جین آستین همه‌چیز است
نویسنده : نیکلاس دیمز، علی امیری
#جین_آستین، دویست سال پس از مرگ، هنوز همه‌جا هست، اغلب نیز جایی که آدم اصلاً انتظارش را ندارد. اکثر طرفداران پروپاقرص او داستان خود را دارند؛ داستان من در دادگاهی در منتهن، با بوی قهوه‌ی مانده و جوِ ملال‌انگیزِ اضطراب‌آورش اتفاق افتاد، در میانه‌ی انتخاب اعضای هیئت منصفه در محکمه‌ای جنایی برای قتلِ هم‌زمان دو نفر. وکیل مدافع -زنی که با سرعتی مرعوب‌کننده و بلاهتی خیابانی حرف می‌زد- به‌محض آن که فهمید ادبیات انگلیسی درس می‌دهم، از پرسش‌های معمول دست برداشت (سؤالاتی از قبیلِ چه‌قدر به شهادت پلیس اعتماد داشتم؟ آیا هرگز قربانی جنایتی خشن بوده‌ام؟) و درعوض پرسید آیا جین آستین هم درس می‌دهم؟ من که از سؤال انحرافی او گیج شده بودم، جواب دادم بله. برقِ مصنوعیِ حسی از نفرت از چهره‌اش گذشت: من، به‌وضوح، یکی از آن‌جور آدم‌ها بودم. در این لحظه قاضیِ مسئولِ پرونده مداخله کرد تا بگوید: «مراقب باشید خانم وکیل. بعضی از ما اینجا جین آستین را دوست داریم.»
همان‌طور که اِما وودهاوس، مخلوقِ خود آستین به پدر غرغرویش می‌گوید: «نیمی از مردم جهان نمی‌توانند لذت‌های نیم دیگر را دریابند.» اما وقتی درباره‌ی آستین حرف می‌زنیم، انگار این سوءتفاهم چنان اهمیتی پیدا می‌کند که درباره‌ی هیچ شخصیت ادبی فاخری که پیش از قرن بیستم زندگی می‌کرده، مصداق ندارد. این عدم توافق همراه با رشد شهرت او، فزونی یافته و می‌شود گفت شهرت آستین هرگز بیش از امروز نبوده است. امسال مصادف است با رونمایی بانک انگلستان از چهره‌ی او بر اسکناس‌های جدید ۱۰ پوندی، به‌جای #چارلز_داروین (و پیش از او، #چارلز_دیکنز)؛ او نخستین نویسنده‌ی زنی‌ست که چنین افتخاری نصیبش شده است. درهمین‌حال، نیکول رایت، محقق ادبی، نشان داده است که جین آستین در وبسایت‌هایی که برتری نژاد سفید را ترویج می‌کنند، به نماد نزاکت جنسی و اصالت نژادی تبدیل شده است، کشفی که در هر دو سوی اقیانوس آتلانتیک خبرساز شد. چند سال پیش، دویست‌وسی‌وپنجمین سالروز تولدش با چیزی که اوج افتخار در زمانه‌ی ماست، یعنی روی لوگوی گوگل۱، جشن گرفته شد. ممکن است موج اقتباس‌های سینمایی که در سال‌های ۱۹۹۰ آغاز شد، فرو نشسته باشد، اما این اقتباس‌ها در پس خود حقیقتی چنان منحصربه‌فرد به جای نهاد که انگار دیگر قضیه در همه‌ی جهان مصداق یافته است: آستین بی‌شک به #شکسپیر پیوسته است، نه‌تنها در مقام چهره‌ای فاخر بلکه به‌مثابه‌ی نمادی برای خود ادبیات. زنی چشم قهوه‌ای که سرش را یک ماب‌کپ۲ پوشانده، اکنون همان‌قدر نمادین است که مرد کچلِ دابلت‌پوش۳.
مقایسه‌ی شکسپیر با آستین درواقع مقایسه‌ای پرسابقه است -اولین‌بار ریچارد وِیتلی، چهره‌ی دانشگاهی و دانشمند الهیات در سال ۱۸۲۱ چنین مقایسه‌ای را طرح کرد و بعدها تنیسون و کیپلینگ آن را تکرار کردند-، باوجوداین مقایسه‌ای دقیق نیست. دلایلِ رسیدنِ آستین به چنین جایگاه نمادینی اغلب منجر به بحث‌وجدل‌هایِ داغی می‌شود. آیا آستین کارچاق‌کنِ تخیلاتِ آرام‌بخش درباره‌ی نجابت و نزاکت است، یعنی همان‌چیزهایی که نوستالژی‌بازها عاشقش هستند؟ یا این که زنی است یاغی، روحی مدرن و سخره‌گر، نویسنده‌ای که ذکاوتش هر خوانشِ منحرف یا پرطمطراق -اغلب مردانه- از آثارش را به صلابه می‌کشد؟ (الیزابت بِنِت۴ برای هوادارهای معتقد به برتری نژادی‌اش پاسخ دندان‌شکنی آماده کرده است: «چنین آدم‌هایی نیز وجود دارند، اما امیدوارم من یکی از آن‌ها نباشم.») هر کس بخواهد آستین را از حبابِ دورانِ نیابت سلطنت۵ خارج کند، باید منتظر حمله باشد. زمانی‌که ایو سِجویک، منتقد ادبی، در سال ۱۹۸۹ سخنرانی‌ای با عنوان «جین آستین و دخترِ استمناکننده» ایراد کرد، چند منتقد اجتماعیِ مذکر، پرچم اصطلاح محبوب نزاکت سیاسی را به اهتزار در آوردند تا سِجویک و حرفه‌اش را محکوم کنند. شش سال بعد، هنگامی که تِری کسل گفت که بُعدی هم‌جنس‌خواهانه در صمیمیت میان آستین و خواهرش کاساندرا وجود داشته، صفحه‌ی نامه‌های لندن ریویو آو بوکز فوران کرد. در سایر حوزه‌ها، می‌شود مرشدهای تجارت در جهان آنلاین را نام برد که با «آنچه جین آستین می‌تواند درباره‌ی مدیریت ریسک به ما بیاموزد» مشتری جلب می‌کنند. فقط این نیست که آستینِ من احتمالاً شبیهِ آستین شما نیست؛ انگار آستین هر کسی به احتمال زیاد خصم آستین دیگران است.
ماهیت عشقِ انحصاری همین است. نظر تدافعیِ مغرورانه‌ی آستین درباره‌ی اِمای خودش -«قهرمانی که هیچ‌کس جز خودم چندان دوستش نخواهد داشت»- بدل به نگرشِ رایجِ منتقدان آثارش شده است؛ آن‌ها تمایل دارند تا با وسواس از آستین دربرابر ستایشگرانش محافظت کنند و دلایلی برای دوست‌داشتنش ردیف کنند که بد باشند. #ای_ام_فورستر۶ و #ویرجینیا_وولف، هر دو، زمانی که نسخه‌ی مشهور آر. دابیلو. چپمن از رمان‌های آستین را که در سال ۱۹۲۳ منتشر شده بود، مرور می‌کردند، تنها پس از سرکوفت‌زدن به دیگر طرفداران، راضی شدند ستایش خود را نثار کنند. فورستر درباره‌ی آستین‌خوانِ معمولی گفت: «مانند همه‌ی کلیساروهای همیشگی، این شخص به‌سختی متوجه آنچه در سخن آمده می‌شود.» وولف هم به‌نوبه‌ی خود ایده‌ی «۲۵ مرد سالخورده‌ی ساکن حومه‌ی لندن که طوری از کوچک‌ترین توهین به نبوغ [آستین] بیزارند که گویی توهینی‌ست که به پاکدامنی عمه‌ی خودشان شده» را به باد تمسخر گرفت. باشگاه طرفداران آستین با اعضایی آشنا می‌شد که نمی‌خواستند عضو شوند.
درحالی‌که وارد سومین قرن پس از آستین می‌شویم، لحن خشمگین این نویسندگان متضمن پرسشی‌ست که آشکارتر و عمیق‌تر شده است: آستین چقدر مدرن است؟ و آیا ما هنوز هم به همان شیوهْ مدرن هستیم؟ آیا هوسِ فرار است که خواننده‌ها را به‌سوی حکایت‌های خواستگاری در میان نجبای در حال اضمحلال سوق می‌دهد، یا لذت همذات‌پنداری، این احساس که او دارد جهان ما را وصف می‌کند؟ سایر آثار کلاسیک، یا تبدیل به عتیقه‌هایی شده‌اند نیازمند توضیح یا به‌وضوح در جهانی هستند -جهان فناوری و پول و مؤسسات بزرگ و بیگانه- که آشنا به‌نظر می‌رسند. آستین به‌نحوی شگفت هر دوی این‌هاست، با نثری قرن هجدهمی، محیط‌های روستایی و قوانین اجتماعی کهنی که به‌هرنحو در برابر همه‌ی بت‌های معاصر و انواع و اقسامِ بازگویی‌ها جان به در برده‌اند.
دو قرن مدت زمان زیادی‌ست برای معاصر بودن، آن‌قدر زیاد که بخواهیم بدانیم دقیقاً چه چیز او را معاصر نگه می‌دارد. این قدیمی‌ترین و گیج‌کننده‌ترین چالش نقادانه‌ی آستین است، و پرسشی که دقیق‌ترین خواننده‌های او، کم‌ترین مقاومت را در برابر تعمق درباره‌ی آن دارند. لایونل تریلینگ، منتقد آمریکایی، در مقاله‌ای که با مرگش در سال ۱۹۷۵ منتشرنشده ماند، با سوءظن بسیار به این می‌اندیشد که چرا دانشجویان هنوز فوج‌فوج سر کلاس‌هایی حاضر می‌شوند که وقفِ آستین شده است. پاسخ او، اشتیاق آن‌ها به فرار از مدرنیته‌شان بود: او به این نتیجه رسید که آستین «هم‌مشرب فردی‌ست که احساس می‌کند زمانه با او ناسازگار است.» آنچه تریلینگ به آن اشاره‌ای نکرد این است که کمی بیش از دو دهه قبل، استدلال معروفی عکس آن کرده بود: اینکه رمان‌های او «به شیوه‌های اساسی، متعلق به زمان مدرن خودمانند.» آستین قابلیت دارد که به بیرون از مرکز توجه بلغزد، قابلیت اینکه به‌نظر برسد در حال ناپدید شدن در پس‌زمینه‌ی تاریخی است درحالی‌که دارد به ما نزدیک‌تر می‌شود. گویا این موضوع شبیهِ معضلات دوران جنگ سرد است، و معمای ارتباط او با این دورانِ محکوم به خشم و تب‌آلود، ۲۰۰ سال پس از مرگش، همچنان پیش روی ماست: آستین می‌خوانیم تا از مدرنیته بگریزیم یا آن را روشن‌تر ببینیم؟ چرا نیاز داریم هر دو کار را انجام دهیم؟
برای پرداختن به این معما چند راه وجود دارد و در مدت زمانِ میانِ دویستمین تولد و دویستمین سالگردِ مرگ او، دو شیوه به‌ویژه در میان محققانی که به آستین می‌پردازند، تأثیرگذار شده است. نخستین شیوه از ما می‌خواهد تا بافتِ دورانِ خودِ آستین را بررسی کنیم تا رمان‌هایش را از زیبایی‌ها پیراسته و استغراقِ او در جهان، با تمام آشفتگی‌های سیاسی و ناسازگاری‌های اجتماعی را نشان دهیم. دومین راه زیبایی‌ها را با ارزش صوری‌شان در نظر گرفته و می‌پرسد که چگونه صورت‌بندی شده‌اند. شیوه‌ی دوم به تاریخِ آستین پس از آستین علاقه‌مند است، اینکه چگونه او را فهمیده، دستکاری و برای سخن گفتن با زمانهای گوناگون، منطبق می‌کرده‌اند. هر دو تلاش‌هایی تاریخی‌اند، اما اولی ما را تا آستین عقب می‌کشد درحالی‌که دومی آستین را به‌سوی ما می‌کشاند؛ اولی به استعاره‌های باستان‌شناختی یا جاسوسی -بیرون کشیدن از زیر خاک، رمزگشایی، پرده‌برداری- گرایش دارد، درحالی‌که دومی فعالیتی مطول‌تر است و علاقه‌مند به ملاقات‌های نامنتظر و ارتباط‌های روبه‌گسترش.
در این دویستمین سالگردِ مرگ او، نمونه‌هایی خواندنی از هر کدام در اختیارمان قرار دارد. کتاب هلنا کِلی، جین آستین، رادیکالِ پنهان، مصرانه می‌گوید که خواننده‌های آستین، شرایطی که به رمان‌ها شکل داده و اهمیتِ آن‌ها را رقم زده فراموش کرده‌اند، یا نمی‌دانند. این کتاب هیچ‌چیز را در این باره ناگفته نمی‌گذارد: قوانین مالکیت و ارث که زنان را در وابستگی همیشگی به اقوام مذکرشان نگه می‌داشت؛ مصوبات حصارکشی که منظره‌ی بریتانیا را بازسازی و خصوصی‌سازی کرد؛ وابستگی اقتصادی به کالاهایی که با نیروی کار برده‌ها در مستعمرات بریتانیا تولید می‌شدند؛ و مهم‌ترازهمه، محیط نظامی‌شده و بدگمان بریتانیا پس از انقلاب فرانسه، با الغای قرار احضار زندانی‌ها، کنترل اظهارات سیاسی، و اسکان نیروهای ارتش در کنار شهروندان سرکش. بنابر شرح کِلی، جمیع این شرایط باعث می‌شود آستین نیز مانند #توماس_پین یا #ماری_وُلستون_کرافت، انقلابی باشد. اما به‌گفته‌ی کِلی، استاد دانشگاه آکسفورد، انقلابی‌ای که با زبان رمز برای خواننده‌هایی می‌نوشت که می‌دانستند «چگونه معانی تلویحی را دریابند، چگونه کتاب‌های او را برای معنی بکاوند، درست همان‌طور که خواننده‌ها در کشورهای کمونیستی یاد گرفته بودند چگونه چیزی را بخوانند که نویسنده‌ها یاد گرفته بودند بنویسند. رمان‌های جین در کشوری تولید شده بودند که ماهیتاً اقتدارگرا بود.»
این تحلیل قرار است مقوم سنتی باشد که از آن مشتق می‌شود؛ یک سنت ناهمگون تحقیقی، متعلق به مریلین باتلر و کلودیا ل.جانسون که می‌کوشد تا آستین را درون سیاست‌های زمانه‌اش قرار دهد. همچنین دستخوش یک تناقض است. هرچه کِلی بیشتر به ویژگی‌های خاص تاریخی زمان آستین نزدیک می‌شود، بیشتر به دنبال مقایسه‌های تاریخی نابهنجار با زمانهای نزدیک‌تر به ماست. این ایده که آستین در رژیمی «اقتدارگرا» می‌نوشته و چیزی مثل سامیزدات۷ تولید می‌کرده، به‌عمد تحریک‌آمیز است، اما تحریکی که بر دقت تاریخی سایه می‌اندازد، حتی هنگامی‌که در تلاش است تا لحظه‌ی تاریخی آستین را شفاف کند. کِلی، بی‌طاقت از ۲۰۰ سال احساسات‌زدگی -که بنابر استدلالش، مقداری از آن از طرف خانواده‌ی آستین عمدی بوده- به ما آستینی عرضه می‌کند که مشخصاً مدرن از کار در می‌آید، کسی که همیشه در سمت تاریخی درست (یعنی سمت ما) بوده، با قطب‌نمای اخلاقی بی‌لغزشی که ملاحظه‌ی حساسیت‌های ما را می‌کند. این آستین می‌خواهد که در پس قاشقی شِکَر شاهد خشونت کشت‌وکار مستعمراتی باشیم که مدافعین آنگلیکان همدست آن بوده‌اند. در اِما، آستین از ما می‌خواهد تا در پس پیوستن کشورها به یکدیگر، بیرون‌ماندن جمعیت‌های دوره‌گرد از امکان امرار معاش را ببینیم. در پس سربازهای دلبر ساکن در مِریتون در غرور و تعصب، آستین می‌خواهد صدای افتادن گیوتین را بشنویم.
کِلی برای رسیدن به این آستین، عنان خیال‌پردازی‌اش را رها کرده است. هر فصل با تخیلی آغاز می‌شود که مبنای آن نامهای بازمانده از آستین است که در آن «جین» (نامی که کِلی ترجیح می‌دهد زیرا دلالت بر ناشناخته بودن او در آن زمان دارد، به‌جای شخصیت فاخر ادبی امروزی) با حساسیت اخلاقی به صحنه‌ای کوچک واکنش نشان می‌دهد. کِلی، وقتی دارد درباره‌ی نورثنگر ابی می‌نویسد، با فراخواندن حس اشمئزازی می‌آغازد که جین ۲۴ساله ممکن بوده با مشاهده‌ی تهوع حاملگی شدید همسر برادرش، الیزابت -که به‌تازگی تقریباً بلافاصله پس از تولد نخستین نوزادش باردار است- دچارش شده باشد. صحنه باورپذیر است و شفاف؛ در ادامه منجر به بحثی روشنگر درباره‌ی مخاطرات پزشکیِ زایمان در قرن‌های ۱۸ و ۱۹، و سایه‌ی مرگ‌ومیرِ زنان بر رابطه‌ی جنسی در زمان آستین می‌شود. مفید است که به خاطر داشته باشیم ورای پایان‌خوش‌های آستین که با ازدواج ختم می‌شود، بستری شدن برای زایمان، انتقام‌های خطرناکِ وضع حمل، هراس از پیچیدگی‌ها و عفونت‌های پسازایمان، کمین کرده بود.
مفید است زیرا همان‌طور که کِلی می‌داند، دغدغه‌هایی که او دارد -بربریت بی‌مبالات و مردانه‌ی نفسِ عمل جنسی، طمع زمین‌دارهایی که عوام را از محله‌های خود بیرون می‌راندند، و برق سرنیزه‌ی تپانچه‌های ارتش هنگام بازدیدها- درواقع در آثار آستین حاشیه‌ای‌اند و در نزاکتِ رمان‌های آستین مسکوت مانده‌اند. برای دیدن آن‌ها نوعی نگاه خیره‌ی بدگمان لازم است که در جست‌وجوی سرنخ‌ها و نشانه‌های پنهان باشد و برای دیدن آستینی آمادگی داشته باشند که به همان اندازه که رمان‌نویس است، در مقام مخالف سیاسی نیز نشسته است. درست است، متن واقعاً نشانه‌هایی از خود بروز می‌دهد. کِلی به‌ویژه در زمینه‌ی اسامی بسیار چیره‌دست است: فرانسوی بودن دارسی –همان دارسی با یک جامه‌ی مبدل نازک۸- که خاندان آریستوکراتش رویاروی انقلابی خونین قرار گرفته؛ نامهای خانوادگی فلزی در عقل و احساس (استیل، فرارز)۹ که جرینگ جرینگِ پول را به ذهن متبادر می‌کند؛ تکرار اسامی مشهور در تاریخ الغای برده‌داری (منسفیلد، نوریس) در منسفیلد پارک.
این فکر که داریم یک کتاب کشفِ اسرار می‌خوانیم، رضایت خاطری در خود دارد. باوجوداین، پی‌رنگ‌های شخص آستین -با خواستگارهای فرومایه‌ای که گذشته‌ی نامناسب خودشان را مخفی می‌کنند، نامزدی‌های پنهانی که منجر به آشوب اجتماعی می‌شوند، رمزها و معماهایی که راه به سوءتفاهم می‌برند- پنهان‌کاری را همچون ضعفی اخلاقی به تصویر می‌کشانند که می‌تواند برای منتقد، به‌معنای توقف کارآگاه‌بازی باشد. (اِما می‌گوید «اوه! اگر می‌دانستی چقدر چیزهای قطعی و روشن را دوست می‌دارم!») درنهایت، نوعی سرخوردگی نیز وجود دارد در فهم اینکه این پیام رمزنگاری‌شده، چیزی است که عقلِ امروزی ما آن را پذیرفته است: علیه پرستش پول، علیه قاچاق زن‌ها، علیه استثمار. شاید روزی رادیکال بوده، اما اکنون عامیانه است؛ با شهامت و جدی، اما به‌نحوی مأیوس‌کننده آشنا.
درعوض، تمایل به آستین همواره موضوعی ظاهری بوده است، سبکی برای تحسین‌کردن، نه رمزی برای گشودن. جمله‌های او می‌توانند با طنازیِ مهارشده، طعنه‌ی چندوجهی و لذتِ درخشانِ استادانه‌شان، خواننده را به خلسه فرو برند؛ و به‌شیوه‌ای ماهرانه واقعیت‌هایی کمتر دلپذیر را انتقال دهند و دگرگون سازند. (الیزابت بنت به دارسی می‌گوید: «باید کمی فلسفه‌ی مرا بیاموزی. به گذشته فقط طوری فکر کن که یادآوری‌اش برایت لذت‌بخش باشد.») وقتی این ظواهر را به‌منزله‌ی لایه‌هایی که باید زیرشان را برای اعماقِ خراب‌کارانه‌تر کاوید، چنین بازیگوشیِ چیره‌دستانه‌ای پنهان می‌ماند. کِلی اصرار می‌کند که «جین آستینی که فکر می‌کنید می‌شناسید را فراموش کنید.» ممکن است کِلی آستینی ازلحاظ سیاسی و اخلاقی هم‌مشرب را تصویر کند، اما فراموش‌کردن آستینی که می‌شناسیم به‌معنای فراموش‌کردن جذبه‌ی هنری است که گویی رازآلوده‌تر است از هر نقد مشخصی که ممکن است پنهان کرده باشد.
از سوی دیگر، دِوُنی لوسر می‌خواهد تاریخ ازیادرفته‌ی آن جذبه را بنویسد. ساخته‌شدن جین آستین سرگرم‌کننده‌تر از آن است که هر تاریخی از تفسیرها و برداشت‌ها حق دارد باشد. دلیلش ساده است: عجایبی که لوسر، استاد ادبیات انگلیسی در دانشگاه ایالتی آریزونا، پیش چشم‌هایمان رو می‌کند.
کتاب او به چهار حیطه‌ی فرهنگیِ نادیده‌گرفته‌شده تقسیم می‌شود که آستین طی قرون ۱۹ و ۲۰ در آن‌ها بازانگاری شده است: تصویرسازی‌ها؛ تئاترها و اقتباس‌های سینمایی اولیه؛ اخذهای سیاسی؛ و متون درسی. بنابراین هیجان‌انگیزترین مجاورت‌ها در این کتاب مسرورتان می‌کند. لوسر، رُزینا فیلیپیِ زاده‌ی ایتالیا را برجسته می‌کند که اقتباسش در سال ۱۸۹۵ از گفت‌وگوهای آستین برای تئاترهای آماتوری، بر استقلال پرشورِ قهرمان‌های او تأکید می‌کند. لوسر نسخه‌ای از غرور و تعصب به زبان ماراتی را به نمایش می‌گذارد که بدان امید منتشر شده بود که روزی هند بتواند عرف اجتماعیِ دوره‌ی نیابت سلطنت بریتانیا را اتخاذ کند. او روی نمایش‌نامه‌ی جین عزیز، مربوط به سال ۱۹۳۲، مکث می‌کند. این نمایش‌نامه درباره‌ی زندگی آستین است که ستاره‌های آن ایوا لوگالین (در نقش کاساندرا آستین) و جوزفین هاچینسن (در نقش جین)، بیرون از صحنه عشاق یکدیگر دانسته می‌شدند. در هر مورد، همان‌طور که لوسر نشان می‌دهد، آستین به‌کندی وارد رسانه‌ای جدید می‌شود، اما به‌محض این که به آن رسانه معرفی شد، به‌سرعت بر آن چیره می‌شود.
این‌ها در مقام اصلاحیه‌هایی برای کتاب‌های بسیاری که درباره‌ی استقبال از آستین نوشته شده‌اند و دیدگاه منتقدان و نویسندگان را ساخته‌اند، عالی است. خوانش لوسر از مقاله‌ی سخت و حسرت‌بار تریلینگ در سال ۱۹۷۵، نمونه‌ی گونه‌ای از محقق ادبی‌ست که محبوبیتی با انگیزه‌هایی خارج از حیطه‌ی ادبیِ صرف، او را گیج کرده است. اگر تریلینگ فهمیده بود که دانشجوهایش احتمالاً با نمایش در مدرسه و بازپخش‌های تلویزیونی غرور و تعصب محصول گریر گارسون و لارنس اولیویه بزرگ شده‌اند، چه می‌گفت؟ در مقایسه با تعمقِ ساکنِ تریلینگ، حساسیت لوسر به تغییرات در جو فرهنگیِ پیرامون آستین، تروتازه است.
نکته این است که یکی از مکاتب نقد ادبی آستین که عمداً نسبت به بازنمایی‌های فرهنگی پرشمار او در جهالت است، احتمالاً، با استعانت از عبارتی از اِما، اراجیف جدی باشد. اما این بازنمایی‌ها چه چیزی درباره‌ی آستین ثابت می‌کنند؟ لوسر اینجا همان‌قدر سنجیده است که آستین بود. لوسر اعتراف می‌کند که هیچ‌چیز یگانه‌ای را چه ازلحاظ زیبایی‌شناسی، چه از نظر سیاسی، اثبات نمی‌کنند. دو قرن میراث آستین آشکار می‌کند که او «همه‌جای نقشه‌ی سیاسی» هست: شمایل او در سال ۱۹۰۸، نماد پرچم‌های طرفداران حقوق زنان شد، و در همان زمان، به‌عنوان نشان همبستگی اعضای مذکر باشگاه‌هایی که نگرانِ حفظ موانع جنسیتی اجتماع بودند، به کار رفت. در تاریخ لوسر، آستین به‌صورت بالقوه برای هرکسی هر چیزی هست. می‌تواند ازلحاظ زیبایی‌شناختی، نئوکلاسیک یا رمانتیک به‌نظر برسد، نرم یا گزنده. آستین مانند ارگانیسمی زیرک یا خوش‌شانس، در تمام کنام‌های بوم‌شناختی بالیده است و لوسر سرباز می‌زند از قضاوت درباره‌ی میزان خشونتی که هر یک از این کنام‌ها علیه رمان‌های او مرتکب شده‌اند تا آن‌ها را قواره‌ی خود کنند. کتاب لوسر، که در شرح خود نسبت به کتاب کِلی بسیار سخاوتمندتر و محتاط‌تر است، ممکن است الهام بخش ما باشد تا، درست مثل فنی پرایس در منسفیلد پارک، زمانی‌که رشد یک پرچین شگفت‌زده‌اش کرد، صرفاً درباره‌ی نفس تغییر و انطباق کنجکاوی کنیم: «چه شگفت، چه بسیار شگفت است اَعمال زمان، و تغییرات ذهن آدمی!»
این کتاب‌ها ما را به کجا می‌رسانند؟ یک منتقدْ خوانشی از رمان‌ها ارائه می‌دهد؛ آن یکی هر چیزی را می‌کاود به‌جز آن‌ها. این یکی آستینی یگانه اما پنهان‌شده عرضه می‌کند که ریشه در خاک ناهموار زمانه‌اش دارد؛ آن یکی آستینی بی‌ثبات و متلون به ما می‌دهد که پاسخگوی هر وضعیت و آب‌وهوایی خواهد بود. در حیطه‌ی تاریخ‌نگاری درباره‌ی آستین، نمی‌شود بیش‌ازاین متفاوت بود، و بااین‌حال انگار هیچ‌کدام نمی‌تواند به پرسش جذابیتِ همیشگی و سرسختانه و گیج‌کننده‌ی آستین پاسخ درستی بدهد: در هنر او چیست که هنوز الهام‌بخش بحث، بازگویی، ستایش و تجاری‌سازی است، درحالی‌که دیگر بزرگان گذشته به‌آرامی محو می‌شوند؟ آیا چیزی چون تأثیر آستینی، واضح اما درعین‌حال پوشیده، دیرپا و باوجوداین سازگار با رسانه‌های جدید و موقعیت‌های تاریخی، وجود دارد که همزبان با درک ما از مدرنیته‌مان سخن می‌گوید؟ برای یافتن آن کجا را باید بگردیم؟
یکی دیگر از کتاب‌های امسال درباره‌ی آستین، پاسخی پیش می‌نهد: نوشته‌های نوجوانی، کتابی جدید از مجموعه‌ی کلاسیک‌های جهانِ انتشارات آکسفورد، مجموعه‌ی سه دفترچه از نوشته‌های دوران بلوغ آستین هستند که کاترین ساترلند، از کارشناسانِ واقعیِ انگشت‌شمارِ دست‌نوشته‌های آستین، یکی از دو ویراستار آن است. رمان‌نویسیْ بازی‌ای مختص بزرگ‌سالان است و به‌ندرت برای نبوغ‌های جوانانه‌ای همچون انگر، موتزات یا کیتس، رام‌شدنی است. از سن ۱۱ سالگی، آستین فهم خارق‌العاده‌ی زودرسی از قواعدِ هنجاری رمان نشان داد، زیرا پیش‌ازآن سن، آن‌ها را هجو می‌کرده است. نخستین آثار دوره‌ی جوانی او هجویاتی بی‌پرواست که هر یک از آن‌ها، جنبه‌ای اندک متفاوت از فرم داستانی آن زمان است. تکنیک‌های نثر از گونه‌های مختلف (پاراگراف‌های بلند و وصفی، رمان‌هایی که ازطریق نامه روایت می‌شوند) و انواع جورواجور داستان (پی‌رنگ بچه‌ی سرراهی، پی‌رنگ معمایی، حکایت‌های عشاق بدشانس) توسط آنچه همان زمان نیز صدایِ دقیقِ تشخیص‌پذیرِ خودش بود، مضحکه شده‌اند. درباره‌ی قهرمان‌های مؤنث رنج‌کش و بافضیلتِ آن دوره که الگو بوده‌اند، این قطعه را عرضه می‌کند که احتمالاً در اوایل نوجوانی‌اش نوشته است:
محبوبِ لیدی هارکورت، ستوده‌ی سر جورج و پسندیده‌ی همه‌عالم، در سیر مداوم خوشحالی لاینقطع می‌زیست، تا آن که به هجده‌سالگی رسید، زمانی که زد و از قضا در حین دزدیدنِ اسکناسی ۵۰پوندی دستش رو شد، خیرین ظالمش او را بیرون کردند.
یا این یکی، که احتمالاً در ۱۱ سالگی نوشته شده، درباره‌ی عشاقِ فامیلیِ آشنایی که در داستان‌های احساسی می‌بینیم:
آن دو بسیار زیبا و شبیه به هم بودند، آن‌قدر که هیچ‌کس قادر به شناختنشان از هم نبود. -نه حتی صمیمی‌ترین دوستانشان نیز [در دست‌نوشته به‌همین‌صورت] چیزی برای بازشناختن آن‌ها نداشتند به‌جز شکل صورت‌ها، رنگ چشم‌ها، درازای دماغ و تفاوت رنگ پوستشان.
جملات خنده‌داری مثل این، از کمدی ظریفی بهره می‌برند و پاسخی دندان‌شکن هستند به تعمیم‌های پرگویانه و کلیشه‌های داستانی؛ و از همان ابتدا تقریباً همه‌چیز درباره‌ی داستان برای آستین کلیشه، یا سبک بود، نوعی انتظار ناخودآگاه که می‌توانست آن را افشا یا به آن نفوذ کند. افق دید و مهارتش چشمگیر است، اما حتی چشمگیرتر از آن‌ها غیبت هر نوع خودآشکارگری‌ست. انگار آستین هیچ‌کدام از کشش‌های دوره‌ی جوانی برای خودزندگی‌نامه‌نویسی را نداشته است. به‌جای آن، تسلط‌برنفسی فراطبیعی به نمایش می‌گذارد. هیچ‌چیز زیاده هوسبازانه، یا خودبزرگ‌پندار نیست؛ هیچ خیال‌پروری، اشتیاق یا شِکوه‌ای مداخله نمی‌کند. آنچه از شخصیتِ او برملا می‌شود متشکل است از لذت فکری: لذت به‌کاربستن عقل که به‌سوی خواننده‌هایی هدایت شده که اهل خانواده‌اند.
در رمان‌های منتشرشده‌ی او -نسخه‌ی اولیه‌ی غرور و تعصب را در اوایل دهه‌ی سوم عمر، و آخرین رمانش، ترغیب را درحالی‌که به ۴۰ سالگی (یک سال پیش از مرگ) می‌رسید، نوشت- این پرهیز از امر شخصی صیقل یافت و به روشی تبدیل شد که توانایی‌هایی بیش از هجو داشت. اینکه جین آستین، زنی مجرد که معاش بخش اعظم بزرگ‌سالی‌اش وابسته به سخاوت یا مهمان‌نوازی نه‌چندان دست‌ودل‌بازانه‌ی اقوام مذکرش بود، هیچ‌کجای رمان‌ها حضور ندارد، مشکلی تکراری برای رویکرد نقدِ زندگی‌نامه‌ایِ رمان‌های اوست. شما هیچ خاله یا عمه‌ای پیدا نمی‌کنید که با زخم‌زبان‌های ظریف اما همدلانه‌اش، در برهه‌های کوتاهِ فراغت میان سایر وظایف روزانه، از قضا داستان هم بنویسد؛ هیچ دختر مستعد و مجردِ کشیشِ مرحومی نمی‌بینید که از کلبه‌ای در همپشایر با ناشران لندنی مذاکره کند. درعوض، صفحاتی که نوشته، زنان جوانی را معرفی می‌کند با درجات متفاوتی از آمادگی اولیه برای ازدواج‌هایی که درنهایت سزاوار آنند.
سرزندگیِ هجوهای نوجوانیِ آستین روشی بودند برای تبدیل رضایتی که او از قدرت‌های خودش داشت به نمودها بیرونی و این بدان معنی است که او در رمان‌هایش این سرزندگی را به قهرمان‌های به‌شدت پرشروشور خود بخشیده است. آن‌ها هیچ شباهتی به آستین ندارند، مگر در لذت بردن از قدرت‌های خویش، به‌ویژه قدرت‌های فکری‌شان. آن‌ها، با استفاده از یکی از واژه‌های خود آستین، پرشورند. جذابیتشان همیشه در همین بوده است. پرشوری حالات پرشمار خود را دارد، اما هرگز صرفاً جسمانی نیست، کینه‌توز، اخمو و درونی نیز نیست. بلکه سرزنده، سریع، حساس و آماده‌ی برخورد با جهان است اما خودبسنده نیز هست. الیزابت بنت را در نظر بگیرید زمانی‌که گفت‌وگوی دارسی با بینگلی را تصادفاً می‌شنود که گفت او «به‌اندازه‌ی کافی از زیبایی بهره ندارد که مرا وسوسه کند»:
آقای دارسی قدم‌زنان دور شد؛ و الیزابت با احساساتی نه‌چندان دوستانه به او، سر جای خود ماند. ولی داستان را با روحیه‌ای بالا برای دوستانش تعریف کرد؛ زیرا نگرشی سرزنده و بازیگوش داشت که از هرچیز مضحکی مسرور می‌شد.
الیزابت، هجویه‌نویس جوان. تعجبی ندارد که دارسی بعداً اذعان می‌کند که ابتدا به‌خاطر «سرزندگی ذهن»، تحسینش می‌کرده، یا اینکه می‌بینیم خواهر دارسی، جورجیانا «از منش زنده و شوخ‌وشنگ او در هم‌صحبتی با برادرش، احساس نوعی شگفتی می‌کند که تنه به هشیاری می‌زند.»
لذتی که پرشوری به بار می‌آورد، همان‌طور که هرکس که آستین بخواند پی می‌برد، گرایش به آشکارگی دارد؛ شخصیت‌های پرشور او متمایزند زیرا مسحورمان می‌کنند. اما تمام لذت‌ها سیاست خود را دارند، حتی لذت ظاهراً شخصیِ تماشای قهرمان‌های سرزنده‌ی او که خود را اثبات می‌کنند. چیزی مشرکانه درباره‌ی پرشوری به‌مثابه‌ی فضیلت وجود دارد؛ این واژه ترجمه‌ی معمول اصطلاح تیموس یونانی است که معنای آن برای ارسطو، دفاعِ نیرومند از وقار شخصی است: سرعت در احساس آسیب، سرعت در واکنش، شجاعت فرد بر سر اصول و فعال بودن برای بیان عزت نفس. (تصادفی نیست که بسیاری از پروپاقرص‌ترین خواننده‌های آستین همچون گیلبرت رایل و السدیر مکینتایر، فیلسوف‌هایی بوده‌اند که آبشخورشان اندیشه‌ی یونانی بوده است.) حتی برخی از قهرمان‌های آستین که ذکاوت کمتری دارند، مانند فنی پرایس در منسفیلد پارک و آن الیوت در ترغیب، حسی از خودبسندگی و وقف خویشتن به خودشناسی دارند که آن‌ها را به چیزی بیش از نمونه‌های درستکاری بدل می‌کند. از الیزابت و اِما نوعی لذتِ خلق‌الساعه می‌تراود. ناقص و کوته‌بین، لاکن پرشوری‌شان هنوز شکلی از شکوفایی فردی در خود دارد؛ دفاعی جانانه از نفسِ ایده‌ی داشتنِ خویشتن. این آن‌ها را لایق کلیشه‌ای‌ترین و بااین‌حال، ژرف‌ترینِ واژه‌های آستین، یعنی خوشبختی می‌کند.
درحقیقت، آنچه کتاب لوسر را از مثال‌های مرتبط با اقتباس از آستین مالامال می‌کند، اخلاق است که با رنگ‌هایی مناسب دوره‌های مختلف نقاشی شده است؛ از دکلمه‌ی کتابچه‌های سخنوریِ اواخر قرن ۱۹ تا الیزابت‌های پرشمار بر صحنه و پرده‌ی سینما. اما همچنین، آن‌گونه که کِلی هم بی‌شک اصرار خواهد داشت، این اخلاق اساساً در تاریخ دوره‌ی خاص زندگیِ شخصِ آستین ریشه دارد. پرشوری شیوه‌ای‌ست برای فهم اینکه آدمی حقوقی دارد. پرشوری آن حقوق را همچون لذت، حس شکوفایی و آزادی، تجربه می‌کند؛ اما این‌طور چیزها اغلب نیازمند دفاعی است که به سرعت برانگیخته شود. این اسلوبِ انقلاب‌هاست -در آمریکا، در فرانسه- که به بریتانیای آستین دست‌اندازی می‌کند، که در دهان زنان جوان باهوشی قرار گرفته است که ارزش خود را می‌دانند. الیزابت به خصمِ آریستوکراتش، لیدی کاترین دو بورگ می‌گوید: «من تنها تصمیم دارم چنان عمل کنم که به‌نظر خودم، اسباب خوشبختی‌ام خواهد شد، بی‌هیچ ارجاعی به شما، یا هرکس دیگری که چنین به‌کلی به من نامربوط است.»
شور الیزابت اعلامیه‌ی حقوق است؛ او مستحق آن است که در جست‌وجوی خوشبختی باشد. پژواک اسناد مشهور اواخر قرن ۱۸ اینجا به گوش می‌رسد، اما هماهنگ با سبکی شخصی که می‌شود عاشقش شد و تنها به تحسین آن اکتفا نکرد: تماشای رفتار خویشتنی پرشور لذت‌بخش است؛ خویشتنی شادمان حتی در کنشِ سرپیچی. هرچند ترفندِ فرمیِ رادیکال در آثار آستین این است که صدای دانای کل غیرشخصی او این شخصیت‌های پرشور را با عینیتی پولادین، از درون و بیرون، نظاره می‌کند، صدایی که هرگز آشکارا قضاوت نمی‌کند، اما سوءبرداشت‌ها و خودمداری‌های آن‌ها را افشا می‌کند. کسی همیشه درحال نگاه کردن است، و آن شخص همان صدای آستین، به‌دور از هر جین آستین صرفاً شخصی است. خودبیانگریِ شخصیت‌ها، درخشان و لذت‌بخش، پیش روی ماست؛ نیز مشاهده و ارزیابی تلویحی‌ای که آن خودبیانگری را به‌وسیله‌ی جهان عینی ارزش‌های مشترک، متعادل می‌کند.
هیچ‌کس پرشوری را تااین‌اندازه گیرا جلوه نداده است، و هیچ‌کس دقتی بیش‌ازاین خرج مهار آن با چنین کنترل بی‌نقصی نکرده است. در دیگر دوره‌های تاریخی، این‌سو یا آن‌سوی این معادله مورد تأکید قرار گرفته –گاهی طنازیِ طعنه‌زنْ شخصیت‌ها را مهار کرده، گاهی لذتِ پرشوری که آن شخصیت‌ها به‌وسیله‌ی آن از حقوق خود دفاع می‌کرده‌اند- اما این توازن [در آثار آستین] دوام چشمگیری نشان داده است. تعادل میان خویشتن و جامعه رؤیای اصلی جهانی لیبرال است: جایی‌که در آن ممکن است افراد برای خود کافی بوده و از حقوقی مناسب با این وضعیت برخوردار باشند، اما همچنین براساس پیمان اصلاح متقابل به یکدیگر پیوسته‌اند. نام آن را جامعه‌ی متمدن بگذارید، که هم لذتی‌ست و هم وظیفه‌ای. آستین، همان‌طور که کِلی احتمال دارد بگوید، خیال‌پردازی‌ست درباره‌ی زمانه‌ی خود؛ اما آن تخیل کماکان از آنِ ما نیز هست.
اما تا کی؟ آیا تصور جهانی که دیگر چنین تخیلی را رضایت‌بخش یا ضروری نمی‌یابد، جهانی که دیگر جین آستین را نمی‌خواهد و بازانگاری نمی‌کند ممکن است؟ اگر، و هنگامی‌که آن زمان از راه برسد، ما خواهیم دانست که ایدئال فکاهی او درباره‌ی افراد پرشور و مستحقی که در سازگاری اجتماعی زیست می‌کنند دیگر جذاب یا عملی نخواهد نمود، و اینکه ایده‌ی او درباره‌ی معنای فردیت دیگر به رسمیت شناخته نخواهد شد. در این دویستمین سالِ پس از آستین، نشانه‌های زیادی، که اندیشیدن به هیچ‌کدام لطفی ندارد، موجودند که چنین روزی ممکن است دور نباشد. در این لحظه اما، در رابطه با آستین، همان جایی قرار گرفته‌ایم که آقای نایتلی با اِما شروع کرد، درحالی‌که پریشان‌حال به او می‌نگریست و می‌اندیشید «نمی‌دانم عاقبت او چه خواهد بود!»
اطلاعات کتاب‌شناختی:
Kelly, Helena. Jane Austen, the Secret Radical. Knopf, 2017
Looser, Devoney. The Making of Jane Austen. JHU Press, 2017
Austen, Jane. Teenage Writings. Oxford University Press, 2017
پی‌نوشت‌ها:
• این مطلب را نیکلاس دیمز نوشته و در شماره‌ی سپتامبر ۲۰۱۷ مجله‌ی آتلانیتک با عنوان «Jane Austen Is Everything» به چاپ رسیده و سپس در وب‌سایت همین مجله منتشر شده است. وب‌سایت ترجمان در تاریخ ۳۰ دی ۱۳۹۶ آن را با عنوان «جین آستین همه‌چیز است» و ترجمه‌ی علی امیری منتشر کرده است.
•• نیکلاس دیمز (Nicholas Dames) استادِ کرسی تئودور کاهان در علوم انسانی در دانشگاه کلمبیا و نویسنده‌ی دو کتاب درباره‌ی داستان‌های عصر ویکتوریا است. اولین کتاب او خویشتن‌های فراموشکار: نوستالژی، ازیادبردن و داستان بریتانیایی، ۱۸۱۰-۱۸۷۰ (Amnesiac Selves: Nostalgia, Forgetting, and British Fiction, 1810-1870) نام دارد.
۱ Google doodle تغییرات لوگوی گوگل در صفحه‌ی اصلی آن برای مناسبت‌های مختلف ازجمله تولد افراد مشهور (مترجم)
۲Mobcap کلاهی بزرگ و نرم که تقریباً تمام مو را پوشانده و اغلب زینتی بر خود داشت که زنان قرون ۱۸ و ۱۹ در خانه می‌پوشیدند (مترجم)
۳ Doublet کت تنگ و کوتاه مردانه که پوشیدن آن از قرن ۱۴ تا ۱۷ رایج بوده است (مترجم)
۴ قهرمان رمان غرور و تعصب (مترجم)
۵ Regency اشاره به دوران حکمرانی نایب‌السلطنه، پرنس جورج که در تاریخ انگلستان نماد دوران پیشرفت‌های هنری و ادبی محسوب می‌شود (مترجم)
۶ ادوارد مورگان فورستر، منتقد ادبی و رمان‌نویس انگلیسی (مترجم)
۷ انتشار و توزیع مخفیانه‌ی ادبیاتی که دولت آن را ممنوع کرده است، به‌ویژه سابقاً در کشورهای کمونیستی شرق اروپا (مترجم)
۸ صورت ضبط این نام در انگلیسی و در رمان آستین Darcy است. دارسی نامی است اصالتاً فرانسوی که در آن زبان D'arcy نوشته می‌شود (مترجم)
۹ Steele به معنای فولاد، Ferrars از Ferrum به‌معنای آهن (مترجم)
درباره لک‌لک بوک
طراحی و بهینه سازی | مجتمع ارتباطات نوین ایرانیان
ارسال دیدگاه