دفنِ سراشیبها؛ در رفتارِ شعری بیژن الهی/ سجاد ممبینی
نویسنده : رولان بارت در «لذت متن» در یک تیپ‌شناسی دو گونه متن را از هم منفک می‌کند: متن لذت بخش و متن سرخوشی بخش. متن لذت‌بخش، متنی‌ست که در خواننده احساسی از خوشی و لذتِ خوانش فراهم می‌آورد. معیارهای زیباشناختی چنین متنی به آسانی قابل استخراج بوده و لذا ساده‌تر تن به تیغۀ نقد می‌سپرد. اما متن سرخوشی بخش در تهِ خود ملال می‌آورد و زیرک‌ترین خواننده را مقهور ساختار نامتعارف خود می‌کند. به نقد کشیدنِ چنین متنی ساده نیست؛ چرا که از پیش معیارهای استتیک و نقد متعارف را یکسو نهاده. اگر متن شعریِ مثلن شاملو و فروغ از گونۀ اول باشد، احتمالن شعر الهی را بتوان از نوع دوم دانست.
رولان بارت در «لذت متن» در یک تیپ‌شناسی دو گونه متن را از هم منفک می‌کند: متن لذت بخش و متن سرخوشی بخش. متن لذت‌بخش، متنی‌ست که در خواننده احساسی از خوشی و لذتِ خوانش فراهم می‌آورد. معیارهای زیباشناختی چنین متنی به آسانی قابل استخراج بوده و لذا ساده‌تر تن به تیغۀ نقد می‌سپرد. اما متن سرخوشی بخش در تهِ خود ملال می‌آورد و زیرک‌ترین خواننده را مقهور ساختار نامتعارف خود می‌کند. به نقد کشیدنِ چنین متنی ساده نیست؛ چرا که از پیش معیارهای استتیک و نقد متعارف را یکسو نهاده. اگر متن شعریِ مثلن شاملو و فروغ از گونۀ اول باشد، احتمالن شعر الهی را بتوان از نوع دوم دانست. شعر را اگر بتوان دستکاری و انحرافی در زبانِ پارُل خواند، شعر الهی در زمان خود انحرافی عمیق از زبانِ شعر بود. این انحرافِ مضاعف، آگاهی خواننده را تعطیل کرده و برآشفته می‌کند؛ چرا که هبیتاسِ متنی او را در می‌نوردد.
شعر الهی بیمارست! از دو روان نژندیِ ملانکولی (مالیخولیا) و شیزوفرنی رنج می‌برد. اما این ناخوشیِ ناخوشایندی نیست! اگر بیماری آن‌گونه که روانکاوی معتقد است، نوعی انحراف از یک وضعیت نرمال تلقی شود، در مورد الهی، این وضعیت نرمال، زیباشناسیِ نیمایی‌ست. تخیلِ سوبژکتیو، درونی و پیچیده در شعر الهی که محصول بکارگیری نشانه‌هایی معمولن ذهنی در روابطی عمیقن ذهنی‌ست، از شعرهای بلند او (بخصوص ناخوشی‌ها) توده‌ای سیاه و سودایی ساخته که گاه تا سر حد ملال پیش می‌برد. تشکل تصویریِ شعر الهی، عمیقن پیچده است و تصاویر عمدتن ذهنی او گاه به شکل جنون‌آوری در هم تداخل کرده، در هم فرو رفته و همچون لایه‌های حلزون در هم پیچ و تاب می‌خورند. همین تو در تویی و عمق بهت‌آورِ معماری تصویرها، خوانش را به ارگاسم رسانده، بی‌حال و مدهوش رها می‌کند!
انحراف الهی از زیباشناسیِ نیمایی صرفن کجروی از دو انگار‌ه‌ی مهم نیما یعنی «عینیت پردازی» و «توجه به دکلماسیون طبیعی کلام» نیست، بلکه انحرافِ اساسی‌تر، از هم گسیختنِ ساختار روانیِ نویسشِ مألوف است که در کار الهی به تولید فضای هذیان‌آوری منجر می‌شود؛ نوشتاری شیزوفرنیک. پس شعر الهی شعر هذیان‌های زیباست، توهم‌های خلسه‌آور! هذیان نه در باور مرسومِ شعور متعارف از این کلمه، که در مفهوم عمیقِ نهفته در آن؛ یعنی انحراف. هر هذیانی، منحرف شدن از ساختِ معمول کلام است. دیوانه هذیان می‌گوید چرا که کلام او ساختِ بهنجار آگاهی ما را برآشفته می‌کند. مالیخولیا و شیزوفرنی، بیماری رایج ذهن‌های بزرگ است. اما به همان اندازه با مرگ نیز مرتبط. این دو بیماری به همراه گریز تعمدی از عینیت زندگیِ روزمره، شعر الهی را سخت تاناتوئیک کرده و از نفس اروتیسم و زندگی دور می‌سازد. آنچه در پس خوانش می‌ماند، هراسی عمیق، دلهر‌ه‌ی بعدِ گناه و احساس مقهور شدگی در برابر متن است!
شعر الهی گسستی کامل از زیباشناسیِ نیمایی نیست، بلکه درون آن تعمدن دست به انحراف می‌زند. برعکس، الهی اولین شاعریست که اصلی ترین پیشنهاد مدرنیسمِ نیما یعنی تولید رابطه در شعر را به بهترین نحو اجرا می‌کند، پیشنهادی که منجر به ساختمندی شعر و مدیریتِ معماری تصویرها می‌شود، چیزی که در شاگردان نسل اول نیما بسیار کم دیده می‌شود. در شعر الهی، نشانه‌های هرز و فاقد ارتباط درونی با ساختار متن، به ندرت یافت می‌شود و ایجاز – چه به مثابه پرهیز از حشو و اضافات و چه به عنوان برش فواصل ذهنیِ کلام- تکنیکی‌ست وام گرفته از نیما که به بهترین شکل در شعر او به اجرا در می‌آید. وقتی می‌نویسد:
– مرا دفنِ سراشیبها کنید که تنها نمی از باران به من رسد و سیلاب‌هاش از سر گذر کند-
کسرۀ بعد از دفن، نقش حرف اضافۀ «در» را ایفا می‌کند و این علاوه بر ایجازی هوشمندانه به حسیت شعر بسیار یاری می‌رساند. یا آنگاه که می‌نویسد:
این خطوط دست تو
گله‌هایی بود که از چرا باز میگشت
فاصلۀ ذهنی میان شباهت آشفتگیِ خطوط دست و بی‌نظمیِ گل‌های که خسته از چرا به خانه باز می‌گردد، با جستی فوری و بدون هیچ حشوی طی می‌شود. آنچه این تصویر را به تعلیق در می‌آورد، همان پاره- فضایی‌ست که بطرزی تکنیکال حذف شده است. ریتم شعر الهی در پرهیز او از حشو و اضافه مؤثر بوده است؛ چرا همان‌طور که در جای دیگری نوشته‌ام، ریتم (آهنگ غیر افاعیلی) نیز همچون وزن به ناچار هرسِ حشو می‌کند. مانند شعر کلاسیک که عباراتی همچون کاو، زو، وین و.. به جای که او، از او، و این به وفور دیده می‌شود.
در کار الهی گاه حتا با اجرای زبانیِ ایده‌ها (پرفرمنس) نیز مواجهیم. تکنیکی که به کارگیری آن در زمان وی حرکتی حقیقتن آوانگارد بود؛ آن هم در شعری با فضایی عمیقن ذهنی. آنجا که در «تراخم» می‌نویسد:
چه بود تراخم، جز دلوِ آبی در چشم ونوس
چیست جز
دو سورتمه که سیصد گرگ بر برف میکشند
در سطر دوم اگر دقیق شویم، درد حاصل از بیماریِ تراخم با تصویری دردناک به اجرا در می‌آید بی آنکه هیچ حرفی از درد زده شود. ردی که سورتمه بصورت دو شیار موازی بر برف جا می‌نهد، مانند چنگی‌ست که بر بدن کشیده شود، و حاصل آن سوزش دردی عمیق است که با سوز سرما نیز تناسب دارد. ارتباط افقی و عمودی سطرها در کار الهی بسیار نیرومند است و این مسأله مرهون درکی عمیق از تئوری و شعر نیماست. اگر بپذیریم که در شعر میتوان از سه گونه ارجاعِ درون متنی، برون متنی و بینامتنی نام برد، دو نوع آن در شعر الهی به خوبی قابل ردیابیست (بینامتنیت با ارجاع به اسطورههای دور)؛ اگرچه سهم جهانِ چیزها و خاصه قلمرو زندگی روزمره در کار او بسیار کمتر است.
مسأله قابل توجه دیگر در شعر الهی، استفاده تکنیکال و بسیار شخصی از علائم نگارشی‌ست. در کار الهی (چه شعر، چه نثر او)، علائم نگارشی از نقش صرفن دستوری و پیام‌رسان خود خارج شده و به بخشی از هندسۀ فرم تبدیل می‌شوند. ظاهرن در این مورد الهی متأثر از برخی شعرهای رمبو و نحوۀ خاص کار کشیدن او از نشانۀ تیرک است:
ارابه‌های نحاس و نقره ـــــــــــ
دماغه‌های نقره و پولاد ـــــــــــ
به کف میکوبند، ـــــــــــ
خار میکنند از بیخ.
در این قطعۀ رمبو، از تیرک بصورت نشانه‌ای دیداری در معماریِ فرم استفاده شده که متن را به یک شبه کانکریت نزدیک می‌کند. در کار الهی نیز برخوردهایی از این دست کم نیست که به شعر او لذت بصری می‌دهد:
نشستنیی چارپره
بر مَجَستِ مترسک ـــ
بی اعتنا
به زیر پا ـــ
برِ خود ـــ نورپذیر و نیستِ رنگ
لیک گنجیده
به ـــ
الهی از نقطه و واوک (ویرگول) به شکل ویژه‌ای کار می‌کشد تا به قرابتی از خواندار و نوشتار نزدیک شود. مثلن آوردن نقطه در چند جا میانۀ سطر، یا ویرگول قبل و بعد از بخصوص حرف اضافۀ «و» برای مجزا کردن وَ از وُ. همچنین در راستای ایجاد همین نزدیکی‌ست که او «و» معدوله در کلماتی چون خواندن، خواهر و.. را برداشته و یا به جای تنوین عربی از معادل خوانداری آن در فارسی یعنی «اَن» بهره می‌برد در کلماتی چون مثلن، فعلن، حتمن و..
در تقیطع نیز الهی نوآوری‌های خاص خود را دارد. سطرنویسی در کار او بسیار دقیق و حساب شده‌ست. او در تقطیع از ظرفیت‌های دستگاه تنفسی به خوبی بهره می‌گیرد. سطرهای ریتمیک بسیار بلند در کنار سطرهای کوتاه یک کلمه‌ای، بازی با ظرفیت‌های بالقوۀ سیستم تنفسی‌ست. شعر به نثر (پرهیز از تقطیع) دستاورد مهم اوست که در شعرهای بلندش جا‌به‌جا اتفاق می‌افتد. الهی منطق‌گریزیِ زبان شاعرانه را در منطقِ نثر به کار گرفته و با حبس کردن نفس در ادای ممتدِ ریتمی تند، به خوانشی موزیکال و دیوانه می‌رسد! او همچنین از تقطیع، در هندسۀ دیداری فرم به منظور تولید زیبایی بصری بهره می‌برد. آنچه در تکنیک‌پردازی الهی قابل توجه است، بر خلاف بسیاری از شاعرانِ زبان ــ تکنیکی آینده، آنکه تکنیک به موازات حسیت شعر رفتار نکرده، بلکه در آن تداخل کرده و بُعد زیباشناحتی اثر را تقویت می‌کند.
منبع: وب‌سایت مجله الکترونیکی عقربه
درباره لک‌لک بوک
طراحی و بهینه سازی | مجتمع ارتباطات نوین ایرانیان
ارسال دیدگاه