اگر سلینجر پنهان نشده بود

نویسنده : آدام کیرش، عرفانه محبی

آدام کیرش، تبلت —
نخستین سالگرد ادبی سال ۲۰۱۹ یکی از بزرگ‌ترین‌ها است: اول ژانویه، صدمین زادروز #جی_دی_سلینجر بود. (انتشارات لیتل برون به همین مناسبت چهار کتاب از او را در یک مجموعه بازنشر کرده است). در تاریخ ادبیات، صد سال مدت زمانی طولانی محسوب می‌شود، به‌عنوان نمونه فاصله‌ی سلینجر از نوزادی متولدشده در سال ۲۰۱۹، به اندازه‌ی فاصله‌ی خود او از #هرمان_ملویل است. با این حال، انگار او به اندازه‌ی نویسندگان هم‌نسلش از ما دور نیست، نویسندگانی همچون #سال_بلو، #نورمن_مِیلر یا #جان_آپدایک، که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم به شهرت رسیدند. تکلیف ما به عنوان خواننده با این نام‌های پرآوازه روشن است، اما سلینجر برایمان نامعلوم باقی مانده است؛ دستاوردهای او به‌نظر مبهم و ناتمام می‌رسند.
یکی از دلایلش این است که سلینجر هرگز چرخه‌ی معمول زندگی یک نویسنده را طی نکرد. اولین کتابش «ناتور دشت» در سال ۱۹۵۱ به چاپ رسید و بلافاصله با اقبال مواجه شد. دو سال بعد نه داستان۱ از او منتشر شد که مجموعه‌ای از داستان کوتاه‌هایی بود که در مجلات به چاپ رسانده بود و بعضی آثار کلاسیکش مثل «یک روز خوش برای موزماهی» و «تقدیم به ازمه، با عشق و نکبت» را دربرمی‌گرفت.
اما پس از «ناتور دشت» از رمان دوم خبری نشد، و هر چه می‌گذشت سلینجر داستان‌های کمتر، طولانی‌تر و بسیار عجیب‌تری می‌نوشت. او دو کتاب دیگر منتشر کرد که هر یک شامل دو داستان بلند بودند: «فرنی و زویی» در سال ۱۹۶۱ و «تیرهای سقف را بالا بگذارید، نجاران و سیمور: پیشگفتار » در سال ۱۹۶۳. آخرین اثر داستانی او «شانزدهم هاپ‌ورث ۱۹۲۴» در سال ۱۹۶۵ در مجله‌ی نیویورکر، خانه‌ی ادبی دیرینه‌اش، به چاپ رسید. همه‌ی این داستان‌ها راجع به افراد خانواده‌ی خیالیِ گِلس هستند، هفت خواهر و برادر که بلوغ عقلی زودرس، هوش، و عمق معنوی‌شان عده‌ای از خوانندگان را شیفته‌ی خود کرده، و عده‌ای را به‌شدت عصبانی می‌کند.
سپس دوران سکوت بزرگ سلینجر آغاز شد. او پیش از این، در سال ۱۹۵۳ نیویورک را، که محل وقوع غالب داستان‌هایش بود، ترک کرده و به کورنیش نیوهمپشایر نقل مکان کرده بود و در آنجا همه‌ی تلاشش را می‌کرد تا هیچ اثری از خود به جا نگذارد. وقتی در سال ۲۰۱۰ از دنیا رفت، نیم قرن از چاپ آخرین داستان یا آخرین ظهورش در انظار عمومی گذشته بود. خبرهایی هم که از او به گوش می‌رسید، قابل‌اطمینان نبودند: دخترش مارگارت سلینجر و معشوقش جویس مینارد که از سلینجر بسیار جوان‌تر بود در خاطراتشان او را آدمی عجیب توصیف می‌کردند که وسواس کنترل داشت و همواره در حال تجربه‌ی رژیم‌های باب روز و مذهب‌های مختلف بود.
گوشه‌گیری سلینجر با هر انگیزه‌ای که بود، تأثیری چشمگیر بر کارش داشت. #پروست در «در جست‌وجوی زمان از دست رفته» این ایده را مطرح می‌کند که فراموشی بهترین نوع به‌خاطرسپردن است. چون خاطرات معمولی همین که مرورشان می‌کنیم، کم‌رنگ و محو می‌شوند؛ اما چیزهایی که نمی‌دانیم به خاطر سپرده‌ایم، مثل مزه‌ی کیک کره‌ای، ناگهانی و پیش‌بینی‌نشده به خودآگاهمان بازمی‌گردند و می‌توانند گذشته را تداعی کنند. غیبت سلینجر نیز تأثیر مشابهی دارد. بسیاری از نویسندگان مشهور همیشه در منظر عموم هستند، به‌خصوص در زمان سلینجر و هم‌نسلانش که نویسنده‌ها سلبریتی محسوب می‌شدند. این نویسندگان کتاب‌های بیشتر و بیشتری می‌نویسند، با آن‌ها بیشتر مصاحبه می‌شود، جایزه می‌برند و بر سرشان بحث و جدل در می‌گیرد. در سال ۲۰۰۷ وقتی نورمن میلر درگذشت، مردم به‌قدری از او اشباع شده بودند که از فرصت پیش آمده برای فراموش کردنش خوشحال بودند.
اما قضیه درباره‌ی سلینجر فرق می‌کرد. او دست‌کم در نگاه عموم هرگز بزرگ نشد، مثلِ پیتر پن. چنین چیزی درباره‌ی داستان‌های او نیز صادق است. خواندن کتاب‌های سلینجر مثل باز کردن کپسول زمان است، رنگ و بوی رفتارها، اصطلاح‌ها و ایده‌های نیویورکِ میانه‌های قرن در آن‌ها کاملاً هویداست. یک مثال کوچک: امروزه هر کس سلینجر می‌خواند این نکته برایش جالب است که شخصیت‌ها چقدر سیگار می‌کشند. زویی گلس در فرنی و زویی، توی حمام سیگار می‌کشد و وقتی می‌خواهد صورتش را اصلاح کند، سیگار را روی روشویی روشن نگه می‌دارد. هولدن کالفیلد در «ناتور دشت» در عرض چند روز، چند پاکت سیگار دود می‌کند و از نفس‌تنگی می‌نالد. راویِ شوکه‌شده‌ی «تقدیم به ازمه»، «هفته‌ها بی‌وقفه سیگار کشیده بود، طوری که لثه‌هایش با کمترین فشارِ نوک زبانش خونریزی می‌کرد.»
درواقع این سیگارکشیدن‌ها از آن سیگارکشیدن‌های شیک و باکلاس هالیوودی نیست. بیشتر شبیه مشکلی روان‌شناختی است، راهی برای تظاهر بیرونی آتشی که به شکلی وسواس‌گونه در ذهن شخصیت‌های گرفتار زبانه می‌کشید. علاقه‌ی سلینجر به اختلال روانی -و نیز خویشاوندان فلسفی آن یعنی بیگانگی و ملال- مشخصه‌ی دیگری از دوره‌ی او بود. شخصیت‌های او در جَوی روانکاوانه و اگزیستانسیالیستی زندگی می‌کنند و دغدغه‌ی اصالت و مقاومت در برابر وسوسه‌های فرهنگ توده را دارند. یکی دیگر از نقاط مشترک زویی و هولدن، بیزاری‌شان از فیلم‌هاست که البته مانع از آن نمی‌شود که فریفته‌ی آن‌ها نشوند؛ زویی خودش بازیگر است اما همیشه فیلم‌نامه‌هایی را که تهیه‌کنندگان برایش می‌فرستند، مسخره می‌کند.
امروزه این دست مسائل، دغدغه‌هایی گذرا به نظر می‌رسند: چه کسی در قرن بیست‌ویکم نگاهی تحقیرآمیز به فیلم‌ها دارد، یا مثل هولدن که فکر می‌کرد برادر بزرگش دی. بی. با نوشتن فیلم‌نامه در هالیوود دارد «خودفروشی» می‌کند، نگران این‌جور مسائل است؟ محبوبیت متداوم آثار سلینجر، که ناتور دشت در صدر آن‌ها قرار دارد و هنوز سالی ۲۵۰هزار نسخه از آن به فروش می‌رسد، نشان می‌دهد که در عصر مجازی و نمایشی کنونی، اصالت بیش از آنچه حاضریم بپذیریم، برایمان اهمیت دارد. درباره‌ی شخصیتی مثل هولدن که ابایی ندارد چیز تقلبی را تقلبی بنامد، نکته‌ی اخلاقی نیروبخشی وجود دارد. صداقت تمام‌وکمال او، حتی در میانه‌ی سردرگمی عمیق روحی، خواستار صداقتی متقابل از جانب ماست.
خوانندگان جوانی که تازه پی برده‌اند دنیای بزرگسالی تا چه حد بر پایه‌ی نقش‌بازی‌کردن و سازش است، به‌طور ویژه با خواسته‌ی او همراهی می‌کنند، به همین علت است که سلینجر را همواره نویسنده‌ای برای جوانان دانسته‌اند. او محرم اسرار است، بزرگسالی کم‌نظیر که می‌تواند درک کند. آنجا که هولدن کالفیلد می‌گوید «چیزی که منو واقعاً تکون می‌ده، کتابیه که وقتی خوندنش رو تمام کردم، آرزو کنم که‌ای کاش نویسنده‌ی کتاب دوست خیلی صمیمی‌ام بود و هر وقت دلم می‌خواست می‌تونستم بهش زنگ بزنم» بی‌تردید منظورش «ناتور دشت» و خودِ سلینجر است.
مشکلی که در آثار پس از ناتور دشت وجود دارد، ناتوانی سلینجر در یافتن راه ورود به بزرگسالی است، که پیوسته آن را وادی تباهی می‌داند. تصادفی نیست که داستان‌های خانواده‌ی گلس بیشتر گرد سیمور می‌چرخد، بزرگ‌ترین پسر خانواده که داستان خودکشی‌اش در «یک روز خوش برای موزماهی» روایت شده است. سیمور در ۳۱سالگی با شلیک به خودش ننگ بزرگسالی را از خود می‌زداید، او همیشه همان «بچه‌ی دانا»ی آن برنامه‌ی رادیویی که همه‌ی فرزندان گلس در آن حضور داشتند، با عنوان «چه بچه‌ی دانایی!» باقی می‌ماند. داستان «سیمور: پیشگفتار» احتمالاً بدترین داستان سلینجر است، چون اصرار دارد سیمور را بسیار بهتر از یک انسان نوعی به تصویر بکشد، باهوش‌تر، عمیق‌تر، معصوم‌تر، بی‌ریاتر، او هیچ وجه اشتراکی با بقیه مردم ندارد، بنابراین نمی‌تواند به هیچ نوع پیرنگ یا موقعیتی وارد شود. فقط می‌توان درباره‌ی او حرف زد، همان طور که مریدان درباره‌ی مرشدانشان حرف می‌زنند: «بی‌شک او برای ما نمود همه‌ی چیزهای واقعی بود: تک‌شاخ آبی ما، ذره‌بین دوعدسی ما، نابغه‌ی مشاور ما، تجسم وجدان بیدار ما... یک موکتا۲، انسانی روشن‌ضمیر و پرشور، یک خداشناس. درواقع شخصیت او در هیچ‌یک از قالب‌های ایجاز روایی که من می‌شناسم جای نمی‌گرفت.»
در بین نویسندگان آمریکایی-یهودیِ هم‌نسل سلینجر رواج داشت که وقتی به دنبال واژگان معنوی بودند، به جای این که به منابع سنت یهودی رجوع کنند به شرق، آیین هندو و ذن بودایی روی بیاورند. به طور کلی، سلینجر خیلی کمتر از هم عصرانش مثل میلر و بلو علاقه‌مند بود درباره‌ی یهودیت بنویسد. نیویورک او منهتن است نه بروکلین یا برانکس۳؛ جوان‌های کتاب‌های او به کالج‌های آیوی لیگ۴ و پیش‌دانشگاهی می‌روند نه کالج‌های منطقه‌ای. پدر خانواده‌ی گلس یهودی و مادر، ایرلندی کاتولیک است، مثل خودِ سلینجر، و این احتمال وجود دارد که هولدن نیز نیمه‌یهودی باشد. جایی در ناتور دشت توضیح می‌دهد که نام خانوادگی ایرلندی‌اش را از پدرش گرفته، اما پدرومادرش «دین‌های متفاوت» دارند. اگر این‌طور باشد، او بهترین شخصیت یهودی پنهانی در عالم ادبیات داستانی است.
داستان‌های گلس دربرگیرنده‌ی برخی از زنده‌ترین گفت‌وگوها و صحنه‌پردازی‌های سلینجر است، به‌خصوص در «زویی»، که باستان‌شناسی موشکافانه‌ای از آپارتمان خانواده‌ی گلس در منهتن ارائه می‌دهد. (فهرستی از محتویات کمد داروها خودش یک صفحه را پر کرده است). اما همین‌ها هم نوعی مانَویت در خود دارند: امتیاز انحصاری نیکی در جهان از آن گلس‌هاست، حال آن‌که دنیای بیرون پر از جانورانی مثل لین کوتل، دوست‌پسر متکبر و فرصت‌طلب فرنی است. درآخر، پیام سلینجر گویا این است که نجیب‌زادگانِ بااخلاقی مثل گلس‌ها، باید با افراد عادی مهربان باشند، فارغ از اینکه آن آدم‌ها ممکن است چقدر نفرت‌انگیز باشند.
این همان باری است که در پایانِ کتاب، زویی با موعظه‌اش بر دوش فرنی گذاشت، آنجا که قانون سیمور را به او یادآوری کرد: یک بازیگر باید همیشه سعی کند «به خاطر خانم چاقه» بهترین باشد. «تصویر خیلی خیلی واضحی از خانوم چاقه در ذهنم شکل گرفته بود. تمام روز روی ایوان می‌نشست و پشه می‌پراند... خیال می‌کردم هوا وحشتناک گرم بود و او احتمالاً سرطانی چیزی داشت، نمی‌دونم.» زویی در ادامه می‌گوید که این تصویر زننده، همه‌ی ماییم «هیچ‌کسیو هیچ‌جا پیدا نمی‌کنی که خانوم چاقه‌ی سیمور نباشه.» از این هم پیشتر می‌رود: او «خودِ مسیح» است، تجسمی از الوهیت.
این حرف قرار است نشانه‌ای از فروتنی باشد، اما دقیقاً هم این‌طور نیست. تفاوت آشکاری بین خانوم چاقه‌ی آن بیرون بین تماشاچی‌ها و گلس‌های روی صحنه وجود دارد، و این‌ها جز فخرفروشی چیزی برای تماشاچی‌ها ندارند. این بزرگواری و نجیب‌زادگی معنوی موقعیت اخلاقی‌ای نیست که در آن بتوان داستانی خلق کرد، همانطور که سکوت پسین سلینجر این را نشان می‌دهد. او که ذهنیتش را درباره‌ی عموم مردم شکل داده بود، اینکه همه قلابی
سلینجر که ذهنیتش را درباره‌ی عموم مردم شکل داده بود، این که همه قلابی و خانوم چاقه هستند، دست از کنجکاوی درباره‌شان کشید و از نوشتن درباره یا برایشان منصرف شد.
وقتی سلینجر درگذشت، روزنامه‌ها در آگهی‌هایشان به گنجینه‌ای از دست‌نوشته‌های آماده‌ی چاپ سلینجر اشاره کردند، اما با گذشت حدود یک دهه هنوز هیچ خبری از آن‌ها نیست. اگر سلینجر در طول آن سال‌های سکوت در حال نوشتن بوده، چنان‌که خودش هم چندباری این را تأیید کرده بود، احتمالش کم است که آنچه خلق کرده همچون داستان‌های نه داستان ساختی هوشمندانه داشته باشد یا مثل ناتور دشت اثری تمام عیار از آب درآمده باشد. او پیش از این در «سیمور: پیشگفتار» به نوعی ضدداستان روی آورده بود، سبکی از داستان بدون پیرنگ یا شخصیت‌پردازی، بسیار آگاهانه و پایبند به برخی عقاید مذهبی برگرفته از آیین ذن بودایی مانند عزلت‌گزینی و روشن‌ضمیری. اگر رمان‌هایی هم با این سبک نوشته باشد، نمی‌توان انتظار داشت آثار گیرایی باشند.
حتی اگر شاهکار دیگری از سلینجر در راه نباشد، او همچنان نویسنده‌ای متمایل به احتمالات باقی خواهد ماند. چرا که او با اشتیاق و همدلی بسیار درباره‌ی جوانی می‌نوشت؛ به‌طوری که نتوانست پشت سر گذاشتن آن را به‌عنوان موضوعی داستانی تاب بیاورد. تصور اینکه هولدن کالفیلد یا سیمور گلس یا خالقشان خسته یا پیر شده باشند و چیزی برای گفتن نداشته باشند غیرممکن است. این که زندگی سلینجر آنگونه به پایان رسید -همانطور که اگر به‌قدر کافی زندگی کنیم سرنوشت همه‌ی ما خواهد بود- انگار یکی دیگر از شایعات سلینجری است، که ممکن است با بازکردن یکی از کتاب‌هایش کاملاً از بین می‌رود.