نقدی ساختارگرایانه بر رمان «آتش»

نویسنده : آرمان امیری

هدف این یادداشت، بازخوانی رمان «آتش»، نوشته‌ی #حسین_سناپور، با متد #لوسین_گلدمن است. او، بنیان‌گذار روش «ساختارگرایی تکوینی» در جامعه‌شناسی رمان بود. با مدل گلدمن می‌توان به دنبال این پاسخ رفت که جهان فهم شده و بازنمایی شده در رمان آتش چه جهانی است؟ از زاویه رمان آتش، مبانی تشکیل‌دهنده وضعیت امروزین جامعه ما کدام هستند؟ و چنین نگرشی، چه هشدارهایی برای ما به همراه دارد؟ اما برای پرداختن به مدل «ساختارگرایی تکوینی»، ابتدا نیازمند آن هستیم که اجزای یک اثر «رئالیستی» در نظرگاه #لوکاچ را بررسی کنیم و سپس به سراغ متدی برویم که گلدمن در ادامه مسیر لوکاچ ارائه کرد.

در زیبایی‌شناسی لوکاچ، بازتاب آینه‌وار جهان بیرون نمی‌تواند مصداق رئالیسم به شمار آید. او متنی را رئالیستی می‌داند که جامعه را به مثابه کلیتی منسجم، بر مبنای شخصیت‌ها و اعمال «نوعی» ترسیم می‌کند. یعنی رمانی که به جای بازنمایی واقعیت، در پی فهم بنیان‌های تشکیل‌دهنده‌ی جهان و سپس بازآفرینی یک جهان جدید بر اساس این رموز کلیدی است. ابزار خلق چنین جهانی نیز شخصیت‌ها و امور «نوعی» هستند. او، تحت تأثیر #مارکس، امر نوعی یا شخصیت نوعی را «کلیت بازتاب‌یافته در یک امر یا شخصیت خاص» می‌داند. بدین ترتیب، شخصیت نوعی یا آنچه لوکاچ «تیپ» می‌خواند، شخص خاصی است که به تنهایی نماینده‌ی عصاره فهم ما از منطق حاکم بر جهان است. خود لوکاچ در «زیبایی‌شناسی» می‌نویسد: «فقط هنگامی که امر جزیی خصلتی سرشت‌نما و ذاتی می‌یابد و ذاتیتی را آشکار می‌کند، موضوع (یا واقعیت عینی) به عنوان کلیتی که ساختمانی عقلانی دارد و بر پایه‌ی مناسبات عقلانی قرار گرفته است به سطح امر خاص و نوعی ارتقا می‌یابد.»
در نقطه‌ی مقابلِ این رئالیسم لوکاچ که بر پایه‌ی «بازآفرینی» جهان بنا شده، رمان‌های «بازتاب‌گرا» قرار دارند که بدون تلاشی در راستای فهم عناصر بنیادین جهان، صرفاً به بازنمود صورت ظاهری واقعیت می‌پردازند. تا قبل از لوکاچ، جامعه‌شناسی ادبی نیز به دنبال یافتن همین بازتاب یا انطباق جامعه در اثر ادبی بود. در نتیجه رمان‌های کمتر خلاقانه اتفاقاً مفیدتر بودند چون عریان‌تر این بازتاب‌ها را جلوه می‌دادند. برای مثال، یک رمان پاورقی را در دهه ۵۰ تصور کنید. احتمالاً در این رمان یکی از شخصیت‌ها، به پسری جوان، شوخ و شنگ و مدرن اختصاص دارد. پسری که با چنین ویژگی‌هایی احتمالاً یک پیکان دولوکس گوجه‌ای هم دارد. همین آدم‌ها با همین ترکیب در دهه نود، عیناً در یک رمان دیگر ممکن است ظاهر شوند اما این‌بار باید یک ماشین شاسی‌بلند سوار شوند. این همان بازنمایی انطباق در رمان‌های غیرخلاقانه است. تنها اطلاعی که این دست رمان‌ها به ما می‌دهند در همین سطح است که در دهه پنجاه، پیکان دولوکس روی بورس بود و در دهه نود شاسی‌بلند مد شده است. اما در رمان سناپور چه می‌بینیم؟ ثروتمندترین شخصیت رمان، نه تنها شاسی‌بلند سوار نمی‌شود، بلکه حتی بنزش هم یک بنز قدیمی و کلاسیک است. یعنی کلیشه‌شکنی از همین تصویر آغاز می‌شود و گویی نویسنده با همین انتخاب ماشین با ما حرف می‌زند. شخصیتی که چنین ماشینی انتخاب می‌کند پیچیدگی منحصربه‌فرد خودش را دارد که درنهایت او را شایسته یک «شخصیت نوعی» می‌سازد.

ابزار قوام‌بخشی

در گام بعدی، لوکاچ روی توصیفات انگشت می‌گذارد. توصیف مطلوب از نظر لوکاچ، توصیفی است که در خدمت و پیوستگی کامل با منطق جهان رمان قرار دارد. او، از ناتورالیست‌ها گلایه می‌کرد که توصیف را یکسره از خدمت روایت معاف کرده و حتی به هدف تبدیل کرده‌اند. در چنین آثاری، توصیفات، ابزار قوام‌بخشی به ارکان جهان خلق‌شده در رمان نیستند، بلکه نوعی زیورآلات تجملی به حساب می‌آیند. برای اشاره به توصیفات مطلوب لوکاچ، می‌توان به برخی نمونه‌های همین رمان «آتش» اشاره کرد. برای مثال در صفحه ۲۷ می‌خوانیم: «دو طبقه میان ماست. دو طبقه‌ی سنگین به اندازه حسادت‌های قلمبه‌شده. میزهای بزرگ چوبی وسوسه‌کننده. به اندازه دکورهایی که دل براشان ضعف می‌رود. به اندازه پنهان‌کاری‌های شخصی و کاری که توی پرونده‌ها و کشوها پنهان‌شان کرده‌اند». یعنی نویسنده حتی در توصیف فاصله یا در توصیف لوازمی مثل میز، همچنان از همان مبانی اصلی بهره می‌گیرد که از ابتدا تا انتهای رمان، جهان «آتش» را تشکیل می‌دهند: فریب‌کاری؛ پنهان کردن «چاله‌چوله‌ها» یا پرونده‌های فساد وکثافت‌کاری در دل میزها و دکورهای مجلل.
بدین تعبیر، هرگونه روایت «کلیشه‌وار» از وقایع جهان بیرونی، در تضاد کامل با رئالیسم مورد نظر لوکاچ قرار می‌گیرد و نویسنده برجسته، کسی است که فراتر از روایت‌های معمول، فهمی جدید از جهان را عرضه کند. برای مثال، یکی از برجسته‌ترین کلیشه‌هایی که در رمان «آتش» و به صورت کلی در سه‌گانه‌ی «دود، خاکستر و آتش» حسین سناپور شکسته می‌شود، کلیشه حاجی‌بازاری‌ها یا مذهبی‌های یقه بسته‌ای است که ریاکارانه مشغول فساد در روابط قدرت هستند. به یاد داریم که پس از کلیشه نخستین و نسبتاً تبلیغاتی «سیمای مذهبی برای انسان‌های خوب»، موجی جدید از آثار هنری از راه رسیدند که روی ریاکاری برخی از این «ظاهرالصلاح‌ها» انگشت گذاشتند. «کمال تبریزی» با آثاری همچون «لیلی با من است» در این زمینه پیشگام بود اما خیلی زود شروع به تکرار ملال‌آور این ایده کرد و آنچنان پیش رفت که از آن یک کلیشه جدید ساخت. کلیشه‌ای که آنقدر مبتذل شد که حتی مسعود ده‌نمکی هم به سراغش برود و به تولید انبوه آثار یک شکل‌اش بپردازد و البته، کلیشه‌ای که خیلی زود فریبنده شد چرا که ساختار قدرت و اشکال مافیای آن تغییر کرد و حتی نما و ویترین جدیدی به خود گرفت. امروز دیگر با اشکال جدیدی از مفسدان اقتصادی و رانت‌خوارهای کلان مواجه هستیم که در سیمای متفاوت بابک زنجانی یا سلطان قیر و سلطان کاغذ و رئیس کارخانه‌ی نیشکر هفت‌تپه قابل مشاهده هستند.

جامعه‌شناسی محتواها
گلدمن نیز همچون لوکاچ منتقد جدی نظریات بازتاب‌گرا بود. یعنی همان نظریاتی که گمان می‌کنند نویسنده، صرفاً بازتاب‌دهنده فهم اجتماعی زمان خودش است. برخلاف غالب تحلیل‌گران مارکسیست که رمان را صرفاً بازتاب‌دهنده آگاهی طبقاتی نویسنده قمداد می‌کردند، گلدمن نویسنده را عنصری منفعل نمی‌دانست. او اما برای نویسنده جایگاه فاعلیت و برای اثر، نقش تعیین‌کنندگی قائل بود. خودش می‌نویسد: «جامعه‌شناسی محتواها، بازتاب آگاهی جمعی را در اثر هنری می‌بیند ولی جامعه‌شناسی ساختگرا، برعکس، اثر را یکی از مهم‌ترین عناصر سازنده آگاهی جمعی می‌داند. یعنی عنصری که به اعضای گروه امکان می‌دهد تا به اندیشه‌ها و احساس‌ها و اعمالشان (که معنای واقعی و عینی آنها را نمی‌دانند) آگاهی یابند.»
بدین ترتیب، می‌توان گفت که آثار بازتابی، بیش از آن که به ما در فهم واقعیت نهفته در جهان کمک برسانند، صرفاً در تکرار سطحی‌ترین نمای آن خلاصه می‌شوند. تنها یک نبوغ هنری است که موفق می‌شود از این بندها رهایی پیدا کند و تصویر متفاوتی را از پس آن حجاب ظاهری ببیند و نشان دهد و این دقیقاً کارکردی است که گلدمن برای یک نویسنده‌ی نخبه قائل است. در تبیین این نظر، گلدمن از تعبیر «بیشینه‌ی آگاهی ممکن» استفاده کرد. این بیشینه آگاهی، حداکثر ظرفیت فهم بالقوه یک گروه اجتماعی است که به نظر گلدمن، تنها و تنها می‌تواند توسط یک نویسنده نخبه، در یک رمان شاهکار به عینیت بدل شود. او اعتقاد داشت که این ظرفیت به صورت بالقوه باقی می‌ماند و گروه بدون دخالت افراد آفرینش‌گر نمی‌تواند به این تمایلات پنهان خود آگاهی کامل پیدا کند. از اینجا به بعد است که نویسنده خلاق، با به فعلیت درآوردن این بیشینه ممکن، برای جامعه‌ی خودش نقشی پیشگام ایفا می‌کند و ای بسا سرمنشاء تحولات بزرگ می‌شود.
جهان ترسیم شده در رمان آتش، بر پایه‌ی استخراج همین لایه‌های پنهان مانده جامعه بنا شده است و در چنین جهانی است که قهرمانان سناپور سفر اودیسه‌وار خود را آغاز می‌کنند. به تعبیر لوکاچ، «ساختار رمان در اساس عبارت است از سرگذشت جست‌وجوی پروبلماتیک قهرمان اهریمنی برای دست‌یابی به ارزش‌های راستین، جست‌وجویی که در پایان به مرگ قهرمان می‌انجامد. مرگ که لحظه‌ای نمادین است و بیانگر آگاه شدن قهرمان رمان از بیهودگی امیدهای بر باد رفته است.» تعبیری که خواننده آتش را به تعجب می‌اندازد چراکه گویی دقیقاً در توصیف همین رمان نگاشته شده است. گلدمن عناصر اصلی این لوکاچ را اخذ کرده و رمان را چنین تعریف می‌کند: «جست‌وجوی از خود بیگانه ارزش‌هایی که جامعه از خود بیگانه بدان آگاهی ندارد و به آگاهی یافتن قهرمان رمان از شکست خویش می‌انجامد.» (باز هم روایت دیگری که از سرنوشت قهرمان رمان آتش)

شکست
چرا این مسیر بی‌تردید باید به شکست بینجامد؟ چرا هیچ راهی جز شکست تراژیک پیش روی قهرمان رمان نیست؟ و آیا این نشان از یک جبرگرایی محتوم است؟ جبرگرایی منفعلی که نویسنده بدان مهر صحت می‌زند و جهان را محکوم به پایان و نیستی و خواننده را دعوت به تسلیم می‌سازد؟ چنین برداشت‌هایی از نظر من، صرفاً محصول رسوب همان شیوه معمول و آشنای جامعه‌شناسی بازتابی است. یعنی تفسیرهایی که در سطح ظاهر خلاصه می‌شوند و همان‌گونه که عادت دارند هر تصویری از جهان بیرون را عیناً در رمان بازتاب دهند، در هنگام خوانش نیز می‌خواهند هر رویدادی در رمان را بدون هیچ‌گونه تحلیل و واکاوی به جهان بیرون تعمیم بدهند.
جامعه‌شناسی ساختارگرا اما به کلی مسئله را وارونه می‌بیند. بر پایه این تحلیل، نویسنده، به خوبی راه‌هایی که نباید برویم را به ما نشان داده است. در واقع او به ما می‌گوید که جهان، با این ارزش‌های از خودبیگانه‌شده، چطور به سوی نابودی در حرکت است. او پیش‌قدم می‌شود تا ما فرجام کار خود را پیش از آنکه تجربه‌اش کنیم ببینیم. این همان فرجامی است که #داستایوفسکی پیش روی راسکولنیکوف قرار می‌دهد تا همه ببینیم «هر جنایتی مکافاتی به همراه دارد» و قطعاً نمی‌توان گفت که داستایوفسکی بشر را محکوم به جنایت‌پیشگی و سپس مکافات آن می‌داند. در نسخه به نسبت کلاسیک «جنایت و مکافات»، داستایوفسکی این فرصت را دارد که پس از اتمام رسمی رمان، همچون حکیمی در موضع موعظه قرار بگیرد و این بار راه رستگاری را اندرزگونه اما عریان و صریح به میان بکشد. این، تنها بخشی از جنایت و مکافات است که به باور من اصلاً رمان نیست. اندرزنامه‌ای است که به صورت پیوستی زائد به رمان چسبیده است. در نسخه‌های مدرن‌تر، همچون «آتش»، نویسنده نیازی ندارد که ارزش تکثرگرا، دموکراتیک و مشارکت‌جویانه رمان را اینگونه با تنگ‌نظری نصیحت‌گرایی لگدمال کند. در واقع، در همان لحظه‌ای که سناپور، فرجام جهان نوعی «آتش» را به تصویر می‌کشد، کار خود را به پایان برده و ما را در برابر مهابت دهشتناک جهان خود قرار داده است. اینکه مخاطب خود اندک زمانی به تأمل بپردازد و از خود بپرسد کجای کار ایراد داشت، حداقل سهم او از مشارکت در این هم‌اندیشی پویا است.

رازها
مهم‌تر آن که در مسیر بازاندیشی مخاطب، علیت آهنین و پیوستگی تام و تمام فرم و محتوای اثر، عملاً راه را بر پاسخ‌های دم‌دستی و گریزهای ناشیانه می‌بندد. درست مثل یک داستان پلیسی ضعیف که با یک اشتباه کودکانه یا ناشیانه راز مگوی آن برملا می‌شود. پس توانایی به چالش کشیدن مخاطب خود را ندارد چراکه اولین پرسش به فرجام‌خواهی رمان، پرهیز از همان اشتباه است. اما جهان آتش چنین نقطه ضعف‌هایی را ندارد. همه راه‌ها، همه مقدمات، همه شخصیت‌ها، همه تصمیمات، حتی همه توصیفات و در یک کلام، منطق عام حاکم بر این جهان، بی‌تردید تنها و تنها همین فرجام را طلب می‌کند. پس راه چاره‌ای باقی نمی‌ماند جز آنکه مخاطب، به دگرگونی بنیادین در مبانی و قواعد کلان این جهان بیندیشد و این، لحظه به بار نشستن همان «بیشینه‌ی آگاهی ممکن»ی است که گلدمن از آن سخن می‌گوید و نقطه سرآغازی است برای زایش یک جهان جدید، بر پایه مناسبات، مبانی و از همه مهم‌تر، ارزش‌های جدید.
اقتدار ویرانگر «شرکت» در جهانی که سناپور خلق کرده به گونه‌ای است که نه تنها لادن یا بسیاری مثل لادن، بلکه حتی خود مظفر هم قربانی آن است و در برابر عظمت هیولاوار آن احساس درماندگی و ناتوانی می‌کند. این اقتدار ویرانگر، بیش از آنکه به اشخاص وابسته باشد، به سازوکار روابط آن‌ها و درواقع، به ارزش‌هایی که معلوم نیست به چه دلیل بر سر آن توافق کرده‌اند وابسته است. یعنی همگی، در لحظه ورود به بازی، ناخودآگاه خود واقعی‌شان را پنهان می‌کنند و در توافقی نانوشته می‌پذیرند که باید همچون «لادن» همه ویژگی‌های مختص به خود، همه وجوه ممتاز فردی خود، همه دلخواست‌ها، علایق، تشخیص‌ها و ای بسا انزجارهای شخصی خود را زیر نقابی پنهان کنند. گویی همه‌شان هر روز صبح به نقابی متوسل می‌شوند که «چاله چوله‌هام را بپوشان». همه باید التماس کنند که: «کاری بکنید از خودتان بشوم.» همه باید خود انسانی و فردیت آگاه و مستقل خود را کنار بگذارند و تنها در چارچوب قواعد و سازوکارهایی به بازی بپردازند که اصلاً معلوم نیست چه کسی و چه زمانی آنها را وضع کرده است. پس همه با هم ماشین اقتدار کلانی را پدید می‌آورند که خود مقهور و قربانی‌اش می‌شوند. درست مانند تمثیل «لویاتان» هابز که در طرح روی جلد چاپ نخست خودش بازتاب پیدا کرده بود و هیولای لویاتان به نشان اقتدار مرکزی را محصول تجمع تک‌تک شهروندان به ترسیم کشیده بود. گویی این مارکس است که بار دیگر تعبیر جاودان خود را به گوش ما می‌خواند که «تاریخ را انسان‌ها می‌سازند، اما نه آن‌طور که خود می‌خواهند».