زندگی و آثار آرتور میلر
نویسنده : علی فرهادی‌پور
#آرتور_میلر نمایش‌نامه‌نویسی از نسل غول‌های بزرگ تئاتر معاصر جهان و در ردیف کسانی چون تنسی ویلیامز، برشت، بکت، یونسکو، آرابال و چخوف در تحول تئاتر مدرن نقش مهمی داشته و «مرگ دستفروش» او از نخستین تراژدی‌های مدرن جهان است که سه جایزه‌ی اصلی نمایش‌نامه‌نویسی یعنیپولیتزر، تونی و جایزه حلقه منتقدان نمایش‌نامه‌نویسی نیویورک را از آن خود کرد. میلر یک بار برنده مدال طلای آکادمی هنر و ادبیات آمریکا و دو بار برنده‌ی جایزه‌ی منتقدان نیویورک شد، از دانشگاه‌های آکسفورد و هاروارد دکترای افتخاری گرفت و در سال ۱۹۶۵ به ریاست انجمن جهانی پن (انجمن جهانی حمایت از حقوق شعرا، مقاله‌نویسان و رمان‌نویسان جهان) انتخاب شد.
آرتور میلر در 17 اکتبر سال 1915 در یک خانواده‌ی مهاجر یهود در نیویورک متولد شد. پدرش مهاجری از لهستان بود که با هجوم هیتلر از وطنش کوچ کرده بود. پس از چندی پدرش در دوره‌ی رکورد اقتصادی ورشکست شد، خانواده به ناچار به بروکلین نقل مکان کرد و آرتور نوجوان مجبور شد از صبح ساعت 4 و پیش از رفتن به مدرسه به تحویل دادن نان بپردازد تا بتواند به خانواده‌اش کمک کند. گفته می‌شود این حوادث الهام بخش میلر در خلق خانه‌ی بروکلین در نمایش‌نامه‌ی «مرگ دستفروش» شده است.
در جوانی پس از خواندن داستان «برادران کارامازوف» نوشته‌ی #داستایوفسکی به نویسندگی علاقه‌مند شده و برای تحصیل در رشته‌ی روزنامه‌نگاری در سال ۱۹۳۴ وارد دانشگاه میشیگان شد. پس از آن که در سال ۱۹۳۸ در رشته‌ی ادبیات انگلیسی فارغ‌التحصیل شد و به نیویورک بازگشت به عضویت یک گروه نمایشی درآمد و برای برنامه‌های رادیویی، نوشتن را آغاز کرد و در این راه به همکاری با شبکه‌های CBS و NBC پرداخت.
اولین نمایش‌نامه‌ی میلر که در برادوی روی صحنه رفت، «مردی که بخت یارش بود»(The Man Who had all the Luck) نام داشت که پس از چهارمین اجرا، از صحنه برداشته شد. سه سال بعد میلر نمایش‌نامه‌ی «تمام پسران من» را خلق کرد که جایزه‌ی انجمن منتقدان ادبیات نمایشی نیویورک و جایزه‌ی تونی را از آن او کرد. در سال ۱۹۴۴ میلر مدتی را در اردوگاه‌های نظامی به سر برد تا ماده‌ی اولیه‌ی نمایش‌نامه‌ی «داستان جی جو» را جمع‌آوری و تهیه کند. او در سال ۱۹۴۵ اولین رمان خود را با نام «کانون» (Focus) در ضدیت با فاشیسم نوشت. در سال ۱۹۴۹ او نمایش‌نامه «مرگ دستفروش» را آفرید که برایش شهرتی جهانی به ارمغان آورد و به یکی از دستاوردهای ارزشمند تئاتر مدرن آمریکا بدل شد.
اوایل دهه‌ی ۵۰ مقارن با اجرای نمایش «بوته‌ی آزمایش» (جادوگران شهر سلیم) در بروکسل بود. «بوته‌ی آزمایش» اعتراض به فضای سرکوب سیاسی در دوران «مک کارتیسم» بود و محاکمه‌ی دیوانه‌وار فردی را روایت می‌کرد که به جادوگری متهم شده بود. این نمایش‌نامه استعاره‌ای از سلطه‌ی مک کارتیسم بر جامعه و نوعی دفاع از آزادی عقیده و بیان بود. این نمایش‌نامه که موفق به دریافت جایزه‌ی «آنتونت پری» شده بود به رکورد بالاترین دفعات اجرا در میان آثار میلر دست یافت. در همین اثنا هیات رسیدگی به جریان کمونیست که از سوی مجلس آمریکا مأمور به فعالیت شده بود، میلر را به اتهام عقاید کمونیستی مورد بازخواست و بازجویی قرار دادند. او اعتراف کرد که به همراه چهار یا پنج نویسنده دیگر در چنین جلساتی شرکت کرده است اما از افشای نام دیگر نویسندگان امتناع ورزید و به همین دلیل در لیست سیاه قرار گرفت. بعد از این واقعه او به اخذ دکترای افتخاری از دانشگاه میشیگان نائل آمد.
پس از آن میلر نمایش‌نامه‌ای کوتاه با عنوان «چشم‌اندازی از پل» نوشت که اجرای موفقی در سال ۱۹۵۵ به شمار می‌آمد و داستان عشق، حسادت و خیانت بود.
«سقوط در کوه مرگان» عنوان نمایش‌نامه‌ای است که میلر در سال ۱۹۹۱ میلادی نگاشته و منتشر کرده است. وی در این نمایش‌نامه داستان مدیر یک شرکت بیمه را در شهر نیویورک نقل می‌کند که بسیار ثروتمند، خودخواه و خسیس است و در عین حال از مرگ وحشت دارد.
«ارتباطات آقای پیترز» هم در سال ۱۹۹۸ در صحنه یکی از سالن‌های تئاتر نیویورک (خارج از برادوی) اجرا شده است. میلر در این نمایش‌نامه داستان یک کارمند خطوط هوایی را نقل می‌کند که زمانی زندگی خوشی داشته، اما اکنون احساس می‌کند عمر زیادی از او سپری شده و هنوز معنای زندگی را نمی‌داند.
آثار نمایشی آرتور میلر به نوعی ادامه‌ی ادبیات نمایشی واقع‌گرا است که در فاصله‌ی بین دو جنگ جهانی در آمریکا آغاز شد. آرتور میلر را همراه #تنسی_ویلیامز، و #ادوارد_آلبی سه نمایش‌نامه‌نویس بزرگ بعد از جنگ جهانی دوم می‌دانند. او در آثار خود، بینش اجتماعی‌اش را با دقت و ظرافتی مثال‌زدنی با نقاط ضعف و قوت شخصیت قهرمانان داستانش در می‌آمیخت و تعدادی از آثارش به دست کارگردانانی از جمله #جان_هیوستون، #سیدنی_لومت و #کارل_رایز به روی پرده‌ی سینما رفته است.
آرتور میلر را ملقب به عنوان یکی از آثارش «مردی که بخت یارش بود» می‌خواندند. او سبک رئالیستی منحصر به فردی داشت و در آثارش تصویر دقیقی از جامعه معاصر و ارزش‌های رو به زوال آن ارائه داد. بیشتر شخصیت‌های او همانند ویلی لومن، قربانی بی‌عدالتی و بی‌رحمی نظام سرمایه‌داری بودند. آرتور میلر معتقد بود دنیایی از انسان‌ها در اطراف ما زندگی می‌کنند که در برابر همه‌ی آن‌ها مسئول هستیم. در آثار او نیز نوعی احساس مسئولیت نسبت به انسان‌ها نهفته است. آثار آرتور میلر با تأکید بر نقش خانواده، اخلاق و مسئولیت‌پذیری فرد، بازگوکننده‌ی فروپاشی روزافزون جامعه‌ی مدرن است. او محور بسیاری از آثارش را برپایه‌‌ی این پرسش استوار ساخته بود که آیا در دنیای امروز با وجود خانواده‌هایی که فروپاشیده‌اند و مردمی که به ناچار نمی‌توانند مدت طولانی در یک مکان اقامت داشته باشند، پایه و اساسی برای زندگی انسان‌ها باقی خواهد ماند؟
میلر سخن معروفی دارد که نشانگر مسئولیت‌پذیری گریزناپذیر انسان مدرن نسبت به جهان پیرامونش است: «ما همه در کشتارهای ویتنام، عراق، افغانستان و ... مسئولیم. ما سیاستمدارانی را به قدرت می‌رسانیم، به آن‌ها مالیات می‌دهیم و سکوت می‌کنیم، پس دستمان به خون همه‌ی مظلومینی آلوده است که سیاستمداران ما آنان را به نابودی می‌کشند.»
آرتور میلر را استاد دیالوگ‌نویسی نامیده‌اند. نمایش‌نامه‌ی «سقف کلیسای جامع» او را می‌توان از نظر دیالوگ‌نویسی، مانیفست مجموعه آثارش دانست. در این نمایش‌نامه که آشکارا در کشوری کمونیستی می‌گذرد، شخصیت‌ها در خانه‌هایی هستند که می‌دانند دستگاه شنود در آن کار گذاشته شده است. به این ترتیب،گفت‌وگوهایشان را در واقع برای یکدیگر نمی‌گویند و بیش از آن که جواب هم را بدهند، هدفشان آن گوش سومی است که به حرف‌هایشان گوش می‌دهد. به این ترتیب است که دیالوگ‌ها ماهیتی چندوجهی می‌یابند، هر شخصیت در طی حرف‌هایش چاره‌ای ندارد جز آن که در محدوده کوچکی از کلمات حرف‌های زیادی بزند و هم پیام خود را به سمع آن گوش سومی برساند که مشغول استراق سمع است، هم به طرف صحبتش پاسخ دهد و هم درباره‌ی فرد سوم یا موضوع دیگری سخن بگوید که محل بحث است.
نمونه‌ی دیگر «نوعی داستان عاشقانه» است، نمایش‌نامه‌ای که به رابطهی پیچیده یک کارآگاه با زنی که از پرونده زیر نظر او اطلاع زیادی دارد، می‌پردازد. آرتور میلر در این متن نیز همان اصل چگالی سطوح در محدوده‌ی کوچکی از کلمات را رعایت می‌کند. گفت‌وگوی کارآگاه و زن در آن واحد گفت‌وگویی عاشقانه، یک بازجویی نه‌چندان متعارف برای پرونده‌ای جنایی و اعتراضی جدی به وضعیت نظام قضایی آمریکاست. تام و آنجلا در اکثر لحظات نمایش‌نامه جواب هم را نمی‌دهند، بلکه تلویحاً فساد ریشه‌ای و فراگیر نظام آمریکا را زیر سؤال می‌برند و در عین حال، دست به تعریف مجدد رابطهی عاشقانه‌ی پیچیده‌شان می‌زنند.
چنین گرایشی را تقریباً در تمام آثار آرتور میلر می‌توان یافت. میلر به جای خالی کردن متن به سبک ابزوردیست‌ها دست به پر کردن آن میزند و به واسطه‌ی همین پر کردن استادانه‌ی متن است که نمایش‌نامه‌های میلر برای اجرا امکانات بسیاری در اختیار کارگردان می‌گذارند.
هر چند این نویسندهی شاخص معضلات اجتماعی جامعه‌ی امریکا را در نمایش‌نامه‌هایش به تصویر می‌کشد، شهرت جهانی او مرهون جهان شمول بودن آن معضلات است. اندک نیست تعداد کسانی که تصویر پدر خود را در شخصیت ویلی لومان دیده‌اند و گناه جو کلر شبیه گناه بسیاری از افرادیست که دیگران را قربانی منافع خود می‌کنند. تفتیش عقاید به بهانه‌های مختلف نیز قدمتی دیرینه دارد و در پهنه‌ی تاریخ و جغرافیا گسترده است. بنابراین میلر در آثارش نه تنها رویای امریکایی(رویای موفقیت) و تفتیش عقاید به سبک مک کارتی را به باد انتقاد می‌گیرد، بلکه به کاستی‌های ذاتی ابنای بشر از جمله منفعت‌طلبی به هر قیمت، نادیده گرفتن دیگران و معضلات جهانی همچون سلب آزادی فردی و پایمال کردن حقوق انسانی می‌تازد. میلر در به تصویر کشیدن درگیری‌های اخلاقی انسان معاصر و معضلات جوامع مدرن تا حد زیادی وامدار #هنریک_ایبسن، سردمدار نمایش‌نامه‌نویسی مدرن است. از حیث سبک و نوآوری‌های نمایشی نیز آرتور میلر جایگاهی خاص در ادبیات نمایشی سده‌ی بیستم دارد چون اولین نمایش‌نامه‌نویسی است که درگیری‌های ذهنی و خاطرات شخصیت نمایشی را در «مرگ دستفروش» به عرصه‌ی اجرا درآورده و حال و گذشته را در هم آمیخته است.
میلر علاوه بر نمایش‌نامه‌نویسی، در فیلم‌نامه‌نویسی و مقاله‌نویسی هم دستی داشته که در جای خود قابل بررسی هستند. به نظر او احساس مخاطبان بر دانش منتقدان برتری دارد و گفته است: «مخاطبان گرچه از دانش آکادمیک هنر تئاتر برخوردار نیستند ولی به پشتوانه‌ی قلب و احساساتشان بیش از آنچه منتقدان به این هنر بها می‌دهند، انرژی و وقت صرف می‌کنند. تماشاگر نمایش با احساسش به اثر نزدیک می‌شود و این بسیار با ارزش است و قضاوتش را قابل تأمل و درنگ می‌کند.»
میلر در سال ۱۹۵۶ با مریلین مونرو ازدواج کرد اما این ازدواج پنج سال بیشتر دوام نیاورد. پس از خودکشی مونرو، میلر تا ۹ سال از صحنه به دور بود تا این که با نمایش‌نامه‌ی «پس از سقوط» به عالم هنر بازگشت که به نوعی روایت زندگی شخصی اوست. او در دهه‌ی ۹۰ هم دو نمایش‌نامه‌ی دیگر نوشت که یکی از آن‌ها آخرین آمریکایی نام داشت.
از آثار این نویسنده موفق می‌توان به سال‌های طلایی (1940 که نخستین‌بار در سال 1990 روی صحنه رفت)، مردی که همه‌ی خوش‌شانسی‌ها را داشت (1944)، همه‌ی پسران من (1947)، خاطره‌ی دو دوشنبه (1955)، وصله‌های ناجور (1961)، پس از پاییز (1964)، دشمن مردم (1966)، قیمت (1968)، ساعت آمریکایی و بازی برای زمان (1980)، بوته‌ی آزمایش (جادوگران شهر سیلم)، خاطره [حافظه] (1986)، آخرین یانکی و شیشه‌ی شکسته (1993)، پایان تصویر (2004 ) و همه می‌برند اشاره کرد.
نگاهی به نمایش‌نامه‌ی «مرگ دستفروش»
«مرگ دستفروش» نمایش‌نامه‌ای واقعی درباره‌ی دستفروشی واقعی بود که 10 سال ذهن میلر را به خود مشغول ساخته بود. مری مک کاریت یکی منتقدان برجسته‌ی آمریکا مرگ دستفروش را نمایش‌نامه‌ای ضعیف نامید اما این نمایش‌نامه بعدها نه تنها در آمریکا بلکه در سراسر جهان به اسطوره بدل شد و سه جایزه‌ی اصلی نمایش‌نامه‌نویسی پولیتزر، جایزه‌ی تونی و جایزه‌ی حلقه‌ی منتقدان نمایش‌نامه‌نویسی نیویورک را از آن خود کرد. میلر «مرگ دستفروش» را تنها در دو روز نوشته و سال‌ها بعد درباره‌ی این نمایش گفت: «اصلاً پیش‌بینی نمی‌کردم که مرگ دستفروش به چنین شهرتی دست یابد.»
«مرگ دستفروش» فاجعه‌ی زندگی مردی است که به گفته‌ی نویسنده: «بر نیروهای زندگی نظارت و اختیاری ندارد.» و تأملی بر زندگی انسان‌هایی است که تنها وقتی مطرح هستند که سود می‌رسانند و سپس در خلاء رها می‌شوند. خانه‌ی ویلی لومان خانه‌ای کوچک است که باغچه‌ای داشته و امید و دلخوشی ویلی در کاشتن سبزیجات در باغچه‌اش و تنفس در هوایی آزاد و خیره شدن به ماه و ستارگان در شب است اما اکنون اطراف خانه‌ی او را ساختمان‌های بلندی فرا گرفته و او دیگر نمی‌تواند در باغچه‌اش چیزی بکارد؛ زیرا ساختمان‌های بلند اطراف نمی‌گذارند که آفتاب به باغچه بتابد و دیگر حتی ماه و ستارگان را نیز به آسانی نمی‌توان دید. خانه او در حصار دیوارهای بلند آسمان خراش‌ها به زندانی می‌ماند که زندگی در آن جریان ندارد. ولی او به رغم از دست دادن تکیه‌گاه مادی زندگی‌اش می‌کوشد ثابت کند که وجود دارد و زندگی می‌کند. او به خاطراتش متوسل می‌شود و سعی می‌کند با مرور گذشته به چراهای زندگی‌اش پی ببرد. ولی بیشتر به رؤیا فرو می‌رود و بیهوده به دیگران دل می‌بندد. تضاد میان واقعیت و آرزوهای او بسیار است و این تضادها به روشنی در صحنه‌های مختلف نمایش‌نامه نشان داده می‌شود.
ویلی لومان نمی‌تواند این دنیای مدرن را درک کند.او نمی‌داند که در دنیای جدید دیگر جایی برای کاشتن سبزیجات نیست و او و شغلی که دارد در دنیای جدید دیگر جایی ندارند. در دنیای جدید کسی به او اهمیتی نمی‌دهد و او شخصی متعلق به دنیای سنتی گذشته است که باید کنار گذاشته شود. او در دنیای خودش زندگی می‌کند و نمی‌تواند با دنیای جدید و به اصطلاح مدرن جامعه ارتباط برقرار کند. او مدام به گذشته پناه می‌برد و چرایی ناکامی زندگی خود و دو پسرش را در گذشته می‌جوید.
ویلی لومان فروشنده‌ی شکست‌خورده‌ی نمایش‌نامه در تضاد و تناقض بسیار به سر می‌برد و میان آرزوهای او و واقعیت فاصله بسیار است .او می پندارد که پسرانش افراد موفقی هستند در حالی که چنین نیست. ویلی نمی‌تواند در رویای آمریکایی خود خوشبختی را لمس کند و این رویای آمریکایی پر و بال بچه‌های ویلی را نیز سوزانده است. بیف پسر بزرگ او شغلی ندارد و در مقابل ناکامی‌هایش دست به دزدی میزند، گرچه احتیاجی به اشیایی که می‌دزدد، ندارد و این کار تنها واکنشی است به سرخوردگی‌هایش. بیف به دنبال پولدار شدن سر از تگزاس درمی‌آورد و در آن یک دست لباس می‌دزد و سه ماه به زندان می‌رود. هپی پسر کوچک‌تر ویلی وضع بهتری از بیف دارد اما او هم آدمی بلندپرواز است و از زندگی‌اش راضی نیست.
در این نمایش‌نامه لیندا زن ویلی لومان تنها عضو خانواده است که از واقعیت فاصله نگرفته و به رؤیا پناه نمی‌برد. او همیشه به شوهر و فرزندانش امید می‌بخشد و زندگی‌اش را با نگرانی دائم برای شوهرش سپری می‌کند. زندگی زناشویی آن‌ها چندان تعریفی ندارد ولی لیندا چندان شکایتی ندارد.
ویلی لومان که یک فروشنده‌ی دوره‌گرد است در یکی از سفرهایش با زنی آشنا می‌شود و به لیندا خیانت می‌کند.
این نمایش‌نامه اثری کاملاً ضد سرمایه‌داری است. زمانی این اثر در آمریکا نوشته و اجرا شد که برای دولت آمریکا ننگ بود که شهروندانش تابع نظام‌های سوسیالیستی و کمونیستی شوند. به همین دلیل میلر چاره‌ای جز خروج از آمریکا و اقامت اجباری در پاریس نداشت و از سوی دیگر این متن، دولت آمریکا را به سمت همگانی شدن «بیمه و تأمین اجتماعی» سوق داد.
می‌توان گفت درون‌مایه‌ی اصلی این تراژدی مدرن، بحران هویت در جامعه‌ی صنعتی است. نویسندهی مدرن با بهره‌گیری از نظریات روانکاوی اجتماعی می‌کوشد تا تأثیرات مخرب جامعه‌ی صنعتی را بر روان آدمی به تصویر بکشد و با برداشتن حجاب توهمات و ایدئولوژی‌ها تصویر واقعی جامعه‌ی صنعتی را به انسان نشان دهد و او را با ارزش‌های راستین انسانی پیوند دهد. فروم عقیده دارد در جامعه‌ی سرمایه‌داری که مبنای هویت انسان، سود داشتن است کسانی که فاقد دارایی به معنی حقیقی سرمایه‌اند از بحران هویت رنج می‌برند. از آنجا که انسان بدون داشتن هویت نمی‌تواند از سلامت روحی برخوردار باشد، خود را تسلیم قدرتی برتر می‌کند تا با پیوند به آن احساس هویت کند. احساس ازخودبیگانگی، به طور ناخودآگاه، به بیماری‌های روحی منجر می‌شود اما از آنجا که فرد، الگوهای جامعه‌اش را به عنوان حقیقت و اصل خدشه‌ناپذیر پذیرفته است هرگز به اعتبار آن‌ها شک نمی‌کند. در این میان کسانی هستند که به ارزش‌های غلط جامعه آگاهند، اما آگاهی‌شان را سرکوب می‌کنند. فروم انگیزه‌ی سرکوب را ترس از انزوا و طرد شدن می‌داند. در میان آثار نمایشی بزرگ قرن بیستم، «مرگ دستفروش» اثر آرتور میلر را می‌توان نمونه‌ی برجسته‌ی روانکاوی ـ اجتماعی برشمرد.
آرتور میلر در این اثر به خوبی توانسته است رنج‌های انسانی که به وسیله‌ی دنیای مدرن زخم‌های بسیاری خورده است را نشان دهد. اما ویلی لومان به راحتی از مبارزه دست نمی‌کشد او تصمیم به خودکشی می‌گیرد تا پس از مرگش افراد خانواده‌ی او با پول بیمه‌اش زندگی راحتی داشته باشند. پس از خودکشی او لیندا که بالای سر او ایستاده، گریه‌کنان می‌گوید:«چرا این کارو کردی ویلی؟چرا؟ ما دیگه آزاد شده بودیم تمام قسط‌های خونه رو پرداخت کرده بودیم دیگه آزاد بودیم.» و به این ترتیب حرفی که میلر قصد دارد به مخاطب بگوید در این جملات آشکار می‌شود: در جامعه‌ی مصرفی، انسان‌ها آزاد نیستند آن‌ها اسیر مصرف‌گرایی شده‌اند. میلر جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن روح مردمانش در میان کار و زندگی مصرفی کشته می‌شود آن‌ها حتی دیگر باغچه‌ای ندارند تا با کاشتن چند دانه سبزی در آن آرامشی یابند و به گونه‌ای میلر اشاره به نابودی طبیعت در قبال جامعه‌ی مدرن نیز دارد.
نکته‌ی دیگری که قابل ذکر است این است که به نظر می‌رسد خودکشی لومان به گونه‌ای مبارزه در برابر جامعه‌ی مدرنی است که نمی‌تواند آن را بپذیرد. او قبل از خودکشی در باغچه شروع به کاشتن سبزیجات می‌کند؛ ما در او نشانی از ناامیدی نمی‌بینیم تنها پریشانی است که لحظه به لحظه شدت می‌گیرد، تضاد میان آنچه او می‌خواهد و آنچه در گذشته بوده و زندگی او در گذشته با آنچه امروز هست، بسیار زیاد است. خودکشی او از نوع خودکشی ناامیدانه نیست که دورکیم می‌گوید، اتفاقاً او خودکشی می‌کند؛ زیرا تعلق خاطر بسیاری به فرزندانش و همسرش دارد و می‌خواهد به وسیله‌ی خودکشی زندگی بهتری برای آنان فراهم کند. ویلی لومان گرچه اشتباهاتی در زندگی گذشته‌اش مرتکب شده اما به سرنوشت خانواده‌ی خود علاقمند است. او با رجوع به گذشته می‌خواهد راهی بیابد تا روزهای خوش گذشته زنده شوند و او و خانواده‌اش دوباره همان جمع شاد و موفق را داشته باشند و در رویایش می‌اندیشد کاش مانند برادرش به آلاسکا رفته بود. او مدام به دنبال فرار از واقعیت و شاید فرار از زندگی مدرنی است که نمی‌تواند آن را درک کند.در دیالوگ‌های نمایش‌نامه این تضادها به خوبی به تصویر کشیده شده‌اند و نمایش‌نامه دارای دیالوگ‌های قدرتمندی است. این نمایش‌نامه برای اولین‌بار در سالن‌های تئاتر برادوی به اجرا در آمده و در زمره 50 نمایش برجسته شناخته شد.
نگاهی به نمایش‌نامه‌ی «چشم‌اندازی از پل»
مسئله‌ی برخورد و تقابل بین دو نسل همیشه مسئله‌ی مهم و قابل توجهی بوده، مخصوصاً اگر این تقابل در محیطی اتفاق بیافتد که خود آبستن حوادث و اتفاقات گوناگون است. آرتور میلر با انتخاب یک منطقه‌ی مهاجرنشین برای پس‌زمینه‌ی قصه‌اش، این تقابل بین اندیشه‌های نسل جدید و قدیم را به خوبی به تصویر می‌کشد. زنی، خواهرزاده‌اش را که پدر و مادرش را از دست داده، نزد خود آورده است. زن با مردی به نام ادی ازدواج کرده و رابطهی ادی با خواهرزاده‌ی زن (که کتی نام دارد) آن چنان صمیمی است که کتی او را پدر می‌نامد. کتی حس می‌کند که هیچ‌کس تا به حال به او تا این اندازه محبت نکرده است. البته ما این رابطهی مثلثی را به تدریج و در طول نمایش می‌فهمیم و در شروع حس می‌کنیم که دختر فقط مادر ندارد.
این سه نفر مهاجرانی‌اند که ایتالیا را برای زندگی بهتر و شغلی که زندگی‌شان را تأمین کند، ترک کرده‌اند و حالا، هر چند در حومه‌ی نیویورک زندگی چندان مناسبی ندارند اما آن را به زندگی در ایتالیا ترجیح می‌دهند. زندگی آن‌ها به گونه‌ای یکنواخت و البته خالی از بحران ادامه دارد تا این که اولین گره داستان، به وجود می‌آید: کتی که سال آخر مدرسه‌اش را می‌گذراند، تصمیم می‌گیرد که شغلی دست و پا کند. ادی با سر کار رفتن کتی مخالفت می‌کند، اما به هر حال می‌پذیرد. چندی بعد برادرزاده‌های زن که از ایتالیا آمده‌اند، در خانه‌ی آن‌ها اقامت می‌گزینند. در ابتدا مشکلی وجود ندارد. بحران از آنجا شروع می‌شود که کتی به یکی از دو مرد مهمان، رودلفو، علاقه‌مند می‌شود. آن‌ها می‌خواهند با هم ازدواج کنند، اما ادی مخالف این ازدواج است. او رفتار رودلفو را چندان نمی‌پسندد. به موهای بلند و طلایی پسر انتقاد می‌کند و خیلی خوشش نمی‌آید که پسر در روی عرشه‌ی کشتی زیر آواز بزند و با همه شوخی کند. حتی از این که رودلفو می‌تواند آشپزی و خیاطی کند، چندان خوشش نمی‌آید. به نظرش این کار مخصوص خانم‌هاست. در صورتی که نسل جدید، با افکار جدید با این قضایا به گونه‌ای عادی برخورد می‌کند.
چند روز مانده به ازدواج کتی، پدرخوانده‌اش ماموران اداره‌ی مهاجرت را از بودن رودلفو و مارکو آگاه می‌کند. آن‌ها به خانه‌ی آن‌ها می‌آیند و دستگیرشان می‌کنند. کتی برای ازدواج نیازی به اجازه‌ی کسی ندارد، چرا که به سن قانونی رسیده است و رودلفو می‌تواند با ازدواجی که با کتی می‌کند، به عنوان مقیم پذیرفته شود. مارکو باید تعهد کند که کسی را به قتل نرساند اما او از دست ادی ناراحت است. وقتی آن‌ها با هم برخورد می‌کنند، ادی خودش چاقو را به سمت شکمش می‌برد و... .
به این ترتیب تقابل دو نسل در یک محیط نه چندان آرام و متعارف به مرگ نسل قدیم می‌انجامد. پدر که در این نمایش نمادی از سنت است به دست تفکرات مدرن‌تر نابود می‌شود. منتها نکته‌ی قابل توجه آن است که چیزی که او را از میان برمی‌دارد، مهره‌ای از میان معتقدان تفکرات مدرن نیست خود مرد سنتی، خود را از پای در می‌آورد و این حادثه زمانی اتفاق می‌افتد که او با مرد دیگری درگیر می‌شود که آن مرد هم به سنت نزدیک‌تر است تا به نسل جدید.
در نتیجه برخورد بین دو نسل تبدیل به یک برخورد و بحران بزرگ‌تر می‌شود که ما آن را به جدال بین سنت و مدرنیته می‌شناسیم. آرتور میلر با انتخاب یک محیط مناسب این تجددطلبی را به نحو بسیار مناسبی ارائه می‌کند. او جامعه‌ی مهاجران و آدم‌های حاشیه‌نشین را برای کارش انتخاب می‌کند؛ چرا که آن‌ها صراحت بیشتری دارند و زندگی‌شان فارغ از لایه‌های خاکستری، می‌تواند نمونه‌ی بهتری از برخورد باشد. او سراغ حاشیه‌نشینان می‌رود؛ چرا که آن‌ها کمتر درگیر ظواهر و ریاکاری در بین قشر بورژازی هستند. آن‌ها نقش کسی دیگر را بازی نمی‌کنند و هرگز نقابی بر صورت ندارند. بنابراین می‌توانند نقش‌های دراماتیک‌تر و نمایشی‌تری را ایفا کنند.
آرتور میلر در این نمایش‌نامه نیز درست مانند سایر کارهایش، نقدی از جامعه‌ی آمریکا ارائه می‌کند. او این بار نیز به جای انتخاب یک فضای عمومی از این جامعه، سراغ یک جزء از آن می‌رود. جامعه‌ی مهاجران بخش عمده‌ای از آمریکا را تشکیل می‌دهند. به این ترتیب وقتی آرتور میلر این جامعه را مورد بررسی قرار می‌دهد، در واقع کل جامعه را مورد بحث قرار داده. همین موضوع را در فیلم‌ها و نمایش‌نامه‌های دیگری نیز دیده‌ایم: هیچ‌کس به دیگری رحم نمی‌کند و هر کس برای رسیدن به منافعش حاضر است که دیگری را به خطر بیاندازد. هر کس به خودش فکر می‌کند و گاهی اوقات، آدم‌ها تبدیل به ماشین می‌شوند. در «بانی وکلاید» دو نفر که معیارهای اجتماعی را برنمی‌تابند، کشته می‌شوند اما در «چشم‌اندازی از پل» جامعه عوض شده است. هرچند که دیگر نمی‌توان زندگی مارکو، رودلفو و کتی را عادی دانست، اما آن‌ها زنده می‌مانند تا به عنوان نسلی دیگر به زندگی نگاهی دیگر داشته باشند و همه چیز به نفع تفکرات جدید کنار می‌رود.
میلر و تراژدی مدرن
(مطلب زیر با الهام از مقاله‌هایی نوشته شده که خود آرتور میلر درباره‌ی تراژدی نوشته است)
امروزه گرایشی در ادبیات جهان وجود دارد و همواره این مفهوم را القا می‌کند که انسان، علی‌رغم رنج بسیاری که می‌برد، قادر نیست به چیزی دست یابد که بتواند او را به وضعیت شادمانه‌تری رهنمون شود. کندوکاو روح در هنر، به راه رفتارگرایی منحرف شده است؛ بدین شیوه، هنرمند صرفاً به کالبدشکافی فاجعه اکتفا می‌کند و انسان ماهیتاً حیوان گنگی فرض می‌شود که از میان هزارتوی از پیش ساخته‌شده‌ای به سوی خواب محتوم خویش ره می‌سپارد؛ ولی همان‌طور که #آریستوفان گفته است، شاعر از تاریخ‌نویس بزرگ‌تر است؛ زیرا شاعر چیزها را نه تنها آن‌گونه که بودند نشان می‌دهد بلکه ما را به آنچه که می‌توانند باشند نیز دلالت می‌کند.
این که امروزه ما چنین به ندرت تراژدی می‌آفرینیم، دلیلی دو سویه دارد: یکی این که بسیاری از نویسندگان ما تلاش برای یافتن شیوه‌ی صحیح زیستن را رها کرده‌اند؛ دوم این که بین ما هیچ باور پذیرفته‌شده‌ی مشترکی در مورد یک شیوه‌ی زندگی واحد ـکه هم سود مادی و هم رضایمندی خاطر را فراهم آوردـ وجود ندارد. باید بپذیریم هنگامی که به وقایع‌نگاری فاجعه اکتفا کنیم، ادبیات را رها کرده‌ایم و اینجا است که مفهوم تراژدی مدرن رخ می‌نماید و آثار میلر، نمونه‌های تراژدی مدرن‌اند.
اغلب چنین پنداشته‌اند که شیوه‌ی تراژیک مربوط به عهد باستان است و شکوه تراژیک تنها اشخاص والامقام، شاهان و شاهواران را سزا است. ولی در تراژدی مدرن، انسان معمولی همان‌قدر موضوع مناسب تراژدی در والاترین مفهومش است که شاهان گذشته بودند. ظاهراً این باور می‌بایست در پرتو روان‌پزشکی نوین روشن شده باشد؛ زیرا روان‌پزشکی نوین فرمول‌بندی کلاسیکی را ـمثلاً از نوع عقده‌ی ادیپوس و اورستس‌ـ اساس تحلیل‌هایش قرار می‌دهد که در آغاز برمبنای رفتار درباری‌ها تنظیم شده بود اما بعد مصداقی شد برای هر کسی که در موقعیت‌های عاطفی مشابهی قرار داشت.
شخصیت تراژیک، گاه کسی است که از یک موضع به حق رانده شده و گاه کسی است که برای اولین‌بار در پی به چنگ آوردن آن است ولی به هر حال، کنش بنیادی، آن زخم کاری است که منشاء حوادث اجتناب‌ناپذیر است و به گونه‌ای مارپیچ اوج می‌گیرد و نیروی حاکم بر آن نیز خشم ناشی از شکستن شأن است. پس، تراژدی پی‌آمد اجبار کلی بشر به یافتن جایگاه به حق خویش است.
در صورتی که تلاش از جانب خود قهرمان آغاز شده باشد، قصه همواره آنچه را که نقص تراژیک قهرمان نامیده می‌شود، فاش می‌کند؛ اما این نقص مختص شخصیت‌های بزرگ و رفیع نیست و لزوماً هم ضعف نیست. نقص یا نقطه‌ی ضعف شخصیت در واقع چیزی نیست ـو نباید هم باشدـ جز عدم تمایل ذاتی وی به منفعل ماندن در برابر چیزی که آن را برای شأن خود و تصویری که از موضع به حق خود دارد، تهدیدی تلقی می‌کند. تنها منفعل‌ها، تنها کسانی که تقدیر خویش را بی‌واکنش فعالی می‌پذیرند، بی‌نقص هستند و اغلب ما این گونه‌ایم.
شرایط به حق تراژیک شرایطی است که شخصیت انسانی می‌تواند در آن شکوفا شود و به ماهیت خویش پی‌ببرد و شرایط ناحق تراژیک شرایطی است که بازدارنده انسان است و او را از راهی که در آن عشق و غریزه‌اش سرریز می‌شود منحرف می‌کند. برای مثال یعقوب در داستان یوسف می‌توانست رو در روی خدا بایستد و حق خود را طلب کند، و یا سر تسلیم فرود آورد. ولی تراژدی روشنگری می‌کند ـو باید بکندـ و در این روشنگری انگشت شهادت خویش را به سوی دشمن آزادی بشر نشانه می‌رود. کیفیت تعالی‌بخش تراژدی ناشی از یورشی است که برای به دست آوردن آزادی صورت می‌گیرد و خصلت وحشت‌انگیز تراژدی ناشی از به سؤال کشیدن انقلابی محیط تثبیت شده است و به هیچ وجه انسان معمولی را ممنوعیتی برای ره بردن به اندیشه و اعمال خاصی نیست.
در پرتو این نظر، شاید بتوان فقدان تراژدی عصر خویش را تا حدودی ناشی از این دانست که ادبیات نوین رو سوی دیدگاه روان‌کاوانه‌ی ناب یا جامعه‌شناختی ناب از زندگی کرده است. اگر همه‌ی بیچارگی‌های ما، تمام شکستگی‌های شأن ما، زاده و پرورده‌ی نفس ما باشد، در آن صورت هر اقدامی آشکارا محال است، چه‌رسد به اقدام قهرمانانه.
در نهایت باید گفت در جبهه‌گیری در برابر جهان و پشت کردن به آن و دقیقاً در جریان چنین عملی است که شخصیت عظمت پیدا می‌کند، یعنی همان رفعتی را می‌یابد که در ذهن ما، به غلط، فقط به بزرگزاد‌گان و درباری‌ها اختصاص یافته است ولی وقتی که دیگر شاهی وجود ندارد، پس بهتر است شکوه تراژیک را در قلب و روح انسان متوسط دنبال کنیم. معمولی‌ترین انسان‌ها نیز می‌توانند به این رفعت دست یابند منتهی هر کس به همان نسبت که حاضر باشد همه چیز خود را در اعتراض و جنگ برای تحکیم جایگاه به حق خود در جهان فدا کند از آن برخوردار می‌شود.
تراژدی مدرن از برخی امیدهای کوچک و دست‌یافتنی بشر جدا نیست و بارقه‌ی این امکان درخشان است که اندوه تراژیک را ارتقا می‌بخشد. تراژدی مدرن، در یک کلام، تصویر کاملاً متوازنی است از بشری که برای رسیدن به شادی در نبرد است. علت این که برای تراژدی‌های مدرن حرمت خاصی را قائلیم آن است که ما را به واقعی‌ترین شکل ممکن تصویر می‌کنند و به همین دلیل است که تراژدی مدرن را نباید، با اشتباه کردن با دیگر انواع نمایش، کوچک و ناچیز کرد. زیرا کامل‌ترین وسیله‌ای است که به کمک آن می‌توانیم نشان دهیم که هستیم، چه هستیم و چه باید باشیم ـ یا بکوشیم که چه بشویم.
در پایان، آرتور میلر در 1961 گفته بود: «من تصور می‌کنم یک روزنامه‌ی خوب آن است که انگار یک ملتی با خودش صحبت می‌کند.» یک دهه پس از آن که آرتور میلر چنین عبارتی را بر زبان آورد، دو گزارشگر از واشنگتن پست با انتشار سلسله مقاله‌هایی باعث سرنگونی رئیس‌جمهور آمریکا، ریچارد نیکسون شدند.
هنگام خواندن آثار آرتور میلر نیز می‌توان گفت ملتی در حال سخن گفتن با خودش است. آثار او را باتوجه به تنوع آثارش نمی‌توان در قالب محدود و معینی تعیین کرد. او نمایش‌نامه‌نویسی اجتماعی بود و در شش دهه‌ی فعالیت هنری خود در عرصه نمایش شخصیت‌هایی را خلق کرده است که در طول زندگی خود به نوعی با نبرد میان قدرت‌ها، مسئولیت‌های شخصی و اجتماعی و همچنین واکنش نسبت به حوادث زندگی در کشمکش بوده‌اند. او تصور می‌کرد تئاتر می‌تواند زندگی انسان‌ها و در نتیجه دنیا را تغییر دهد، داشتن خط‌مشی سیاسی را از حقوق معنوی انسان‌ها می‌دانست، هرگونه مخالفت و موضع‌گیری در برابر آن را بداندیشی و بدخواهی تلقی می‌کرد و امضایش در پای بسیاری از بیانیه‌های تند سیاسی و اجتماعی دیده می‌شد.
او در آثار خود از افسانه‌های یونان به ویژه آثار #سوفوکل الهام می‌گرفت و معتقد بود شخصیت‌های نمایش‌نامه‌های مختلف از «مده‌آ» و «هملت» تا «مکبث» همه در تلاش بوده‌اند تا به حقوق انسانی خود در جامعه دست یابند.
میلر با بسیاری از اهل قلم پیر و جوان ایرانی دیدار داشت و از نزدیک هم با اوضاع و احوال و نویسندگان و شاعران معروف ایران مانند #محمدعلی_سپانلو، #شهریار_مندنی_پور و #محمود_دولت_آبادی آشنایی داشت و در برخی موارد هم گزارش‌هایی درباره‌ی مسائل و مشکلات نویسندگان کشورهای دیگر به وی ارجاع می‌شد تا به عنوان پیر کانون نویسندگان آمریکا بتواند از هم‌سلک‌های خود دفاع کند.
میلر در سال ۲۰۰۲ مفتخر به دریافت نشان افتخار ادبی اسپانیا شد و در دهم فوریه ۲۰۰۵ در خانه‌اش در راکسبری به هادس(دنیای مردگان) شتافت؛ اما به قول خودش:«وقتی نوشتی، دیگر نمی‌میری.»
منابع:
براکت، اسکار. تاریخ تئاتر جهان. ج 3، مترجم: هوشنگ آزادی ور. تهران، مروارید، 1375
جیمز روزاونز. تئاتر تجربی. مترجم: مصطفی اسلامیه. سروش، 1374
خلج، منصور. درام‌نویسان جهان. تهران، دفتر مرکزی جهاد دانشگاهی، 1365
روبین، ژان ژاک. تئاتر و کارگردانی. مترجم: مهشید نونهالی. نشرقطره، 1386
درباره لک‌لک بوک
طراحی و بهینه سازی | مجتمع ارتباطات نوین ایرانیان
ارسال دیدگاه