سهراب و افسون گل سرخ

نویسنده : جاوید موسوی

ترکیبِ «افسونِ گلِ سرخ» در پایان شعر بلند «صدای پای آب»[1] آمده است. در این جستار ‹جاری شدن› در افسونِ گل سرخ به عنوانِ تنها و نخستین گام برای شروع جدیدی که سهراب آن را «شروع لطیف» می‌خواند مورد بررسی قرار می‌گیرد و هدفی در بررسی ادبی شعر #سهراب_سپهری وجود ندارد؛ بلکه سعی بر گام نهادن در راهی است که اندیشیدن و نیازِ آن در مجاورت شعر و همچنین در گفت‌وشنود با شعر ضرورت و خواسته‌ی آن مسیر است. مختصر باید گفت که ‹اندیشیدنِ این راه› چیزی نیست جز پرس‌وجوی ‹پرسشِ بودن› یا همان ‹پرسش-داریِ بودن›. سهراب در بخشی دیگر از «صدای پای آب» می‌گوید «ریگی از روی زمین برداریم/ وزن بودن را احساس کنیم»[2]. گفت‌وشنودِ ‹افسونِ گل سرخ›گونه با سهراب سپهری عالی‌ترین فرصت برای جست‌وجو و تجربه‌ی ‹پرسشِ جایگاهِ باشنده‌ها› است. این جایگاه همانا ‹بودن› و راستیِ ‹بودن› است که سهرابِ «وارث آب و خرد و روشنی»[3] در شکوهِ شعرش به معمای آن پناه می‌دهد. لازم به تبیین است که هدف باز کردنِ این معما نیست، بلکه هدف دیدنِ آن است. دیدنِ معمایی که این «وارثِ» راستینِ «آب و خرد و روشنی» به آن پناه داده است. با این نگاه، سهراب که مخلوقِ شعر خود است دیگر شخصِ سهراب نیست، بلکه همچو «وارث آب و خرد و روشنی» در خدمت پناه دادن به آن معماست و این خود همان شکوه شعر اوست. در این شکوه است که دیگر ‹نگه‌دارنده و وارثِ› آب و خرد و روشنی قصه‌ی خیر و شر را نمی‌شنود، بلکه شکفتن‌ها را می‌شنود. با شنیدنِ شکفتن‌هاست که سهراب در شعری با نام «فراتر»[4] خود را «رسیده» به آن مقامِ نگه‌دارنده و وارثِ «آب و خرد و روشنی» می‌داند. او در این شعر می‌گوید:

«سیب باغ تو را پنجه‌ی دیوی می‌رباید.
و -قصه نمی‌پردازم-
در باغستان من، شاخه‌ی بارور خم می‌شود،
بی‌نیازی دست‌ها پاسخ می‌دهد.
در بیشه‌ی تو، آهو سر می‌کشد، به صدایی می‌رمد.
در جنگل من، از درندگی نام و نشان نیست.
در سایه-آفتاب دیارت، قصه‌ی «خیر و شر» می‌شنوی.
من شکفتن را می‌شنوم.
و جویبار از آن سوی زمان می‌گذرد.
تو در راهی.
من رسیده‌ام.»

شاعران و هنرمندان این «رسیدن» را با ما در میان می‌گذارند، به پیش می‌آورند و با نگه‌داران و نگاه‌دارانِ خود ارتباط برقرار می‌کنند. مثال بارز این نگاه را می‌توان در محتوای نامه‌ای به جا مانده از ون‌گوگ یافت. او در نامه‌ای به برادرش می‌نویسد:
«... آن‌ها هرگز قادر نخواهند شد بفهمند که نقاشی چیست... آن‌ها نمی‌توانند بفهمند که شکل یک کارگر-مقداری شیار در زمینِ شخم زده، یک ریگ، دریا و آسمان موضوعات جدی، دشوار ولی در همان حال زیبا هستند. یک عمر لازم است تا شعر نهفته در آن‌ها را به میان آورْد...»[5]
این‌جا #ون_گوگ برای به میان آوردنِ آن «رسیدنِ» شاعرانه می‌گوید «یک عمر لازم است» و سهراب یک عمر لازم را صرفِ رسیدن می‌کند. یکی از راه‌های این بیان و پیش آوردنِ آن «رسیدنِ» شاعرانه «شروع لطیف» در سهراب است. سهراب، شاعرِ «شروع لطیف»، در پایان شعر «اینجا همیشه تیه»[6] می‌نویسد:

«ای شروع لطیف!
جای الفاظ مجذوب، خالی!»

حال انگاره‌ی پرسشی می‌رسد که ‹شروع لطیف› در سهراب چیست؟ و یا ‹سهراب› در شروعِ لطیف کیست؟ بر خلافِ تصور عمومی هر شروعی غنی است و شروعی که سهراب در آن قدم می‌گذارد نیز. حال پرسش این است که «غنی بودنِ آن ‹شروع لطیف› در شعر سهراب چگونه رخ می‌نماید؟». قبل از همه لازم است که به رابطه و نحوه‌ی برخوردِ ‹سهراب› با ‹شروع لطیف› دقت کنیم. او ‹شروع لطیف› را با ‹ای› خطاب قرار می‌دهد، «ای شروع لطیف»، یعنی ‹ای› گفته شده از طرفِ ‹منِ› شاعر؛ طنینِ خوانده شدنِ ‹من› از طرفِ ‹شروع لطیف› است. با این ندا است که ‹من› شروع لطیف را می‌شنوم، می‌دانم و می‌فهمم و سپس می‌توانم چگونگیِ آن را به زبان بیاورم. این ندا و پاسخِ ‹من› به آن، در تبیینِ رابطه‌ای که ‹من› به عنوان شاعر با اطراف و نیز با خود دارم است که می‌تراود. البته سهراب ‹ای› را در جاهای دیگری نیز با این معنا به کار می‌برد. «رسیدن» به او این اجازه را می‌دهد که با خطاب قرار دادنِ چیزهای مختلف با «ای» به تراوشِ سرودها امکان بدهد.

«ای طنین فراموشی!/ .../ ای برون از دید!»[7]

یا در شعر «بیراهه‌ای در آفتاب»[8] از کتاب سوم می‌آید:

«ای کرانه‌ی ما!»

یا شعر «ای همه‌ی سیماها»[9]

«ای همه‌ی سیماها! در خورشیدی دیگر، خورشیدی دیگر.»

و در شعر «نیایش»[10] این‌چنین نگاشته می‌شود که:

«ای دور از دست! پر تنهایی خسته است.»

و شعر «و چه تنها»[11] باز از کتاب چهارم:

«ای درخور اوج!»

یا در «هم سطر هم سپید»[12] این‌گونه متبلور است:

«ای حرمت سپیدی کاغذ!»

این حضور در شعر«اینجا پرنده بود»[13] نیز قابل بازخوانی و دریافت است:

«ای عبور ظریف! / .../ ای حیات شدید! / .../ ای کمی رفته بالاتر از واقعیت! / .../ ای نگاه تحرک! / .../ ای حضور پریروز بدوی! / .../ ای که با یک پرش از سر شاخه تا خاک / .../ ای پرنده! ولی تو»

و یا در شعر «متن قدیم شب»[14] آمده است:

«ای میان سخن‌های سبز نجومی! / .../ ای هراس قدیم! / .../ ای سرآغازهای ملون!/ .../ ای قدیمی‌ترین عکس نرگس در آیینه‌ی حزن!/ .../ ای شب ارتجالی! / ای شب...»

یا در شعر «تنهای منظره»[15] نیز به همین منوال:

«ای عجیب قشنگ!»

و بالاخره در شعر ماقبل آخر از کتاب هشتم[16]:

«ای شبیه / .../ ای شروع لطیف!»

‹ای› یعنی سنگینیِ آن ‹رابطه› را حس کردن، سنگینیِ آن رابطه بیش‌تر از آن حدی است که در جمله‌ای معمول نشان داده شود. این وظیفه‌ی ‹من› است که به عنوانِ شاعر آن را در شعرم بیاورم، این یعنی پذیرایِ آمدنِ آن در شعرم باشم تا این رابطه اندیشیده شود و «الفاظِ مجذوبی» برای آن پیدا شود. این وظیفه، پاسخِ ‹من› است به آن ‹ندا›. لذا سهراب ‹شروع لطیف› را با ‹ای› خطاب می‌کند. در شروع لطیف الزاماً همه چیز هست؛ سرگذشت و سرنوشت ما، راستی و درک ما از نهاد انسان و غیره. ببینیم نگاهِ پرسشگر سهراب به دنبالِ چیست؟
جواب شاید این باشد: «الفاظ مجذوب». او نمی‌گوید ‹الفاظِ مجذوب› نیستند و یا وجود ندارند؛ بلکه می‌گوید «جایشان خالی» است. همچون زمانی که کسی دور است و نقل به خالی بودنِ جای او می‌رود. ‹الفاظِ مجذوب› نیز دور شده‌اند. وظیفه‌ی شاعر نشان دادن دوریِ آن‌هاست. نخستین گام برای نشان دادن دوری آن‌ها بیان و اندیشیدن به جای خالی آن‌هاست. یعنی باید اهمیت و ارزشی که آن‌ها دارند به میان آورده شود. این الفاظِ مجذوب هستند که سرگذشتِ ما را می‌سازند و با استناد به سرگذشت می‌توان به اهمیتِ خالی بودن و دور بودنِ آن‌ها اندیشید. بی‌دلیل نیست که سهراب نام شعر خود را «اینجا همیشه تیه» انتخاب می‌کند. ‹تیه› یعنی بیابان، یعنی جایی که آب و گیاه از آن دوری کرده و جاشان خالی است و نبود و اهمیت‌شان در آن پرواضح است.
در گام دومِ آمادگی برای فهمیدنِ دوریِ ‹الفاظ مجذوب› باید رابطه‌ای قوی و اصیل با «الفاظ حاضر» ایجاد کرد و در این ارتباط است که دوری و اهمیت الفاظ مجذوبْ سرنوشت‌ساز و قابل درک خواهد شد و این چیزی نیست جز اندیشیدن به رابطه‌ای خود-دار با خود، دیگران، طبیعت و سرگذشت. در این رابطه‌ی خود-دار الفاظِ حاضر از معمولِ خود خارج و دور می‌شوند و باشنده‌ها باشنده‌تر می‌گردند. باشنده در شعر سهراب «بود» نامیده می‌شود و باشنده‌تر شدن با «بودا» مشخص می‌شود. او در شعر «bodhi» از کتاب چهارم با نام «شرق اندوه» می‌آورد:

«هر رودی، دریا،
هر بودی، بودا شده بود»

این‌جا ‹بودتر› شدنِ ‹بود›، یا بیدار، آگاه و خردمند شدنِ آن در شعرسهراب «بودا» نامیده می‌شود. بودِشِ این بودها را می‌توانیم با بودتر بودنِ آن‌ها، یعنی ‹بودا› بودنِ آن‌ها، که همان ‹بودایش› است بیان کنیم. ‹بودایش› یعنی بودشِ ‹بودهایی› که دیگر ‹بود› نیستند، بلکه ‹بودا› هستند و ‹بودائیدن› می‌تواند فعلِ وضع شده‌ی آن باشد. برای این آمادگی و رابطه‌ی خود-دار با باشنده‌ها سهراب در شعرِ «تا انتها حضور» می‌گوید:

«امشب / در یک خواب عجیب / رو به سمت کلمات / باز خواهد شد./ باد چیزی خواهد گفت./ سیب خواهد افتاد،/ روی اوصافِ زمین خواهد غلتید،/ تا حضور وَطن غایب شب خواهد رفت./ سقف یک وهم فرو خواهد ریخت./ چشم / هوش محزون نباتی را خواهد دید./ پیچکی دورِ تماشای خدا خواهد پیچید./ راز، سَر خواهد رفت./ ریشه‌ی زهد زمان خواهد پوسید./ سر راه ظلمات / لبه‌ی صحبتِ آب / برق خواهد زد،/ باطن آینه خواهد فهمید./ امشب / ساقه‌ی معنی را / وزشِ دوست تکان خواهد داد،/ بهت، پَرپَر خواهد شد./ تهِ شب ، یک حشره / قسمت خُرم تنهایی را / تجربه خواهد کرد./ داخل واژه‌ی صبح / صبح خواهد شد.»

باشنده‌ها، یا اگر سپهری‌وار بگوییم «بوداها»، در حضور خودشان می‌آیند و نه در باز نمود به شعر. دیدنِ این حضور تنها با یک تجربه‌ی رابطه‌ی خود-دار با ‹بودایشِ› آن‌ها عملی می‌شود. تجربه‌ی یک رابطه‌ی خود-دار با باد، سیب، وهم، چشم، هوش، خدا، راز، آب، شب و غیره. و اما سرانجام صبح وظیفه‌ی سنگینی است که سهراب آن را می‌پذیرد و چگونگی این تجربه را در «فضای باز»[17] ترنم می‌کند:

«خواب روی چشم‌هایم چیزهایی را بنا می‌کرد:
یک فضای باز، شن‌های ترنم، جای پای دوست...»[18]

پذیرفتنِ این وظیفه در ترکیب زیبای «باشد که» از سهراب می‌تراود. در شعر «نیایش»[19] این ترکیب دوازده بار تکرار می‌شود. در این ‹پذیرفتن›، ‹باشد که› و ‹فضای باز› است که باشنده‌ها رها هستند. رها از این که ما آن‌ها را با تعاریفِ ‹بازنمودی› تعیین نکنیم. آیا این به معنای بی‌تفاوت بودن در مقابل آن‌هاست؟ به هیچ وجه. این ‹رهایی› عالی‌ترین نوع و فعال‌ترین حالت ممکنِ رابطه‌ی ما با آن‌هاست که ما آن رابطه را ‹خود-دار› نام نهادیم. در مورد ‹دار› نیز این‌جا باید گفت که به معنای آن نوع مالکیتی است که مالکیت نیست. مثلاً در کلماتی چون حسابدار، شهردار، کتابدار و غیره. حسابدار تنها در اهمیت دادن و رسیدگی به حساب است که دارای پسوند ‹دار› است و نامش معنا می‌یابد. این‌طور نیست که قبلاً شهردار یا حسابدار وجود داشته باشند و بعد به اموراتِ مربوط به شهر یا حساب‌ها رسیدگی کنند. در این رسیدگی، اهمیت دادن و مواظبت کردن است که این کلمات و اشخاص ساخته می‌شوند. واژه‌ی ‹خود-دار› نیز از همین جا ساخته می‌شود. هر باشنده‌ای وقتی خودش است که در رابطه‌ی ما با آن یعنی در ‹پذیرفتن›، ‹باشد که› و ‹فضای باز› بتواند رسیدگی، اهمیت، و مواظبتِ لازم خود را داشته باشد و درست در این رابطه است که ‹ما› به نهادِ ‹خود› نزدیک می‌شویم؛ یعنی ما نیز از آن خود و خود-دار می‌شویم. در این رابطه‌ی خود-داری است که هم شاعر و هم باشنده به خود می‌رسند و آن‌چه می‌شوند که هستند، یا به زبانِ سهراب ‹بود› ‹بودا› می‌شود و دیگر شاعر ‹وارثِ› راستین «آب و خرد و روشنی» است. خود و خود-داری در زبانِ سهراب گاهی «تنها» نامیده می‌شود. سهراب وقتی به خود می‌رسد یعنی آن رابطه‌ی خود-دار با باشنده‌ها، یا همان بوداها، دارد و پر از آن‌ها می‌شود، خود را خود می‌داند و آن را «تنها» خطاب می‌کند. در آخر شعر «روشنی، من، گل، آب»[20] می‌گوید:

«می‌روم بالا تا اوج، من پر از بال و پرم./ راه می‌بینم در ظلمت، من پر از فانوسم./ من پر از نورم و شن / و پر از دار و درخت./ پرم از راه، از پل، از رود، از موج./ پرم از سایه‌ی برگی در آب:/ چه درونم تنهاست.»

در این‌جا تحلیل‌های روانشناختی ممکن است با مشکل روبرو شوند. این تحلیل‌ها می‌توانند بیان کنند که با این همه پر بودن‌های زیبا، سهراب هنوز احساسِ تنهایی می‌کند و با این نمونه برخوردها به احساسات و عواطف ظریفِ سهراب بپردازند. این در صورتی است که شعر سهراب با احساسات و عواطفِ او کاری ندارد. آن‌چه که از سهراب «می‌تراود» پژواکِ هدیه‌ای است که از ‹چیزها› به او می‌رسد و سهراب این هدیه را با واژه‌ی «پر بودن» به زبان می‌آورد. فقط با این هدیه و این ‹پر بودن› است که سهراب «تنها» می‌شود. «تنها» در شعر سهراب وقتی معنی می‌دهد که پُر از چیزها یعنی پُر از بودنِ آن‌ها باشد. بدونِ پر بودن «تنهایی» یا خود-دار بودنِ سهراب معنایی ندارد.
در شعر مسافر واژه‌ی «تنها» در کنار واژه‌ی «دچار» ظاهر می‌شود. دچار بودن برای سهراب سر، سرچشمه و مادرِ عاشق بودن است و سهراب این‌جا «تنها» را وقتی می‌آورد که «دچار» بودن یا عاشق بودن در کار باشد. هر کس یا هر چیزی که «دچار باشد» تنها است. اما این «تنها» معنای منفی ندارد و دال بر افسرده بودن نیست؛ بلکه معنای انتولوژیکِ خود و خود-داری را می‌رساند که در ارتباط با دچار بودن است. این هم به معنای سر، سرچشمه و مادرِ عاشق بودن است. او در شعر «مسافر»[21] می‌گوید:

«چرا گرفته دلت»

و در ادامه می‌آورد:

«دچار باید بود»

و پس از آن است که شعرِ بلند خود را بعد از اعلام این‌که «همیشه عاشق تنهاست» ادامه می‌دهد. پس «تنها» به نحوه‌ی بودن و خودِ خود-داری اشاره دارد. او در آغازِ شعرِ «شاسوسا»[22] می‌گوید:

«در دوردست خودم، تنها، نشسته‌ام.»

و در ادامه‌ی شعر همان را باز تکرار می‌کند:

«من هوای خودم را می‌نوشم
و در دوردست خودم، تنها، نشسته‌ام.»

و در آخرِ شعر بعد از مصاحبت با شاسوسا که از آن می‌خواهد تا او را، سهراب را، تاریک و خاموش کند. باز می‌نویسد در دوردستِ خودم تنها نشسته‌ام. این‌جا سهراب می‌داند راهِ شب «از تاریک و خاموش» آغاز می‌شود.[23] تاریکی و تنهایی برای سهراب یکی جلوه می‌کنند زیرا هردو سرچشمه‌ی روشنایی و چیزها هستند، این یعنی پر بودن. به همین خاطر در آخر شعرِ «طنین» که بعدها در پیوست «هشت کتاب» و زیر عنوان «اشعار دیگر» انتشار یافته می‌آورد:

«نه صدایم / و نه روشنی./ طنین تنهاییِ تو هستم،/ طنین تاریکیِ تو»

در شعر «گردشِ سایه‌ها»[24] نیز می‌نویسد:

«کنار تو تنهاتر شده‌ام»

باز این‌جا «تنها» به معنای خود-دار شدن است. و بالاخره در شعر «واحه‌ای در لحظه»[25] ‹تنهایی› فقط در پشتِ هیچستان معنی می‌یابد. در واقع پشتِ هیچستان محلِ بوداهاست، یعنی بودایش. و فقط این‌جاست که «تنها»ی سهراب معنی می‌یابد. لذا می‌گوید:

«پشت هیچستان، چترِ خواهش باز است:/ .../ آدم اینجا تنهاست / و در این تنهایی، سایه‌ی نارونی تا ابدیت جاری است.»

این تنهایی و ظرافتِ خودداری با زیباترین واژه‌های ممکن در آخر شعر چنین ‹پیدا› می‌شود:

«چینی نازک تنهایی من»

هرچند که این تنهایی، خود، فقط وقتی معنی می‌دهد که پر از چیزها، یا همان باشنده‌ها باشد. گفته شد که شعر سهراب پژواکِ هدیه‌ای است که از طرفِ باشنده‌ها به او داده شده است ولی در واقع این تراوشِ شعرِ سهراب، یا خود-داریِ او، و نیز خود-داریِ باشنده‌ها، هردو، از رابطه‌ی خود-دار حاصل می‌شود. این ‹رابطه› است که نهادِ دو طرف را برپا می‌کند. این رابطه‌ی خود-دار است که طرفین را به خودِ خود می‌آورد. سهراب این امر را به درستی می‌داند و به این خاطر است که از فضای باز صحبت می‌کند و در آن فضای بازِ باشنده‌ها، ‹بود و باش› می‌کند.

«من به آغاز زمین نزدیکم.
نبض گل‌ها را می‌گیرم.
آشنا هستم با، سرنوشت تر آب، عادت سبز درخت.
روح من در جهت تازه اشیا جاری است.»[26]

در فضای بازِ باشنده‌ها یا بوداها است که نزدیکی‌اش به آغاز زمین «پیدا» می‌شود ولی این پیدایش یا پیدایی یک مراحلِ طولانی در شعرِ «صدای پای آب» دارد: در واقع «من به آغاز زمین نزدیکم» در امتداد و بعد از سپری شدنِ آن مراحل «پیدا» می‌شود. این مراحل به‌طور خلاصه این است:
شعر از ‹سهراب کیست؟› شروع می‌شود. ‹کاشان› سرچشمه‌ی داستان است. ‹مادر، دوستان و خدایی› که در این نزدیکی است. اعتقاداتش هماهنگ می‌شوند با نور-دشت، تپشِ پنجره‌ها، ماه. حتی سنگ از پشت نمازش پیدا است. باد-سرو، علف، «قد قامت»، موج، لب آب، نسیم، باغ، باغچه و شهر، همه درگیر اعتقادات سهراب می‌شوند. سپس پیشه‌اش با رنگ، با شما، آواز شقایق، تنهایی شما، حوض نقاشی و ماهی درگیر می‌شود. به جاهای دور می‌رود. پدرش هم نقاشی می‌کرد و هم تار می‌زد. دانش، دانایی و احساسش در رابطه با باغ، گیاه، قفس و آینه؛ زندگی با عید، چنار، پر سار، نسبش و از نور عروسک و حوض موسیقی یک بغل آزادی، بعد به مهمانی دنیا می‌رود. در آن‌جا هم دانش در یک ایوان چراغانی است. عشق، زن و همه‌ی چیزهای دیگر که دیده است طوری دیگر بوده‌اند. گدایش آواز چکاوک می‌خواست. بره، الاغ، گاو، همه طور دیگری پیدا می‌شوند. حتی شاعری که به گل سوسن می‌گفت «شما!»

کتاب، کاغذ، موزه، مسجد. کوزه‌ای لبریز از سؤال و قاطری اشتر و عارفی متفاوت و قطاری که روشنایی می‌برد و قطارهای دیگر. هواپیما، خاک، کاکل پوپک، خال‌های پروانه، غوک، مگس، خواهشِ روشنِ یک گنجشک، بلوغِ خورشید، پله‌هایی که به سکوی تجلی می‌رفت و غیره. این‌ها فقط خلاصه‌ای است از چیزهایی که سهراب در آن‌ها سیر کرده است. غیر از این‌ها بسیاری از ‹چیز›های دیگر در اشعار هستند، برای نمونه، دیدنِ مردمان شهرها، دشت‌ها، کوه‌ها و باقی فرا می‌رسد:

«... دیدم / دیدم.../ دیدم...»[27]

سپس سهراب فرصت آن را می‌یابد که بگوید چه چیزهایی پیدا بودند:

«عشق پیدا بود، موج پیدا بود./ برف پیدا بود، دوستی پیدا بود./ کلمه پیدا بود. / آب پیدا بود،/ ... / جنگ یک روزنه با خواهش نور./ جنگ.../ جنگ.../ .../ حمله‌ی کاشیِ مسجد به سجود./ حمله‌ی باد به معراج حباب صابون. / حمله‌ی.../ حمله‌ی.../ فتح یک قرن به دست یک شعر./ فتح.../ فتح.../ قتل یک جغجغه روی تشک بعد از ظهر./ قتل.../ قتل.../ همه‌ی روی زمین پیدا بود:/ ...»[28]

بعد سپس با همه‌ی این‌ها سهراب می‌فهمد که سرچشمه کاشان نیست؛ بلکه سرچشمه گم شده است:

«شهر من کاشان نیست.
شهر من گم شده است.»[29]

سپس می‌بیند که «خانه‌ای در طرف دیگرِ شب» ساخته است. در این خانه است که دیدن به شنیدن بدل می‌شود. به صدای نفس باغچه، صدای ظلمت، ... صدای صاف، صدای قدمِ خواهش، شیهه‌ی پاک حقیقت از دور و صداهای بسیارِ دیگر که در ادامه‌ی شعر پیدا می‌شوند و آن‌گاه نوبت به نتیجه‌گیری سهراب می‌رسد که:

«من به آغاز زمین نزدیکم.»[30]

این نتیجه گیری بعد از آن مراحلِ طولانی که گفته شد پیش می‌آید. سهراب بعد از نزدیکیش به ‹آغازِ زمین› است که می‌تواند بگوید:

«نبض گل‌ها را می‌گیرم.
آشنا هستم با، سرنوشت تر آب، عادت سبز درخت.
روح من در جهت تازه‌ی اشیا جاری است.»[31]

این راز اینِ شاعر است که به بودِ این بوداها یعنی به بودایشِ آن‌ها ‹فراخنا›[32] دارد. تنها با جاری بودنِ روحِ سهرابِ شاعر در جهتِ تازه‌ی اشیا است که او سهراب می‌شود. او قبل‌تر سهراب نیست که سپسِ روحش در جهتِ تازه‌ی اشیا جاری شود؛ بلکه همراه و توام با این جاری شدن، سهراب همچو وارثِ «آب و خرد و روشنی» متولد می‌شود. برای همین همان سنی که شخص سهراب دارد را ندارد. «روحِ من کم‌سال است.» و این روح حتی «قطره‌ای باران را، درزِ آجرها را» می‌شمارد. ‹روح› و ‹شور› دو نامی هستند که سهراب برای بیانِ دازاینِ خود انتخاب کرده است:

«هرکجا برگی هست، شور من می‌شکفد./ بوته‌ی خشخاشی، شست و شو داده مرا در سیلان بودن.»[33]

هیچ‌کدام از این باشنده‌هایی که سهراب نام می‌برد نه در مادیت و پیش‌دستی[34] بودنِ آن‌ها برای سهراب ‹پیدا› می‌شوند و نه در تصویر و خیالِ سهراب، بلکه در ‹بودن› و ‹فضایِ بازِ› آن‌ها است که دازاینِ سهراب با آن‌ها در ارتباط قرار گرفته است. ترکیب «تصویرپردازی» که اغلب در تفاسیرِ ادبی استفاده می‌شود در مورد سهراب به کلی خطا است. ‹تصویرپردازی› می‌تواند به قوه‌ی خیالِ شخص مربوط باشد و ما در این‌جا با شخصِ سهراب کاری نداریم. سهراب فقط «وارثِ آب و خرد و روشنی» است. دانش و خرد سهراب با معیار و قیاسِ باشنده‌ها قابلِ بررسی نیست. دانش و خرد در واقع دو واژه‌ای هستند که قبل از همه به بودن و بودایشِ باشنده‌ها مربوط می‌شوند. دانش، بررسیِ باشنده‌ها را همچو پیش‌دستی و مادی به واژه‌ی علم محول کرده است و خرد آن را به عقل. دانش و خرد نه در فردوسی و نه در سهراب تنها علم و عقل نیستند. وقتی سهراب به «وزنِ سحر» دانش دارد این دانش عالی‌ترین در نوعِ خود است و با علم و علومِ طبیعی قابلِ اندازه گیری نیست. وقتی سهراب ‹خود› را استفاده می‌کند می‌داند که عقل و دلیل از خرد سوا هستند. در ادامه سهراب این دانشِ مربوط به ‹بودن› و ‹بودایش› را با نامِ «زندگی» خطاب می‌کند و این دانش دقیقاً برای سهراب «زندگی» است که «بال و پرِ» آن هم تنها با «وسعتِ مرگ» تعیین می‌شود:

«زندگی بال و پری دارد با وسعتِ مرگ»[35]

در این‌جا سهراب به اندازه‌ی بال و پرِ زندگی فکر نمی‌کند. او به چگونگی و تعیّنِ آن می‌اندیشد. کمی بعدتر و در همین شعر با زبانی دیگر حضورِ مرگ در زندگی را این‌گونه به شعر می‌آورد:

«مرگ پایان کبوتر نیست./ مرگ وارونه‌ی یک زنجره نیست./ مرگ در ذهن اقاقی جاری است./ مرگ در آب و هوای خوش اندیشه نشیمن دارد./ مرگ در ذات شب دهکده از صبح سخن می‌گوید./ مرگ با خوشه‌ی انگور می‌آید به دهان./ مرگ در حنجره‌ی سرخ – گلو می‌خواند./ مرگ مسئول قشنگی پر شاپرک است./ مرگ گاهی ریحان می‌چیند./ مرگ گاهی ودکا می‌نوشد.»[36]

دیدن وسعتِ مرگ در زندگی و دیدنِ بودنِ باشنده‌ها با چشم امکان‌پذیر نیست؛ لذا سهراب می‌گوید «جورِ دیگر باید دید»:

«چشم‌ها را باید شست، جور دیگر باید دید.
واژه‌ها را باید شست.
واژه باید خودِ باد، واژه باید خودِ باران باشد»[37]

واژه‌ها باید از آن‌چه که در طیِ زمان و با رسوبِ تعاریفِ مختلف آمده و آن‌ها را پوشانده است شسته شوند؛ به‌طور مثال از علوم، از ادیان و یا از هر چیزِ دیگر. با این کار است که خود-داریِ واژه، یعنی آن‌چه که خودِ واژه است، می‌تواند از واژه بیرون بدمد و آن‌گاه است که ‹واژه‌ی خود-دار› ما را به بودنِ آن ارجاع خواهد داد و با «جورِ دیگر» دیدن، نه با چشم همچو یک عضوِ بدن، خود آن را خواهیم دید. در ادامه‌ی این که سهراب چگونه دیدن و این که جورِ دیگر باید دید را طرح می‌کند به کارهایی می‌پردازد که باید انجام بدهیم یا ندهیم، بخواهیم یا نخواهیم، بپرسیم یا نپرسیم و الی بعد. برای مثال «روی قانون چمن پا نگذاریم»، «و نخواهیم پلنگ از در خلقت برود بیرون» و سپس «و بدانیم اگر کرم نبود، زندگی چیزی کم داشت/ و اگر خنج نبود، لطمه می‌خورد به قانون درخت». مسلم است که همه‌ی این «نکنیم‌ها» را سهراب در دنیای مدرن در دوگانگیِ سوژه و اُبژه و غالب آمدنِ انسان همچو سوژه به چیزهای اطراف همچو اُبژه تجربه کرده است. و اینک یک راه برای شاعر مانده است که پیشنهاد کند که چه باید کرد. اما قبل از این‌که آن را به ما بگوید چند نتیجه گیری از مراحلِ ‹نکنیم‌ها و نخواهیم‌ها و نپرسیم‌ها› به میان می‌آورد می‌نویسد:

«در نبندیم به روی سخن زنده‌ی تقدیر که از پشت چپرهای صدا می‌شنویم.»[38]
و بلافصل پس از «در نبندیم» ادامه می‌دهد:

«پرده را برداریم:/ بگذاریم که احساس هوایی بخورد./ بگذاریم بلوغ، زیر هر بوته که می‌خواهد بیتوته کند./ بگذاریم...»[39]

و حال با آمادگی که فراهم آمده وقتِ آن شده که هشدار دهد:

«کارِ ما نیست شناسایی «راز» گل سرخ،
کار ما شاید این است
که در «افسون» گل سرخ شناور باشیم.»[40]

این آخرین کلامِ شاعر است، برای راهنماییِ ما به ‹اندیشیدنِ› ‹شروعِ لطیف›؛ برای شروعی که در آن ‹باشنده›ها جایگاهِ خود یعنی ‹بودایش› را دارند. ‹باشنده›ها یا همان ‹بود›ها، ‹بودا› یا خردمند شده‌اند. شروعِ لطیف که تقریباً در آخرِ کتابِ هشتم «پیدا» می‌شود در شعرهای قبلی نیز اغلب به طورِ پوشیده حاضر است و نیروی لازم را به آن‌ها می‌دهد. به‌طور مثال «ندای آغاز»[41] در همان مسیر گام بر می‌دارد:

«بوی هجرت می‌آید:/ بالش من پر آواز پر چلچله‌هاست./ صبح خواهد شد / ... / باید امشب بروم./ ... / و به سَمتی بروم / که درختان حماسی پیداست»

یا باز در شعرِ «مسافر»[42]

«کدام راه مرا می‌برد به باغ فواصل؟ / عبور باید کرد / صدای باد می‌آید، عبور باید کرد. / و من مسافرم، ای بادهای همواره! / مرا به وسعت تشکیل برگ‌ها ببرید./ مرا به کودکی شور آب‌ها برسانید.»

یا در شعرِ «روانه»[43]

«- سفری دیگر، ای دوست، و به باغی دیگر./ - بدرود / - بدرود، و به همراهت نیروی هراس.»

سهراب می‌داند که در «شروعِ لطیف» سرگذشت آغازِ دیگری خواهد داشت. برای همین است که می‌گوید «روحِ من در جهتِ تازه‌ی اشیاء جاری است». او می‌داند که فقط وقتی سهراب سپهری می‌شود که روحش در جهتِ تازه‌ی اشیا جاری می‌شود، آن‌گاه است که سهراب آوایی از دور می‌شنود؛ آوای شروعی لطیف. او وظیفه‌ی خود می‌داند تا آن را برای ما باز بگوید. او برای شروع لطیف قبل و بیش‌تر از همه نیاز به آمادگی را احساس می‌کند. این آوا دائم او را صدا می‌کند:

«دورها آوایی است، که مرا می‌خواند.»[44]

شنیدن این آوا برای سهراب دائمی است. او در شنیدنِ این آوا است که خود می‌شود و همیشه این آوای دور، آوای شروع لطیف، او را وامی‌دارد که واژه‌ها را شسته شده و شاعرانه در کنار هم بگذارد تا از این طریق ما را به شنیدنِ آن آوا دعوت کند. واژه‌های شسته شده و شاعرانه برای اولین بار برای ما از باشنده‌هایی می‌گویند که جوری دیگر شده‌اند. دیگر گلستانه، تابستان، زندگی و باقیِ واژگان همانی نیستند که در گفت‌وگوهای معمولی و روزانه استفاده می‌شوند بلکه باشنده‌هایی هستند که با نگاهی به دورها و شروعی لطیف، شاعر در ‹فضای بازِ› آن‌ها بودوباش می‌کند.

‹بودوباشِ› شاعر در فضای بازِ این واژه‌ها چنان است که آن‌ها در آزادترین و فعال‌ترین حالت ممکن، خود را ‹پیش می‌آورند› و فرصتی به خواننده می‌دهند که او نیز مثل شاعر در واژه‌ها بودوباش کند و به رابطه‌ی خود-دار بیندیشد. این آن چیزی است که سهراب وظیفه‌ی خود می‌داند. به عنوان نمونه در زندگی روزمره بارها کلمه‌ی ‹تابستان› را استفاده می‌کنیم. این کلمه ‹مصرف› می‌گردد و سپری می‌شود، ولی در کلامِ سهراب تابستان جور دیگری ثبت می‌شود. نیروی این ‹جورِ دیگر ثبت شدن› از آغازِ دیگر و شروع لطیف می‌آید.

«ظهر تابستان است.
سایه‌ها می‌دانند، که چه تابستانی است.»[45]

اما وظیفه‌ی سهراب در آن‌جا تمام نمی‌شود. درست است که می‌خواهد به ما نشان دهد که ‹گلستانه›، ‹تابستان› و ‹زندگی› را طوری ببینیم که هستند، ولی همزمان می‌خواهد نگاه ما نیز به ‹شروع لطیف› باشد. به همین خاطر بلافاصله بعد از آن می‌گوید:

«در دل من چیزی است، مثل یک بیشه‌ی نور، مثل خواب دم صبح
و چنان بی‌تابم، که دلم می‌خواهد
بدوم تا ته دشت، بروم تا سر کوه.
دورها آوایی است که مرا می‌خواند.»[46]

سهراب ما را از شنیدن آوای دور خبردار می‌کند. قبل‌تر گفته شد که آوای دور برای سهراب شروع لطیف است و در شروع لطیف جای الفاظ مجذوب خالی‌ست. ولی رسیدن به «الفاظ مجذوب» آسان نیست. در این راه ما همچون مسافری هستیم که تمامِ سختی‌های سرگذشت و سرنوشت‌مان را تجربه کرده‌ایم؛ بدون این که آن‌ها را فراموش کنیم؛ دلمان سخت می‌گیرد، دلمان عجیب می‌گیرد. خیال می‌کنیم در آب‌های جهان قایقی است که ما، مسافرانِ آن قایق، هزاران سال است که به پیش می‌رانیم و نمی‌دانیم سفر ما را به کجا می‌برد. فقط گهگاه تکان‌های شدیدِ قایق، ذهن ما را تکان می‌دهد و می‌فهمیم که همیشه با نفس تازه‌ی راه باید رفت. هرچند که از هجوم حقیقت به خاک افتاده‌ایم وقتی در کنارِ رودخانه‌ی بابل به هوش آمدیم، دیدیم که تنها چند بربط بی‌تاب، بر شاخه‌های تَرِ بید تاب می‌خورند و سپس هرچند که از تلاطم صنعت تمام سطح سفر گرفته بود و سیاه بود و بوی روغن می‌داد، باز هیچ راهی غیر از این باقی نمی‌ماند که شتاب کنیم و به سمت جوهر پنهانِ زندگی برویم و به غربت‌تر یک جوی آب بپیوندیم. یادمان باشد که از مصاحبت آفتاب می‌آییم ولی باز پر واضح است که صدای همهمه می‌آید و ما مخاطبِ تنهای بادهای جهانیم. هنوز سواری در پشتِ باره شهر است که وزنِ خوابِ خوشِ فتحِ قادسیه به دوشِ پلکِ تَرِ اوست. دلمان می‌گیرد، عجیب می‌گیرد. تمامِ راه به یک چیز فکر می‌کنیم؛ به آن‌که کدام راه ما را می‌برد به باغِ فواصل؟ ما را سفر به کجا می‌برد؟ کجای نامعلوم و صدای فاصله‌هایی که غرق ابهام‌اند. نه، صدای فاصله‌هایی که مثل نقره تمیزند و با شنیدن یک هیچ کور می‌شوند. خوب می‌دانیم که شراب را باید خورد و در جوانی یک سایه باید راه رفت. پس باید عبور کرد و همنورد افق‌های دور باید شد و به خلوت ابعادِ زندگی رسید و یادمان نرود که در مسیر سفر عبارتی که به ییلاق ذهن وارد می‌شود این است که وسیع باشیم، تنها و سربه‌زیر و سخت. می‌توان سختیِ این راه، یعنی راه رسیدن به «الفاظ مجذوب» را از زبانِ خود شاعر در شعر مسافر شنید. بسی روشن است که هدفِ شاعر حلِ معمای سرگذشت و زبان و طبیعت نیست. بلکه هدفِ او این است که به ما یاد بدهد تا معما را ببینیم، تنها همین. آیا ما هم‌عصرانِ سهراب تواناییِ دیدنِ معما و شناور شدن در «افسون گل سرخ» را داریم؟ شکی نیست که سهراب سخنی برای آینده است. شاعرانِ بزرگ همیشه باید برای آینده باشند، لذا او این را پیش‌بینی کرده و از ما می‌خواهد که با او همراه باشیم.

«پناهم بده، تنها مرز آشنا! پناهم بده.»[47]

هیچ ملتی بدونِ شاعران، هنرمندان و فیلسوفان بزرگ به خلوتِ ابعاد زندگی نخواهد رسید. تنها مرز آشنای سهراب هم همین است؛ و تنها رنجِ سهراب نیز همین.

«ترا در همه شب‌های تنهایی / توی همه‌ی شیشه‌ها دیده‌ام. / مادر مرا می‌ترساند:/ لولو پشت شیشه‌هاست!/ و من توی شیشه‌ها ترا می‌دیدم. / لولوی سرگردان!/ پیش آ،/ بیا در سایه‌هامان بخزیم. / درها بسته / و کلیدشان در تاریکی دور شد./ بگذار پنجره را به رویت بگشایم.»[48]

پنجره باید توسط شاعر، باز شود. سهراب آن را باز می‌کند و افقِ شروع لطیف را می‌بیند. ولی آسان نیست دیدنِ افقِ دوری که مه‌آلود است و تاریک.

«در این کوچه‌هایی که تاریک هستند
من از سطح سیمانی قرن می‌ترسم.»[49]

آشکار است که سهراب می‌خواهد از سختیِ دورانِ مدرن سخن گفته شود. اندیشه به خلوت ابعادِ زندگی و بودایشِ سرگذشتیکِ انسان بپردازد تا پرسشِ نهاد «عصر معراج پولاد» پیش آورده شود.

«بیا تا نترسم من از شهرهایی که خاک سیاه‌شان چراگاه جرثقیل است»[50]

او در پی سیلانِ رابطه‌ی خود-دار با شعر خود پنجره‌ای می‌گشاید، به امید دیدنِ اندیشه‌های ناب. چه چیز دیگری غیر از شعر می‌توانست و یا می‌تواند ما را به سوی «شروع لطیف» بکشاند؟ چه چیزِ دیگری غیر از شعر در «شروع لطیف» می‌تواند از پایان حرف بزند؟ در سرگذشتِ ما تا به حال چه چیز دیگری غیر از شعر سرنوشت ما را تعیین کرده است؟ سرگذشت ما با شعر آینده‌ی خود را ساخته است و هنوز خواهد ساخت. این‌جا «سرگذشت» و «سرنوشت» کلماتی هستند که رو به آینده دارند. وقتی شعر سرگذشتِ ما را تعریف می‌کند و می‌نویسد یعنی آینده‌ی ما نیز با آن ساخته می‌شود. سهراب در سروده‌های سرگذشت‌سازِ خود به ضدیت با ‹حتمیتِ› دنیای مدرن نمی‌پردازد، بلکه به شروع لطیف می‌اندیشد. در ‹شروع لطیف› سرگذشتِ رابطه‌ی ما با جهان اطراف، با باشنده‌ها، جورِ دیگری باید باشد. جورِ دیگری که فقط برخاسته از رابطه‌ی خود-دار است و باز «جور دیگر باید دید».
در تار و پود سهراب دیدنِ آن رابطه‌ی خود-دارِ مبهم و ناروشن وجود داشت. اما حتمیتِ دنیای مدرن وسعت معنیِ واژه‌ها را کم می‌کند و آن‌چه که ساده است را برمی‌انگیزد. در حتمیتِ دورانِ مدرن باشنده‌های اطرافِ ما بایستی به راحتی قابل شناسایی باشند. بودایشِ آن‌ها نباید در یک پیچیدگیِ فلسفیِ نامعلوم بررسی شود بلکه بایسته است که به راحتی راهی برای توضیح آن‌ها پیدا کرد و توضیح و تفسیرِ آن‌ها باید جایگاهِ محکم و استواری برای خود داشته باشد، همان‌طور که علوم طبیعی جایگاه استواری در ریاضیات برای خود دارد. در این حتمیت کدام راه به‌تر از آن است که منِ انسان تعیین کنم که باشنده‌ها چیستند؟ چه چیز راحت‌تر از این که انسان خود مهم‌ترین و اصلی‌ترین و در حقیقت تنهاترین سوژه باشد؟ قبل از دوره‌ی مدرن سوژه به هرچیزی که ‹موجود› بود خطاب می‌شد و حالا در دنیای مدرن هرچیزی که موجود است از طرف ‹منِ انسان› تعیین می‌شود. پس انسان سوژه‌ی اصلی می‌شود و حتمیتِ سایر چیزها، باشنده‌ها، جداگانه در مقابل من و از طریقِ من تعیین می‌شود، این یعنی اُبژه شدنِ تمامیِ چیزها. این دوگانگیِ سوژه-اُبژه و حتمیتِ حاصل از آن بنیادگذارِ سرگذشتیکِ دورانِ مدرن است. اما سهراب می‌داند که این تفسیری خود-دار و ناب از رابطه‌ی انسان با پیرامون خود نیست و مهم‌تر از همه او می‌داند که این دوگانگی و حتمیتِ حاصل از آن، یعنی حتمیتی که انسان را محور قرار می‌دهد، دورانی را ساخته است که سرنوشت و بودایشِ جهان را پیش می‌راند. او به خوبی می‌داند که در این دوگانگیِ سوژه-اُبژه «تازگیِ چهره‌ها»[51]، همان باشنده‌ها، وجود ندارد. از این رو، سهراب در نبودِ این تازگی می‌گوید:

«هرسو مرز، هرسو نام.
رشته کن از بی‌شکلی، گذران از مروارید زمان و مکان
باشد که بهم پیوندد همه‌چیز، باشد که نماند مرز، که نماند نام.»[52]

و به خاطر این پیوست است که شاعر به زیبایی می‌نگارد:

«راه می‌بینم در ظلمت، من پر از فانوسم./ من پر از نورم و شن / و پر از دار و درخت./ پرم از راه، از پل، از رود، از موج./ پرم از سایه‌ی برگی در آب:/ چه درونم تنهاست.»[53]

فریادِ سهراب سپهری برای آماده کردنِ ما برای دیدنِ ‹شروعِ لطیف› پژواکِ ندای همان «شروعِ لطیف» است و در نهایت، فریادِ شاعری است که به زیبایی، پنجره‌ی افقِ دوردست، افقِ شروعِ لطیف، را باز می‌کند و در نبود «نسیمی از شکاف اندیشه» می‌گوید:

«باید امشب بروم.
من که از بازترین پنجره با مردم این ناحیه صحبت کردم
حرفی از جنس زمان نشنیدم.»[54]

این مقاله در سال 2013 در قالب درس-گفتاری در دانشگاه کنکوردیا طرح شده است.


[1] سپهری سهراب، 1358، هشت کتاب، تهران، انتشارات طهوری (کتاب پنجم «صدای پای آب» / صدای پای آب / 267)
[2] پیشین / 295
[3] پیشین / کتاب هفتم «حجم سبز» / پشت دریاها / 365
[4] پیشین / کتاب سوم «آوار آفتاب» / فراتر / 163
[5] Vincent van Gogh (Letter to Theo van Gogh, 26 August 1882)
[6] سپهری سهراب، 1358، هشت کتاب، تهران، انتشارات طهوری (کتاب هشتم «ما هیچ، ما نگاه» / اینجا همیشه تیه / 454)
[7] پیشین / کتاب سوم «آوار آفتاب» / موج نوازشی، ای گرداب / 200-199
[8] پیشین / کتاب سوم «آوار آفتاب» / بیراهه‌ای در آفتاب / 201

[9] پیشین / کتاب سوم «آوار آفتاب» / ای همه‌ی سیماها / 210
[10] پیشین / کتاب چهارم «شرق اندوه» / نیایش / 260
[11] پیشین / کتاب چهارم «شرق اندوه» / و چه تنها / 263
[12] پیشین / کتاب هشتم «ما هیچ، ما نگاه» / هم سطر، هم سپید / 427
[13] پیشین / کتاب هشتم «ما هیچ، ما نگاه» / اینجا پرنده بود / 432-429
[14] پیشین / کتاب هشتم «ما هیچ، ما نگاه» / متن قدیم شب / 437-433
[15] پیشین / کتاب هشتم «ما هیچ، ما نگاه» / تنهای منظره / 448
[16] پیشین / کتاب هشتم «ما هیچ، ما نگاه» / اینجا همیشه تیه / 454-453
[17] پیشین / کتاب هفتم «حجم سبز» / ورق روشن وقت / 382
[18] پیشین / کتاب هفتم «حجم سبز» / ورق روشن وقت / 382
[19] پیشین / کتاب چهارم «شرق اندوه» / نیایش / 260-258
[20] پیشین / کتاب هفتم «حجم سبز» / روشنی، من، گل، آب / 337-336
[21] پیشین / کتاب ششم «مسافر» / مسافر / 308-307
[22] پیشین / کتاب سوم «آوار آفتاب» / شاسوسا / 144
[23] راه از شب آغاز شد، به آفتاب رسید، و اکنون از مرز تاریکی می‌گذرد (کتاب سوم «آوارِ آفتاب» / شاسوسا)/ 143
[24] پیشین / کتاب سوم «آوار آفتاب» / گردش سایه‌ها / 189
[25] پیشین / کتاب هفتم «حجم سبز» / واحه‌ای در لحظه / 361
[26] پیشین / کتاب پنجم «صدای پای آب» / صدای پای آب / 287
[27]پیشین / 279-277
[28] پیشین / 284-281
[29] پیشین / 286
[30] پیشین / 287

[31] پیشین / 287
[32] منظور از فراخنا گشایشی است که به باشنده‌ها و انسان مربوط است. برای دریافت به‌تر می‌توان به برگردانی که مترجم از مقاله‌ی زیر ارائه کرده است مراجعه نمود:
فردریش-ویلهلم فون هرمن / دازاین و دا-زاین در «بودن و زمان» و در «افاداتی به فلسفه (از اِرآیگنیس)»/ «هایدگر و سرگذشتِ بودن» / 1398 / تهران / نشر ورا
[33] سپهری سهراب، 1358، هشت کتاب، تهران، انتشارات طهوری (کتاب پنجم «صدای پای آب» / صدای پای آب / 288)
[34] در مورد پیش‌دستی یا Vorhanden به دو ترجمه از کتاب «Sein und Zeit» اثر مارتین هایدگر که با نام «هستی و زمان» و به قلم عبدالکریم رشیدیان و سیاوش جمادی به فارسی برگردانده شده است مراجعه گردد.
[35] سپهری سهراب، 1358، هشت کتاب، تهران، انتشارات طهوری (کتاب پنجم «صدای پای آب» / صدای پای آب / 290)
[36] پیشین / 296
[37] پیشین / 292-291
[38] پیشین / 297
[39] پیشین / 297
[40] پیشین / 298
[41] پیشین / کتاب هفتم «حجم سبز» / ندای آغاز / 393-391
[42] پیشین / کتاب ششم «مسافر» / مسافر / 327
[43] پیشین / کتاب چهارم «شرق اندوه» / روانه / 216
[44] پیشین / کتاب هفتم «حجم سبز» / در گلستانه / 351
[45] پیشین / 350
[46] پیشین / 351
[47] پیشین / کتاب دوم «زندگی خواب‌ها» / مرز گمشده / 95
[48] پیشین / کتاب دوم «زندگی خواب‌ها» / لولوی شیشه‌ها / 102
[49] پیشین / کتاب هفتم «حجم سبز» / به باغ هم‌سفران / 396
[50] پیشین / 396
[51] پیشین / کتاب سوم «آوار آفتاب» / سایبان آرامش ما، ماییم / 172
[52] پیشین / کتاب چهارم «شرق اندوه» / نیایش / 260
[53] پیشین / کتاب هفتم «حجم سبز» / روشنی، من، گل، آب / 336
[54] پیشین / کتاب هفتم «حجم سبز» / ندای آغاز / 391