تحلیلی قیاسی از داستان سوختن انبار و فیلم سوختن/مهناز رضایی لاچین
نویسنده : این نوشته تحلیلی است قیاسی از داستان "سوختن انبار" نوشتهٔ"هاروکی موراکامی" (نویسنده ژاپنی) و فیلم "سوختن" ساختهٔ" لی چانگ دونگ" (کارگردان کره‌ای)
اقتباسِ فیلم لی چانگ دونگ از داستانِ موراکامی، موجدِ واقعیتی افزونه شده است. دیگر هرگز نخواهیم توانست، داستان را بدون تجسمِ تصاویر فیلم بخوانیم. نخواهیم توانست فیلم را بدون در نظر داشت تفاوت‌های داستان، ببینیم. گویی هر یک از این دو اثر، بُعد چهارمی یافته، واقعیتِ هنری خود را وسعت و ژرفا بخشیده و دامنه تأویل‌پذیری خود را گسترده است.
در آنچه گفته شد اندکی مساحمه وجود دارد. چرا که داستان سهم بیشتری برای مداخلهٔ مخاطب در متن قائل است. سپیدخوانی‌هایی که فیلم با چینش دقیق اجزاء صحنه راه بر آنها می‌بندد و دامنهٔ تخیلِ مخاطبِ خود را محدود می‌سازد. در داستانِ رازآمیز موراکامی می‌خوانیم:
«از فردا صبحش ساعت 6 از خواب بیدار می‌شدم، لباس و کفش ورزشمو می‌پوشیدم. اون مسیر رو می‌دویدم. من معمولاً هر روز 6 کیلومتر می‌دویدم و یک کیلومتر بیشتر هم منو نمی‌کُشت.
در جای خود به راز اعداد خواهیم پرداخت. اجازه دهید به مؤلفهٔ مشترک و مهمِ داستان و فیلم بپردازیم:
ـ دویدن، امرِ حرکت و از جایی به جایی رفتن و سفر
(در داستان) هائمی از ژاپن به شمالِ آفریقا می‌رود. آفقریقای مادر؛ قاره‌ای که به نوعی خاستگاهِ بشر محسوب می‌شود. نقطهٔ عزیمت او را می‌توان رفتنش به سوی رودخانه دانست. (گریستن هائمی هفت ساله در بستر خشک رود). بسترِ خشکی که اگر از آب سرشار بود، هائمی می‌توانست ماهی‌وار تن به جریانش بسپارد ـ می‌توانست با سیالیت و حیات‌بخشی آن یکی شود.
این نخستین سرخوردگیِ هائمی است. بسترِ خشکِ رود، بشارتِ زندگی، پویایی و زایایی نمی‌دهد. هائمی نیز نه در داستان و نه در فیلم به زایایی نمی‌رسد. (فرزند خواندهٔ او یک گربه است). گربه در بُردی پارادیکماتیک (همنشینی) وضعیت خود هائمی را معنا می‌کند.
هائمی هرگز به زوج بودگی دست نمی‌یابد. او دفتر آدرسی پر از اسم دارد (فقط اسم) و رفاقتِ ناتمامی با جونگ سو و همراهی بی‌سرانجام و شومی با بِن.
فضای حاکم بر فیلم سرد و مه‌آلود است. پس زمینهٔ مکررِ غروبِ خورشید، امید بر دمیدن را می‌میراند. هوای بارانی به گونه‌ای آشنایی زدوده، امیدبخشِ برکت و سرشاری رودخانه نیست. از دیدگاه بِن باران به گونه‌ای طبیعی در تعاقبِ انباشتگی و فشرده شدن بخارها توسط باد (استعاره از فرقه‌گرایی) رُخ می‌دهد و بی‌دغدغهٔ قضاوت شدن می‌تواند سیل‌آسا و نابودگر باشد.
هائمی می‌توانست به میراث اندکِ (سنت) خود قناعت کند لیک تکانه‌هایی درونی او را به سفر (جست‌وجو) وا می‌دارد. سفر پیش از این نیز در زندگی او رخ داده است (همانطور که صاحبخانه اشاره می‌کند و نیز با اعتنا به چمدان صورتیِ او که یکی دو بار در قاب تصویر قرار می‌گیرد.)، سفرهایی کوچک که نقطهٔ عطفی نبوده بلکه بیشتر نوعی سرگردانی بوده‌اند.
رجعت به بطنِ آفریقای مادر، دستاورد امیدبخشی ندارد. الجزایر، هائمی را فرو کاسته پس می‌فرستد:
«سه ماه بعد برگشت سه کیلو لاغرتر و شش درجه تیره‌تر ...
سه ماه یک فصل است.
سپری شدن هر فصل، مصادف است با تغییراتِ محسوس. چه تغییری در هائمی رخ داده است؟ رحم وارگیِ آفریقا آرامش را به او بازنگردانده. او از غروب کردن و محو شدن حرف می‌زند (پیش آگهی). در معنایی تعمیمی، در چشم‌اندازِ پیش رو جز نابودی و افول چیزی دیده نمی‌شود. هائمی ترس خورده و ناامید بازگشته و جسارتی برای ادامهٔ راه در خود نمی‌یابد. گویی او چنانکه بن می‌گوید، تنها منتظر است که سوزانده شود.
«اصلاً انگار برای این کار از اول ساخته شدن، کسی براشون غمگساری نمی‌کنه. اونا فقط .... ناپدید می‌شن، یک، دو، پوف ... اونا منتظرن که سوزانده بشن، من فقط به وظیفه‌ام عمل می‌کنم.»
هائمی در آفریقا پرسشگران بسیار دیگری دیده است: هانگرهای کوچک و بزرگ. رقص غمگنانهٔ او در منطقهٔ مرزی نمایشی نمادین از سیرِ دل‌خواستهٔ اوست: میل به پروازی رها.
به رغمِ این آرمانگرایی پنهان در جانِ هائمی، او هنوز در زمرهٔ هانگرهای کوچک است. رقص پرنده‌وار او زمانی که به رقصِ هانگرهای بزرگ شبیه می‌شود، متوقف می‌گردد و هائمی به گریه در می‌آید.
براساسِ داستان هائمی برای رفع ابتدایی‌ترین نیاز خود (غذا) وابسته دیگران است. هر کجا و به هر ترتیب که گرسنگی‌اش پاسخ گفته می‌شود، همچون کودکی به خواب می‌رود. این که چطور با کودک رفتار شود را ما تعیین می‌کنیم.
شاید انگیزهٔ ناخودآگاه هائمی از سفر، رسیدن به پاسخ‌های هستی‌شناسانه (درک فلسفی) و جا گرفتن در رستهٔ هانگرهای بزرگ بوده است، اما به گواه فیلم او هرگز به بلوغ خویش نمی‌رسد. لحنِ سرشار از تحسین او را در صحنه‌ای که از بزرگ شدنِ درخت حرف می‌زند، به یاد بیاوریم. (او را می‌توان با سادگی و طبیعت معنا کرد)
در عوض ره‌آوردی که هائمی از الجزایر همراه می‌آورد، خصم و عدوی خود اوست (بِن). او به فنای خویش رضایت داده است. گویی به این نتیجه رسیده که برای کنده شدن از عزیمتگاهِ غریزی (طبیعی و ابتدایی) و عبور از مرزِ بلوغِ اندیشه‌ورزی و رسیدن به رهایی (انتخاب و اختیار)، توان لازم را ندارد. موقعیتِ او در صفحهٔ شطرنج، کیش و مات است. همه چیز بر علیه او رقم خورده است.
هائمی درونی سرشار از الهام دارد. جانِ شریفی است که در معرض تاراج و دستمایهٔ تجارت قرار می‌گیرد (بِن تاجر است) و به زانو در می‌آید. او قربانیِ سوءتعبیرهاست. رقصِ او حتی از جانب جونگ سو (نویسنده و متفکر) نمایش برهنگی و هرزگی تعبیر می‌شود در حالی که این کنش، زبانِ جان و روان است.
کنشی به کُلی متفاوت از رقصِ دیوانه‌وار و بی‌قاعده‌ای (در صحنهٔ دیسکو) که جونگ سو می‌کوشد خود را از باتلاقِ آن بیرون بکشد.
مرز در انگاره‌ای هرمنوتیک، مانعی است برای عبور. هائمی به راستی پرواز نمی‌داند. نه چون دستهٔ پرندگان مهاجر (در صحنه‌ای از فیلم) قادر است آسمانِ مه‌آلود و سربی را پشت سر بگذارد و نه چون درخت ریشه‌دار است که ببالد و بار آورد. زندگی لاقیدانهٔ او معنیِ رهایی ندارد. او حتی نمی‌تواند بقاء خود را تضمین کند. گویی برگ لرزانی است در مسیر باد. مرزهایی که به زعم خویش پس پشت نهاده تنها او را از چاله به چاه انداخته است. بلندگو در منطقه مرزی بی‌وقفه عزمی تمامیت‌خواه و مرکزگرا را فریاد می‌زند. پس همیشه عبور از مرز به معنیِ رهایی نیست. نظامِ آن سوی مرز (کرهٔ شمالی) اطباء خود را قالب می‌زند و آنها را به آدمک‌هایی بی‌اختیار که تنها به وظیفه‌شان عمل می‌کنند بدل می‌سازد. این موضوع تکثیرِ تفکرِ فرقه‌گرا، در فیلم است.
اجازه دهید به آفریقا بازگردیم. طی طریق الجزایر از استعمار تا اعلامِ استقلال (1962) و از آنجا تا کشتار (دهه 1990) در قیاسی دیگر دربارهٔ هائمی (و در معنایی تعمیم یافته دربارهٔ زن) صدق می‌کند.
هائمی می‌کوشد از خاستگاه سنت (ارث) جدا شود و خود را زندگی کند، بی‌آن‌که پایگانِ محکمی برای استقلال و حفظِ تمامیتِ خود استوار کرده باشد.
در بُردی نمادین آنچه قربانی می‌شود، وجه زنانهٔ حیاتِ بشری است. اراده‌ای کور و توقف‌ناپذیر، مادرنگی را زیر پا می‌گذارد، هر چند بدین‌سان بر پایانِ خویش نیز کمر بسته است.
گاو، آب، زن در اسطورهٔ هندیِ «ایندرا و رامایانا»، نمادِ باروری هستند. فیلم این هر سه را در خود دارد. در فیلم جونگ سو گاو را می‌فروشد.
داستان با جشن عروسی (زوج بودگی و اتحاد) شروع می‌شود. تلگرام هائمی از بیروت (عروس خاورمیانه) می‌رسد. جونگ سو گمان می‌کند بن شریکِ عاطفی، واقعی و طولانیِ هائمی است (عدم قدرت تشخیص).
«اونا دست تو دستِ همدیگه از گیتِ فرودگاه اومدن بیرون، شبیه زوج‌های تازه ازدواج کرده خوشبخت بودن.»
بیروت، عروسِ (قابل اعتنا در وجهی نمادین) خاورمیانه، ناایمن و پرمخاطره است.
بحث جونگ سو و بن می‌رسد به میزانِ امنیتِ خیابان‌های بیروت و وضع توزیع آب در تونس (واقع در شمال آفریقا) جونگ سو گمان می‌کند بن نسبت به وضعیت و مسائل شمال آفریقا و خاورمیانه انسانِ مطلعی است.
آفریقا در احاطهٔ دریای سرخ، خلیج عدن، دریای مدیترانه و بالاخره دست در دستِ اقیانوس اطلس، چهره‌ای خشک، دستانی پر ترک و جان فقرزده دارد. مدیریتِ آسیب‌رسان و توزیع نامتناسب آب سبب این محرومیت است. چگونه می‌شود از زمینِ خشک، نانی به سفره بُرد؟!
در بند پایانیِ داستان می‌خوانیم:
«دسامبر که بیاد صدای پرنده‌ها رو میشه اونجا شنید و منم دارم پیرتر می‌شم.»
دسامبر آخرین ماه پاییز است، اندک اندک «پرنده‌های زمستونی صدای انعکاس بالهاشون رو به جنگلِ یخ زده ...» می‌فرستند و جهان بی‌هیچ تغییری در حرکت خواهد بود.
در پایانهٔ داستان چراغ امیدی افروخته نیست. دربارهٔ پایانهٔ متفاوتِ فیلم در جای خود سخن خواهیم گفت.
چرا وضع تغییر نمی‌کند؟
نطقِ مخاصمه‌جویانهٔ ترامپ در تلویزیون (به اعتبارِ تصمیمات او برای کشیدن دیوار مرزی، حذف بیمهٔ همگانی، تحریم ...) صدای خشن و لحن متجاوزِ بلندگویِ کرهٔ شمالی، اشارهٔ غیرمستقیم به ناامنیِ بیروت (به عنوان نمونه انفجارات 2012 با مسئولیت القاعده)، نامبردِ الجزایر (مرکز فعالیت القاعده)، تشبیه انبارهای سوم و چهارم (در داستان) به دوقلوهای زشت (جایگزین استعاریِ دو برجِ تجاری که هدف حملات تروریستی القاعده قرار گرفت) و ... سایه‌های سنگینی هستند که چشم‌انداز فیلم در داستان را از روشنی می‌اندازند.
نام ضد قهرمان (بن) بخشی از نامِ رهبر القاعده (بن لادن) است. روی کرهٔ زمین بی‌شمار بن زندگی می‌کنند که زندگی را نشانه گرفته‌اند.
بن به نمایندگی از فلسفهٔ ترور می‌گوید:
«... من فقط به وظیفه‌ام عمل می‌کنم. متوجهی؟ من فقط به کاری که باید انجام بشه عمل می‌کنم. دقیقاً مثل بارون ... آیا این کار منو انسانِ بی‌اخلاقی می‌کنه؟ در نظر خودم که اعتقاد دارم اخلاقیات مخصوص به خودم رو دارم. و این یک نیروی بسیار مهم در وجودِ بشره. هیچ آدمی بدون اخلاقیات نمی‌تونه وجود داشته باشه. شاید حتی بشه گفت که اخلاقیات عاملِ تعادلِ همزمانیت (simultaneity) منِ».
این همان لحنِ القاعده است. صدای داعش است. حس بی‌تقصیری آیشمن است، آیشمنی که دستور سوزاندنِ انسان‌ها را صادر می‌کرده.
اشارهٔ بن به «همزمانیت» و حضور چندگانهٔ یک ماهیت در مکان‌های مختلف (تکثیر و تکرارِ ترور در جای جایِ جهان) مخاطب را به مکاشفه‌ای دردناک می‌رساند:
بن (انسانِ امروز) اصالت‌هایِ معنوی همچون بدل شدن گوتاما بودا به بی‌شمار بودا برای حضور همزمان درمکان‌های مختلف به قصد ترویج نیکویی را به گونه‌ای ارتجاعی، غلب کرده است. براساس بسترِ فرهنگی ـ اعتقادیِ داستان و فیلم، بودا پیام‌آورِ قانونمندی، تعادل، آرامش و رهایی بوده است. دیگر این که پیامبر اسلام هرگز به کشتن بیگناهی فرمان نداده. القاعده و داعش به نام دین، بیگناهان را گردن می‌زنند. فرقهٔ آئوم شینریکو با استناد به عقاید هندی و بودایی گمان می‌کند به حقیقت عالی دست یافته و به کشتن مردم در یک مترو (دهه 1980) اقدام می‌کند.
بدین ترتیب اصول و مبانیِ تحریف شده (اعتقاد و اخلاق) به ابزاری برای امحاء هر آنچه غیر پنداشته شود، تبدیل می‌گردد. بر این پندار که انجام وظیفه‌ای مقدس را گردن نهاده‌اند.
بن نیز همین گونهٔ تفکر (!) را نمایندگی می‌کند. آیا او در مطابقت با موازین اخلاقی بودایی (بی‌گزندی و روا داری) عمل می‌کند؟
به هائمی برگردیم. در حیاطِ خانهٔ مرزی، جونگ سو به هائمی نزدیک می‌شود تا تذکری اخلاقی (به زعم خود) به او بدهد اما نظرگاه هائمی درخت است و بَروبالا گرفتنش را به زبان می‌آورد. در او حسرتی برای دستیابی به (بودهی) درک می‌شود. اگر که بداند خود او چیزی است از جنس درخت و پرنده.
در جایی از داستان می‌گوید:
«مسأله این نیست که به خودت بقبولانی پرتقالی در اینجا هست، بلکه باید فراموش کنی که پرتقال وجود ندارد، فقط همین»
او فلسفه‌بافی نمی‌کند (هانگر بزرگ نیست) بلکه به سادگی آموزه‌های ذِن را به زبان می‌آورد. مثل این است که بگوید: نگاه کن پل می‌رود، نه آب.
در هائمی حرکتی درونی به سویِ فراروی از منطق این جهانی درک می‌شود. اندوه عمیقی که در لحن و چهره‌اش به چشم می‌آید. حاصل مکاشفه و اشرافی است که برای او پایانِ ماجرا را معلوم کرده. اما ناامیدی آنچنان عظیم است که تسلیم‌وار با عدویِ خود همراه می‌شود.
همایندیِ فرهنگ چین، هند و ژاپن به نوعی باورهای بودایی را به بلوغ رسانده است و این باورها در آموزه‌های ذِن باز تعریف گردیده. این مثلثِ فرهنگی ـ اعتقادی را به یاد داشته باشیم.
بن «سیگاری» را به جونگ سو می‌دهد و می‌گوید:
«از هند خریدمش، بهترین جنسِ ممکن، بهترین چیزی که تا به حال پیدا کردم. از این بکشی، عجیبه. اما همه جور چیزی رو به یاد میارم، نورها و بوها و چیزایی مثل این، کیفیت حافظه ... کاملاً تغییر می‌کنه ...»
نشست سه نفرهٔ هائمی، جونگ سو و بن ما را به یادِ تدخین در برخی مراسم مذهبیِ کهن می‌اندازد.
قدمتِ اسطوره‌ای «شاهدانه» در تاریخچهٔ بشر و در شمار آوردن آن به عنوانِ گیاه مقدس و این تصور که استفاده از آن می‌توانسته وسیله اتصال به عالم معنا قرار گیرد، معانی دیگری را به ذهن می‌آورد.
هائمی بعد از اولین سیگاری به خواب می‌رود. او هنوز به گونه‌ای معصومانه همان کودک 7 ساله است. خوابی کوتاه و عمیق (آسودگی موقت). به نظر می‌رسد او به قصد فراموش کردنِ واقعیتِ دردناکی که می‌داند پیش خواهد آمد، در انکارِ رنجِ عمیق خویش به خلسگی رو آورده است.
جونگ سو اما که سیگار را هم کنار گذاشته، علی‌رغمِ مقاومتِ جسم و جانش (به سرفه افتادن)، ذهن خود را تسلیمِ این تجربه می‌کند.
بعد از رفتنِ مهمان‌ها، جونگ سو (در داستان) به مخاطب توضیح می‌دهد:
«میز پر آشغال‌های جورواجور بود ... فضای غمبار و بوی ماری‌جوانا همه چیز رو پوشنده بود. حس غریبی داشت اون تاریکی ...».
حس پشیمانی در این توضیحات موج می‌زند.
جونگ سو دربارهٔ «بن» گفته بود:
«... داشت یه سیگاری دیگهٔ گرس درست می‌کرد. این یارو خیلی سنگین کار می‌کنه.»
بن یک حرفه‌ای است و در جمع سه نفره مرشدوار عمل کرده است.
به تعبیری استعاری هر سه به نحوی با منشاء الهاماتِ معنوی اتصال یافته‌اند. اما هر یک به نوع خود از این تجربه بیرون می‌آید.
اعترافِ بن به سوزاندنِ گلخانه‌های مردم، نشان از روانی مختل دارد. این از خود بیخود شدن‌ها برای او یک امر عادت شده است. در محاصرهٔ چنین حالاتی، ذهنِ او به انجام کاری دهشتناک و ضد بشری فرمان می‌دهد. گویی این نشئگی فیلسوفانه او را به مهاجمی انتحاری بدل می‌سازد. او بنیادگرایی است که می‌کوشد، جونگ سو (نویسنده ـ متفکر) را توجیه و با خود همراه کند.
جونگ سو (نویسنده ـ متفکر و دونده)، از فردای آن بعدازظهر رازناک، دچار دلهره می‌شود. او باید بیشتر بدود، جستجو کند و گلخانه‌های در معرض خطر را شناسایی و مراقبت کند. حرکت او در مقابله با عزمِ بن است. بیشتر دویدن، ادامهٔ سلوکِ اوست که از مبدأ تفکر و تعمق (نویسندگی) آغاز شده بود. (کشمکش‌های درونی به بیرون کشانده شده) پیش از آن که هائمی و بن به خانهٔ جونگ سو بروند، راویِ داستان بعدازظهرِ خوشایند، روشن و تمیزی را می‌گذراند. به درختِ کافور خیره شده و هفت سیب خورده است. از نوعی پیش آگهی حرف به میان می‌آورد و هویت او در آینهٔ اشیاء پیرامونش (کتاب، مجله، نامه، مداد) بازتاب می‌یابد. مهم‌تر این که او سیبِ هشتم را نیز می‌خورد. کافور درختِ همیشه سبزی است که به گونه‌ای با مفهوم جاودانگی (ماده‌ای از آن فرادست می‌آمده که در مومیایی به کار گرفته می‌شده است.) ارتباط می‌یابد.
برخی اعداد نیز از تقدس برخوردارند. هم در فیلم و هم در داستان به هفت سالگیِ هائمی اشاره شده است. راوی می‌گوید:
«من معمولاً هر روز 6 کیلومتر می‌دویدم و یک کیلومتر بیشتر هم منو نمی‌کشت.»
چنانکه می‌بینیم عدد هفت در داستان تکرار و تکثیر می‌شود و به گونه‌ای مورد تأکید قرار می‌گیرد:
هفت سیب نمادِ هفت نیکویی در آئین بوداست و هشتمین همان تمرکز نیک و اصالتِ هشتگانه است. دیدارِ هائمی، جونگ سو و بن در حیاطِ خانه یکی از نقاطِ عطفِ داستان و فیلم است. اعتراف بِن موقعیت و مناسبات بن و جونگ سو را تغییر می‌دهد. آسودگی جونگ سو به دلهره‌ای وسواس‌گون بدل می‌شود و البته از این نقطه به بعد داستان و فیلم آشکارا تمایز نشان می‌دهند.
پس از این نشست سه نفره (این فرصتِ درونگری و کشف و شهود) چه پیش می‌آید؟
ـ هائمی ناامیدانه و در عمل با سرنوشت محتوم و از پیش دانستهٔ خود همراه می‌شود (سوار ماشینِ بن می‌شود).
پس بن از آن لحظه که مُرسل‌وار (در معنای یک ادعا و توهم نزد افرادی چون بِن) پا به خاک ژاپن (در داستان) نهاده، فاصله گرفته است. حتی اگر بدان اعتراف نکند و همچنان با سماجت قوانینِ شومِ فردی ـ فرقه‌ای‌اش را دربارهٔ دیگران به اجرا بگذارد. لیک ناگفته پیداست که ناخودآگاه و روانِ او معذب است و سرمایی خوره‌وار از درون او را می‌خورد. پس او نیز به سمتِ نیکبختی و جهانی آرمانی (!) پیش نمی‌رود. ویرانی در او ریشه دوانده. چنان است که گویی او خود به نابودی خویش کمر بسته. توصیفِ نهاییِ راوی از او به توصیفِ دود ماننده است.
پایان‌بندیِ داستان و فیلم به کلی متفاوت است.
جونگ سو در روشن بینیِ لحظه‌ای و موقت خود، نمایشنامه‌ای را به یاد می‌آورد که در آن نتوانسته به نحوی ایفای نقش کند که بتواند پنجه‌های مادر را از یخ‌زدگی حفظ کند. به گونه‌ای هم ارز، دویدن‌هایِ او، کتاب، نقشه، مقسم و مقیاسش، نیز برای ایفای نقش حفاظت‌گر و ناجی بسنده نیست. خوردن سیبِ هشتم (بصیرتِ معنوی) هم او را به کفایت نمی‌رساند. تنها دستاوردش از سفر درونی و سفرش در راستای ماجرا، آن است که از سوزانده شدن (گلخانه) (در وجه نمادین) مطلع شود و ببیند که نام مستأجر دیگری بر بلوکِ خانهٔ هائمی نوشته شده. تلاشِ انفرادیِ جونگ سو تغییری در اوضاع جهان ایجاد نکرده است.
و جملهٔ پایانیِ داستان:
«گاهی در تاریکی شب‌ها به انبارهای در حالِ سوختن فکر می‌کنم که دارن خاکستر می‌شن.»
واقعیتِ نامبارکِ دیگرکشی همچنان ادامه دارد. همچنان دستانی جهان را سترده از به تعبیر خود غیر می‌خواهند و اهل اندیشه (جونگ سوی نویسنده ـ موراکامی) تنها قادر است اندوه بخورد و ما را به تماشایِ این آسیب ببرد.
نکتهٔ مهم این است که در داستان هیچ یک از سه شخصیت نام ندارند. هر یک از ما می‌تواند در جایگاه هر کدام از این سه نفر قرار گیرد. هر یک از ابناء بشر با انتخابی که می‌کند ...
پایانهٔ فیلم به نحوی دیگر رقم می‌خورد:
دستِ جونگ سو از آستینِ قهرمانی (!) بیرون می‌آید و بن را به رسمِ خود او می‌سوزاند.
نگاهِ مرعوب و لرزش‌تنانهٔ جونگ سو در این صحنه نشان می‌دهد که وی به رغم خویش به این عمل دست زده است. فیلم سعی دارد نشانگانی ارائه دهد که گناهکاری بن را تأیید کند:
ـ این که با وجود جوانی در کار تجارتی غیرمحسوس و بسیار سودآور است (شاید تجارت انسان ...)
ـ با دختران بسیاری مناسبات برقرار می‌کند.
ـ به دلیلِ زیورآلاتِ دخترانهٔ انباشته در کشویِ دستشوییِ خانه‌اش
ـ ساعتِ صورتیِ آشنا (شاید متعلق به هائمیِ ناپدید شده) در بین زیورآلات
ـ پیدا شدنِ گربهٔ هائمی در خانهٔ او
ـ اعتراف تلویحی بن و برآوردی که از نظراتش می‌شود به دست آورد...
فیلم پاسخی برای ماجرا تدارک می‌بیند:
باید سامورایی‌وار، گناهکار را به جزای عملش رساند.
لحظه‌ای توقف کنیم. آیا این نتیجه‌گیری لباس داعش یا جز آن را بر تن ما اندازه نمی‌کند؟ تعقیبِ یک نفر، فراچنگ آوردنش و اِعمالِ قانونی فردی و یا فرقه‌ای و یا اجرای رسمی برآمده از سنتی کهن و یا ...
یعنی فیلم به نقضِ خویش برخاسته؟
در تطابق با آموزه‌های زن باید گفت، ما حاصلِ زیستِ روحی ـ روانی خود هستیم و بر این اساس است که قوانین خویش را وضع می‌کنیم. غرض این که فرد فردِ ما باید هوشیارِ این قواعد باشیم و به خطا نرویم. لطفاً گردنِ انسانیت و شرافت را از زیر تیغِ فردیتِ بیمار یا فرقه‌گرایی نگذرانیم.
مفری که فیلم در اشتراکِ با داستان از آن سود جسته، صحنه‌ای است که جونگ سو در حال تایپ داستانش است. گویی همهٔ آنچه دیده‌ایم، داستانِ خیال آمیخته‌ای بوده است، نه بیش. بدین ترتیب می‌توان صحنهٔ انتقام کشیِ جونگ سو از بن را تنها، نشانِ میلی به اجرا در نیامده دانست.
از منظری تأویلی شاید بتوان جونگ سو و بن را دو بُعد یک وجود دانست. دو چهرهٔ هر فرد که می‌توانند براساسِ انتخاب‌ها و توجیه‌گری‌های او نمود بیابند. این که هر یک از ما می‌توانیم رسمی مردمی برگزینیم یا ضدِ آن.
در صفحهٔ سوزاندنِ بن (در فیلم)، عملاً جای جونگ سو و بن عوض می‌شود. جونگ سو در جای همان فردیتی قرار می‌گیرد که جنایتکار محسوب می‌گردد. عملاً آنچه در فیلم می‌بینیم، آتشی است که به دست جونگ سو برافروخته می‌شود.
آنچه اتفاق افتاده ترویج رسمِ شوم دیگرکشی است. یعنی این که جونگ سو به آئینِ بن در آمده است و این عینِ شکست و اضمحلال است.
هائمی نماد آن تمامیتِ زندگی‌بخش و زایایی است که حراست نشده، بُعد زنانهٔ حیات که می‌بایست چراغ عشق برمی‌افروخت و نتوانست.
روندِ موسیقایی داستان از لحنِ "آرام بخش" هائمی به موسیقی آرام و ملودیکِ مایلزدیویس و از آنجا یه آلبوم والس (رقص‌های دو نفره) می‌رسد. روندی نمادین برای یکی شدن، اتحادِ دو بُعدِ "آنیما و آنیموس" بشری و زوج بودگی که هرگز محقق نمی‌شود.
داستان هاروکی موراکامی و فیلمِ لی چانگ دونگ دو اثر فاخر محسوب می‌شوند و جای تأمل و سخن بسیار دارند که در حوصلهٔ این نوشتار نمی‌گنجد.
خوب است که در آینهٔ این هر دو بنگریم و ببینیم ما سفر خود را چگونه آغاز کرده‌ایم و به کدام سو می‌دویم؟!
منبع: وب سایت کانون فرهنگی چوک
درباره لک‌لک بوک
طراحی و بهینه سازی | مجتمع ارتباطات نوین ایرانیان
ارسال دیدگاه