیچگاه خصلتی ثابت و پایدار به‌خود نمی‌گیرد (که از سویی ذاتِ خودِ شیوه‌ی تولیدی سرمایه‌داری نیز هست، هرآنچه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود). به‌میانجی این دیدگاه جاده‌ها می‌توانند همان «حلقه‌ی ضعیف» مناسبات سرمایه‌دارانه محسوب شوند که می‌توان در آن‌ها قسمی زیست عمومی خودآئین و جمعی را سامان داد، همان کمون اتونومی (خود آئین) که در اتوموبیل دین موریارتی و هم‌سفرانش شکل می‌گیرد، «بیرون» از تمام مناسبات جامعه آمریکایی، «بیرون» از شهرها و مکان‌های ثابت آن‌ها. از همین رو است که آن‌ها در هیچ خانه‌ای نمی‌مانند حتی اگر خانه‌ی الد بول (ویلیام باروز) باشد. آن‌ها باید دائم و همیشه از همه جا «خارج» شوند، و این همان وسوسه نهانِ جاده‌ها، در دل تمام مهاجرت‌های زوج‌های یاغی نسل بیت و فیلم‌های جاده‌ای دهه شصت به بعد است.
ویرنو معتقد بود که واژگونی مناسبات کاپیتالیستی تولید، تنها همراه با ایجاد یک حوزه عمومی غیردولتی ممکن می‌شود که خود را در بریدن (defection) توده‌ها از دولت تعریف می‌کند؛ یعنی درست همان انگیزه‌ای که در زوج یاغی «سل» و «دین» باعث سفر و حرکت در جاده‌ها و شهرها می‌شود. در اینجا کنش سیاسی خروج از شهر در تقریباً تمام کاراکترهای «در راه» متضمن نوعی «پاپس کشیدن درگیرانه» است و نه خروجی صلح‌آمیز از شهر. تو گویی هنجارهای جامعه بورژوایی حتی در بیرون از شهرهای خود نیز تاب این قانون‌شکنی‌ها را ندارد (پلیس حتی در جاده‌ها هم به دنبال آن‌ها است)، و این یکی از مفاهیم سیاسی نهفته در ذیل تمام داستان‌ها و فیلم‌های جاده‌ای است، ژانری که رویای انسان‌هایی را نشان‌دار می‌کند که در جستجوی حیاتی خودآئین بیرون از مناسبات تولید تن به بریدن از دولت-شهر می‌دهند.

«همه این‌ها چقدر هولناک بود در مقایسه با آن‌چه از پترسن برایش نوشته بودم، در مورد برنامه‌ام برای سفر در عرض آمریکا از طریق جاده ۶۶، حالا این‌جا ته آمریکا بودم-خشکی به پایان می‌رسد-و جایی نمی‌شد رفت جز این که برگردم. تصمیم گرفتم که دست‌کم مسیر سفرم را دایره‌ای کنم: همان‌جا تصمیم گرفتم که بروم هالیوود و از آن‌جا برگردم تگزاس تا رفقای مرداب‌نشینم را ببینم: باقی‌اش دیگر مهم نیست» (در راه، جک کرواک، ص ۱۰۷)

۱. جمله‌ای از والت ویتمن که شعر «چه عشق‌ها» ی آلن گینزبرگ، از شاعران نسل بیت، با آن آغاز می‌شود. شعری در وصف و ستایش نیل کسیدی، از چهره‌های مهم نسل بیت که در رمان «در راه» با نام دین موریارتی زوج یاغی سل پارادایز (کرواک) است.