ویلکی کالینز و دیکنز

نویسنده : مجید مددی

باید امیدوار بود منتقدی محقق یا اهل فلسفه از نسل کنونی به صرافت افتد و در باب تاریخ و زیبایی‌شناسی آثار ملودرام کتابی بنویسد. درست است که عصر ملودرام پیش از آن که کسی از میان زندگان از وجود آن آگاهی یابد، یعنی در اواسط قرن گذشته، سپری شد؛ اما هنوز هم هستند کسانی که تئاتر ملودرام را پیش از آن که پرده‌ی سینما جایگزین آن شود به یاد دارند، کسانی که در ردیف‌های جلویی تئاتر محل یا شهرستان خود به حالت جذبه در برابر اجرایی از لین شرقی (East Lynne) یا برده‌ی سفید (The White Slave) یا مادری نیست که هدایتش کند (There is No Mother to Guide Her) می‌نشستند. کسانی نه چندان سالخورده که نتوانند با اشتیاقی آمیخته با کنجکاوی شاهد جایگزینی تئاتر ملودرام با ملودرام سینمایی و نیز درهم آمیختن عناصری از داستان‌های ملودرام قدیمی سه جلدی در قالب انواع و اقسام رمان‌های سیصد صفحه‌ای امروزی باشند.
آنان که قبل از اختراع اصطلاحاتی چون داستان‌نویسی «فوق روشنفکرانه»، «هیجان‌آور» و «پلیسی» زیسته‌اند، به خوبی آگاه‌اند که ملودرام ماهیتی ماندگار دارد، همان‌گونه که نیاز به آن ماندنی است و باید به گونه‌ای ارضا شود. اگر ما نتوانیم به واسطه‌ی آنچه ناشران تحت عنوان «ادبیات» در اختیارمان می‌گذارند این نیاز خود را برآوریم، ناگزیز -و با تلاش کمتری در تظاهر به پنهان‌کاری- به آنچه داستان‌های مهیج(Thriller) نامیده می‌شوند، روی خواهیم آورد؛ اما در عصر طلایی داستان‌نویسی ملودرام، چنین تمایزی وجود نداشت. بهترین داستان‌ها واقعاً هیجان‌آور بودند و وجوه تمایز بین فلان گونه (ژانر) رمان عمیق «روان‌شناسانه» و بهمان داستان «پلیسی» استادانه‌ی امروزی به مراتب بیشتر از تفاوت بین ژانر بلندی‌های بادگیر (Wuthering Heights) یا حتی آسیابی بر فلاس (Mill on the Floss) و لین شرقی است. درحالی که اثر اخیر، به موفقیتی عظیم و فوری دست یافت و به تمام زبان‌های شناخته‌شده‌ی امروزی، از جمله زبان پارسیان هند و زبان هندی ترجمه شد. به اعتقاد ما، چندین رمان معاصر هم «به تمام زبان‌های شناخته‌شده» ترجمه شده‌اند، اما اطمینان داریم که وجوه اشتراک آن‌ها با پیاله‌ی زرین (The Golden Bowl) یا اولیس (Ulysses) یا حتی حرفه‌ی بیوچام (Beauchamps|s Career) به مراتب کمتر از جنبه‌های مشترک بین لین شرقی و خانه‌ی قانون‌زده (Bleak House) بوده‌اند.
برای درک و لذت بردن از آثار ویلکی کالینز، باید بتوانیم عناصری را که در رمان امروزی پراکنده‌اند، دوباره یک‌جا گرد آورده و روی هم سوار کنیم. کالینز معاصر دیکنز (Dickens)، تکری (Thackeray)، جرج الیوت (George Eliot) و حتی و کاپیتان ماریا (Captain Marryat) بود. او با تمام این نویسندگان، به ویژه به گونه‌ی بارزتری با دیکنز وجوه اشتراک داشت. کالینز دوست و در زمانی هم‌قلم دیکنز، در آثاری مشترک بود و آثار این دو لاجرم باید در کنار هم مطالعه و بررسی شوند. متاسفانه از نظر منتقدان ادبی، هیچ گونه زندگی‌نامه‌ی کاملی از ویلکی کالینز در دست نیست و کتاب زندگی دیکنز(Life of Dickens) نگارش فارستر(Forster) نیز از این جنبه چندان رضایت‌بخش نیست. فارستر یک زندگی‌نامه‌نویس چیره‌دست نبود، حال آن که به عنوان منتقد کارهای دیکنز، نگرش وی باید نگرشی محدود تلقی شود. برای هر آن کس که بر معدود واقعیات مربوط به آشنایی دیکنز و کالینز وقوف داشته و آثار هر دو نویسنده را مطالعه کرده باشد، رابطه‌ی آنان و تأثیر متقابلی که بر یکدیگر گذارده‌اند، موضوع مهمی برای پژوهش و بررسی می‌تواند باشد و یک بررسی تطبیقی از رمان‌های این دو نویسنده، می‌تواند به تنویر و تحلیل مسئله‌ی تفاوت بین رگه‌ی دراماتیک و ملودرام در داستان‌نویسی کمک شایانی کند.
بهترین رمان دیکنز، احتمالاً باید خانه‌ی قانون‌زده باشد؛ این عقیده آقای چسترتون(Chesterton) است و دیکنز منتقدی بهتر از آقای چسترتون ندارد. بهترین رمان کالینز - یا به هرحال تنها اثر کالینز که همگان می‌شناسند - داستان زن سفیدپوش(Woman in White) است و خانه‌ی قانون‌زده داستانی است که در آن دیکنز بیش از هر اثر دیگری به سیاق کالینز نزدیک می‌شود (و بعد از خانه‌ی قانون‌زده، باید دوریت کوچولو(Little Dorrit) و بخش‌هایی از مارتین چازلویت (Martin Chuzzlewit) را نام برد و زن سفیدپوش اثری است که در آن، کالینز بیش از هر زمان دیگری با سبک دیکنز مأنوس است. دیکنز در پرورش شخصیت‌ها دست بالا را دارد، در آفرینش شخصیت‌هایی با فشردگی بیش از آدم‌های واقعی. کالینز معمولاً توانایی زیادی در خلق شخصیت‌ها ندارد، اما او استاد ساخت طرح (plot) و توصیف وضعیت(situation) است، یعنی همان عناصری در درام که برای آثار ملودرام نیز ضرورتی بسیار دارد. خانه‌ی قانون‌زده بهترین ساختار مخلوق دیکنز و زن سفیدپوش حاوی واقعی‌ترین شخصیت‌پردازی کالینز است.
و ماریون هالکومب(Marion Halcombe) را از نزدیک می‌شناسند و تنها پیگیرترین خوانندگان کالینز می‌توانند حتی نیم دوجین از شخصیت‌های او را با اسم به یاد آورند.
کنت فوسکو و ماریون فی‌الواقع برای ما شخصیت‌هایی واقعی هستند، به همان اندازه «واقعی» که شخصیت‌هایی به مراتب عظیم‌تر و اما بواری(Emma Bovary) واقعی هستند. در مقایسه با شخصیت‌های دیکنز، شخصیت‌های کالینز فقط فاقد آن نوع واقعیتی‌اند که ماهیتی تقریباً فوق طبیعی دارند؛ واقعیتی که تعلق آن به شخصیت داستانی، دشوار تعلقی به واسطه حقی طبیعی به نظر می‌آید و بیشتر چنین می‌نماید که به اشاره‌ی نوعی الهام یا مشیت و تقدیر بر آن نازل شده است. بهترین شخصیت‌های کالینز، شخصیت‌هایی هستند که با کمال مهارت در مقابل دیدگان ما ساخته می‌شوند. در بهترین آدم‌های داستان‌های دیکنز، برعکس، یک چنین فرآیند حسابگرانه دیده نمی‌شود. آدم‌های دیکنز به قلمرو شعر تعلق دارند، همان‌گونه که مخلوقات شکسپیر و دانته چنین‌اند، به این معنا که یک عبارت واحد که توسط آنان یا درباره‌شان گفته می‌شود، کافی است تا تمامیت وجود آنان را در برابر ما مکشوف سازد. در کارهای کالینز، این‌گونه عبارت‌ها وجود ندارند. دیکنز به کمک یک عبارت می‌تواند شخصیتی را به واقعیت گوشت و خون [زنده] تبدیل کند -زندگی بیلی (Bailey) جوان چه زندگی‌ای بود! چون فاریناتا (Farinata):
بزرگانت که بوده‌اند؟
و یا چون کلئوپاترا:
یک بار او را دیدم.
...
چهل گام از میان گذرگاه عمومی به جست پرید.
شخصیت‌های دیکنز از آن روی واقعی هستند که کس دیگری چون آنان یافت نمی‌شود و از آن کالینز به این دلیل که چنان با وسواس، شکلی منطقی و زنده یافته‌اند. در جایی که دیکنز یک شخصیت مهم داستان خود را با سهل‌انگاری معرفی می‌کند، به گونه‌ای که تا زمانی دراز در طول ماجرا نمی‌توانیم دریابیم با چه شخصیت نیرومندی سروکار داریم؛ کالینز، لااقل تا آنجا که به دو قهرمان کتاب زن سفیدپوش مربوط می‌شود، تمام ابزارهای مؤثر را برای ایجاد تاثیری دراماتیک به کار می‌بندد. بخش اعظم استنباط ما از ماریون در نتیجه کلماتی است که در آغاز ظهور زن در متن داستان، برای معرفی او به کار می‌رود.
«به محض این که نگاهم به او افتاد مبهوت زیبایی کمیاب او شدم، مبهوت شکوه طبیعی طرز رفتار آن زن. قامتی بلند داشت، هرچند نه بسیار بلند، متناسب و پر، اما نه فربه؛ سرش با نوعی استواری ملایم و نرم بر شانه‌هایش قرار گرفته بود... زن هنوز صدای ورود مرا به اتاق نشنیده بود و قبل از آن که به منظور این که با ایجاد کمترین مایه شرمندگی توجه او را به خود جلب کنم، یکی از صندلی‌های نزدیک خود را حرکت دادم، لحظاتی چند به تحسین جمال او مشغول شدم. بی درنگ به سوی من برگشت. ظرافت بی پیرایه‌ای که به محض ترک گوشه‌ی انتهایی اتاق در... او مشهود بود، مرا گرفتار انتظاری پرتنش برای دیدن واضح چهره‌ی او کرد. کنار پنجره را ترک کرد -من به خود گفتم بانویی سبزه‌روی است. چند گامی نزدیک‌تر آمد -به خود گفتم: "بانویی جوان است." نزدیک‌تر شد، وبا خود گفتم (با احساس حیرتی که کلماتم توان بیان آن را ندارد): "بانویی زشت است!"»
نحوه‌ی معرفی کنت بوسکو -که طولانی‌تر از آن است که در اینجا به طور کامل نقل شود- مستلزم نقش‌پردازی دقیق بیشتری است، اما باید در نظر داشته باشیم که درحالی که وصف ماریون هاکومب پیش‌تر داده شده است، استنباط ما از شخصیت کنت به دلیل این که بازگوی طرز تلقی ماریون از اوست، کیفیتی به مراتب نیرومندتر می‌یابد:
در ظاهر شخصی، عادات و سرگرمی‌های وی خصوصیاتی وجود دارد که باید به بی‌پرواترین زبان سرزنش می‌کردم یا به بی‌رحمانه‌ترین وضع به سخره می‌گرفتم، اگر آن‌ها را در مرد دیگری یافته بودم. چیست که توانایی سرزنش یا ریشخند آن‌ها را در مورد این مرد از من سلب می‌کند؟
پس از این توصیف‌ها، چه کسی می‌تواند موش سفید یا قناری‌ها، یا طرز رفتار کنت فوسکو با سگ شکاری بدقلق سر پرسیوال را فراموش کند؟ اگر زن سفیدپوش بزرگ‌ترین رمان کالینز است، این ویژگی را مدیون این دو شخصیت داستانی است. اگر ما کتاب را جدا از ماریون و فوسکو بررسی کنیم، ناگزیریم اذعان نماییم که این کتاب بهترین کار کالینز نیست و برخی از استعدادهای ملودرام خاص کالینز در دیگر آثار وی بهتر در معرض دید قرار می‌گیرد. این کتاب به لطف این دو شخصیت، ماهیتی دراماتیک می‌یابد، به همان‌گونه دراماتیک که کیفیات دراماتیک از ملودرام متمایزند. سر پرسیوال گلاید، (Sir Percival Glyde) شخصیتی فاقد استحکام است و رمز و راز و طرحی که وی در مرکز آن قرار می‌گیرد، کمابیش نامانوس است. تنها کتاب کالینز که واجد کامل‌ترین ساختار و بهترین توازن بین طرح و شخصیت‌پردازی است، داستان سنگ ماه(The Moonstone) و آن که به عالی‌ترین سطح فشردگی ملودرام می‌رسد، آرمادیل(Armadale) است.
سنگ ماه اولین و بزرگ‌ترین رمان پلیسی انگلیسی است. می‌گوییم انگلیسی، به این دلیل که آثار پو (Edgar A. Poe) هم در دسترس‌اند که جذابیتی صرفاً پلیسی دارند. داستان پلیسی، آن‌گونه که پو پدید آورده، چیزی است به همان اندازه تخصصی و عقلی که یک مسئله در بازی شطرنج. حال آن که بهترین داستان‌های پلیسی انگلیسی کمتر به زیبایی مسئله‌های ریاضی بوده‌اند و به مراتب بیشتر بر یک عنصر انسانی ناملموس اتکا کرده‌اند. در نوشتن داستان پلیسی، احتمالاً انگلستان از دیگر کشورها سرآمدتر است، اما در آن گونه‌ی ادبی که کالینز و نه پو مخترع آن بوده است. در کتاب سنگ ماه، گره ماجرا به تمامی نه به واسطه‌ی نبوغ بشری که عمدتاً به یاری حسن تصادف گشوده می‌شود. از زمان کالینز تاکنون، بهترین قهرمانان داستان‌های پلیسی انگلیسی همانند گروهبان کاف (Sergeant Cuff)، همواره در معرض خطا قرار داشته‌اند؛ آنان نقش خود را در گشودن گره از راز داستان ایفا می‌کنند اما در این مسیر یکه‌تاز نیستند.
شرلوک هلمز (Sherlock Holmes) که البته یک کارآگاه تیپیک [نمونه] انگلیسی هم نمی‌تواند تلقی شود، کمابیش، یک استثنا بر قاعده‌ی کلی است، اما حتی هلمز هم منحصراً، نه به دلیل توانایی‌های خویش که عمدتاً به این دلیل عینیت می‌یابد که با سرنگ، عادت به مشت‌زنی و ویولن‌نوازی خود، یک شخصیت طنزآمیز را در مفهوم جانسونی آن ترسیم می‌کند؛ اما باید گروهبان کاف را به مراتب بیشتر از هلمز جد اعلای نسل سالم کارآگاهان داستان‌های پلیسی از آن نوعی دانست که امروزه در میانشان زندگی می‌کنیم، افرادی دوست‌داشتنی، کارآمد و حرفه‌ای که در همان حال مصون از خطا نیز نیستند و سنگ ماه، با حجمی دو برابر داستان‌های مهیجی که اساتید معاصر ما معمولاً می‌نویسند، در لحظه لحظه‌ی ماجرا، جذابیت و تنش خود را کماکان حفظ می‌کند و برای این منظور، از ترفندی از نوع دیکنزی آن سود می‌برد، زیرا کالینز، علاوه بر امتیازات خاص خود، در واقع یک دیکنز دیگر، هرچند بدون نبوغ دیکنز بود. این کتاب کمدی طنزهاست. عادات غریب آقای فرانکلین بلیک (Mr. Frankin)، کنایات هجوآمیز به نوع دوستی کاذب آقای گادفری آبلوایت (Godfrey Ablewhite)تازه اگر درباره‌ی زندگی، نامه‌ها و کوشش‌های دوشیزه جین استامپر(Miss Jane Stamper) هم چیزی گفته نشود، بتریج (Betteridge) با رابینسون کروزوئه(Robinson Crusoe) و دخترش پنلوپ(Penelope)، در مجموع به روایت ماجرا قوام می‌بخشند. در دیگر رمان‌های کالینز، ترفند دست به دست چرخاندن بار تنیدن روایت و به کارگیری ابزارهایی چون نامه‌ها و دفتر خاطراتی که قهرمانان داستان می‌نویسند، معمولاً حالتی ملال آور و غیرقابل قبول به خود می‌گیرند. (مثلاً در آرمادیل، ضد قهرمان پلید، دوشیزه گویلت (Gwilt) به دفعاتی بیش از حد قابل قبول و با صراحتی نامعقول خود را به دست کاغذ و قلم می‌سپارد اما در سنگ ماه، استفاده از این وسایل روایی در هر موردی موفق می‌شود توجه ما را درست در لحظه‌ای که در خطر از دست دادن آن قرار داریم نو به نو برانگیزد.)
و در سنگ ماه کالینز موفق می‌شود آن گروه از ابزار کمکی «فضاسازی» را به کار بندد که در کاربرد آن‌ها، دیکنز و خواهران برونته (THe Brontes) آنچنان خبرگی نبوغ‌آمیزی از خود بروز دادند و باز هم در به کارگیری‌شان، کالینز تمام توانایی آنان جز نبوغ ذاتی‌شان را به نمایش می‌گذارد؛ اما برای منظور خویش، او نیز درنمی‌ماند. توصیف کشف مرگ روزانا (Rosanna) در شن‌های روان، (Shivering Sands) - و توجه کنید با چه دقتی صحنه‌آرایی(mise-en-scene) شن‌های روان پیشاپیش برای ما آماده می‌شود -را مقایسه کنید با صحنه‌ی غرق کشتی استیرفورث(Steerforth) در دیوید کاپرفیلد(David Copperfield) البته ممکن است بگوییم: «قیاسی در کار نیست!» اما در واقع مقایسه‌ای وجود دارد که هر اندازه به ضرر کالینز تمام شود، درهرحال نمی‌تواند مانع افزایش ارزیابی‌مان از مهارت وی گردد.
یک ویژگی دیگر نیز برای کالینز متصور است که او را به دیکنز نزدیک‌تر می‌کند و آن ویژگی‌ باارزش ملودرام بالاست. کارهای کالینز را با آثار خانم هنری وود (Mrs Henry Wood) که قبلاً به آن‌ها اشاره کرده‌ام، بسنجید تا دریابید که حضور یا غیبت این ویژگی تا چه اندازه برای ساخت ملودرام اهمیت دارد. در کتاب زندگی دیکنز فارستر ملاحظه می‌کند:
«دیکنز به‌ویژه مایل بود بر تصادفات و تشابهات و وقایع تکان‌دهنده تاکید نهد و کمتر چیز دیگری تخیلات او را با چنین کیفیت دلکشی به تکان می‌آورد. او می‌توانست بگوید که جهان بسیار خردتر از آن است که ما می‌اندیشیم. همه‌ی ما به رسم تقدیر به هم پیوسته‌ایم، بی آن که بر آن آگاه باشیم. افرادی به تصور خویش بسیار دور از یکدیگر، در حقیقت دائماً شانه به شانه‌ی هم می‌ساییدند و فردای پیش رو به هیچ چیز چنان شباهت ندارد که با دیروز پشت سر.
فارس‌تر این خصیصه را در اوایل زندگی دیکنز و مدت‌ها قبل از آن که با کالینز آشنایی به هم رساند، برای او ذکر می‌کند. ممکن است فرض کنیم که این احساس بین دیکنز و کالینز کاملاً مشترک و یکی از عواملی بود که باعث شد آن دو، پس از آشنایی با هم، از نظر احساسی آنچنان به یکدیگر نزدیک شوند. هر دو مرد به وضوح در احساسی پر شر و شور برای استفاده از عنصر دراماتیک شریک بودند. هر یک واجد کیفیاتی بود که آن دیگری نمی‌داشت، درحالی که در جنبه‌هایی نیز هر دو از اشتراک احساس و عاطفه برخوردار بودند. کاملاً منطقی است اگر بپذیریم که روابط بین این دو مرد -که فارستر پیرامون آن‌ها به ذکر حداقل اشارات ناقص بسنده می‌کند- بر کارهای بعدی آنان عمیقاً اثر نهاد. به نظر می‌رسد بتوانیم رگه‌هایی از این واقعیت را در دوریت کوچولو و افسانه مشاهده کنیم. کالینز هرگز قادر نبود شخصیت‌های دوردل و معاون(Durdles & Deputy) را خلق کند، اما دوردل و معاون به وضوح می‌بایست نقش خود را در یک کل واحد ایفا کنند، همان‌گونه که آثار کالینز، یک کل خوش ساختار است، حال آن که تا زمان نوشتن خانه‌ی قانون‌زده کارهای دیکنز قطعاً چنین نبود.
یکی از کتاب‌های کم‌اهمیت‌تر کالینز که به ویژه تاکید ما بر حضور عناصر «تصادف و تشابه و وقایع تکان‌دهنده را در زندگی» آشکار می‌سازد، داستان گودی یخ‌زده(The Frozen Deep) است. آن طور که نوشته‌اند، داستان از سرهم‌بندی ملودرام اولیه‌ای پدید آمده که کالینز نوشته و با موفقیت بسیار به طور خصوصی چند بار بر روی صحنه آورد و در آن دیکنز نقش اول را ایفا کرد. کالینز در تدوین آثاری برای صحنه‌ی تئاتر چیره‌دست‌تر و می‌توانیم تصور کنیم که دیکنز در اجرای آن‌ها کارآمدتر بود و شاید هم هنگام ایفای نقش ریچارد واردور (Richard Wardour)، دیکنز آن‌گونه فردیتی را به نقش فوق القا کرد که قطعاً در اصل اثر دیده نمی‌شود. برای آگاهی کسانی که این نمایش‌نامه را نخوانده‌اند، می‌توانیم اضافه کنیم که ماجرای داستان وابسته به وقوع تصادفی بسیار بعید است که در آن دو مرد که قاعدتاً نباید با هم روبه‌رو شوند -یکی عاشق موفق و دیگری عاشق طردشده‌ی یک زن واحد- با هم ملاقات می‌کنند و تحت شرایطی بسیار نامحتمل و بی آن که بر هویت هم وقوف داشته باشند، در یک سفر اکتشافی به قطب همسفر می‌شوند.
در گودی یخ‌زده، کالینز یک قطعه ملودرام ناب پدید آورده است؛ به این معنا که این نوشته چیزی جز ملودرام نمی‌تواند باشد. از من خواننده خواسته می‌شود یک اتفاق نامحتمل را بپذیرم، تنها به این سبب که وضع مهیجی را که تبعا در پی می‌آورد ببینم اما مرزهای درام و ملودرام بسیار مبهم و تفاوت آن‌ها بیشتر مربوط به درجه‌ی تاکید است و شاید هم هیچ درامی بدون یک عنصر وسیع ملودرام از موفقیتی پایدار برخوردار نشده است. تفاوت بین گودی یخ‌زده و ادیپ شاه(Oedipus the King) در چیست؟ تفاوت آن‌ها، از یک سو تفاوت بین تصادف است که بی هیچ خجالت یا تظاهری ارائه می‌شود و از سوی دیگر، دست تقدیر که با شخصیت‌ها در هم می‌آمیزد. برای آثار دراماتیک کامل ضرورتی ندارد تصادف‌ها را حذف کنند. نمی‌توان نسبت مجاز کاربرد تصادف را با فرمول نشان داد اما در آثار بزرگ دراماتیک همواره احساس می‌شود که شخصیت‌ها -نه پراهمیت‌تر از طرح داستان- بل به نحوی، بخشی لایتجزی از آن هستند. حداقل خواننده با این اعتقاد باقی می‌ماند که اگر شرایط چنان حوادثی را سازمان نمی‌دادند تا به فلان یا بهمان شکل درگیر شوند، شخصیت‌ها به گونه‌ای هستند که بالاخره به همان بد یا نیک‌فرجامی موصوف و کمابیش به گونه‌ای مشابه به پایان کار خود می‌رسند؛ و گاه برای کالینز، عنصر ملودرام، یعنی عنصر تصادف، تبدیل به عنصر دراماتیک، عنصر مقدر، می‌شود. در میان نوشته‌های کالینز، قصه‌ای کوتاه با حضور یک روح سرگردان بسیار غیرمحتمل وجود دارد که هرچند از جمله بهترین نوشته‌های او نیست، در عین حال تقریباً کیفیتی دراماتیک دارد. نام اثر هتل جن‌زده (The Haunted Hotel) است و آنچه داستان را از یک قصه‌ی پریان سرگرم‌کننده‌ی درجه‌ی دوم بهتر می‌کند، این است که عنصر قضا و قدر در آن دیگر تنها منحصر به ریسمانی نیست که پیکرها را به حرکت درمی‌آورد. قهرمان اصلی ماجرا، زنی در دست تقدیر، خودمسحور ذهنیتی قضا و قدری است. انگیزه‌هایش ملودرام است. بنابراین او خود اتفاقات را جبراً وادار می‌سازد تحقق یابند. در این داستان از آنجا که قهرمان اصلی در درون خود کیفیتی ملودرام دارد، داستان نمی‌تواند صرفاً ملودرام ناب باشد و از ویژگی دراماتیک نیز بهره‌ای می‌گیرد.
خصیصه‌ی دیگری هم در برخی قصه‌های کالینز وجود دارد که می‌توان گفت به حیطه‌ی ملودرام یا به رگه‌ی ملودرام درام تعلق دارد. این خصیصه عبارت است از به تعویق انداختن نتیجه‌ای اجتناب‌ناپذیر و کلاً قابل پیش‌بینی، آن هم برای زمانی طولانی‌تر از آن که بتوان تصور کرد. داستانی مانند ماگدالن نو(The New Magdalen) از لحظه‌ای خاص، تبدیل به پژوهشی در تعلیق تئاتری می‌شود؛ انکشاف پایان کار بارها و بارها با توسل به انواع و اقسام ترفندهای ممکن به تعویق می افتد. وضعیت‌ها به مؤثرترین شکل حالتی تئاتری دارند بی آن که به معنای ژرف‌تر کلمه دراماتیک باشند. همانند آنچه در زن سفیدپوش دیده می‌شود، وضعیت‌های قصه به‌ندرت حاوی تعارض بین شخصیت‌های بارز داستان هستند و بیشتر به مقابله‌ی شطرنج‌بازانی شباهت دارند که صرفاً مواضعی در تقابل با یکدیگر را روی صفحه‌ی بازی اشغال کرده‌اند. بدین‌سان است، مثلاً، نبرد طولانی بین کاپیتان راگ(Wragge) و خانم در کتاب نامی ندارد(No Name) از میان رمان‌های کالینز، اثری که ما باید به عنوان اثر نمونه یا به عنوان بهترین کار از میان آثار نمونه او برگزینیم و به عنوان نمونه‌ای از قصه‌های ملودرام آن دوره توصیه کنیم، داستان آرمادیل است. این اثر حسنی ندارد، جز اینکه یک نوشته‌ی ملودرام است و به خودی خود واجد تمام محسناتی است که یک قطعه‌ی ملودرام می‌تواند داشته باشد. اگر دوشیزه گویلت ناچار نمی‌شد بخش چنان چشمگیری از بار نمایاندن رذالت و سیئات خویش را بر دوش گیرد، می‌شد ساختار کتاب را تقریباً کامل دانست؛ مانند اکثر رمان‌های کالینز، این قصه از امتیاز عظیم -و امروزه کمیاب‌تر و کمیاب‌تر- برخوردار است که در تمام طول ماجرا، لحظه‌ای ملال‌آور ندارد. همچنین، این رمان در بالاترین درجه از امتیاز خاص نوشته‌های کالینز که به آن قبلاً اشاره کرده‌ایم و می‌توانیم آن را فضای حتمیت مجعول بنامیم، برخوردار است. مکانیزم کتاب را عامل رؤیا به حرکت درمی آورد. ذهن خواننده با وسواس بسیار برای پذیرش رؤیایی آماده می‌شود که نخست توسط یک حادثه‌ی تصادفی به دقت صحنه‌پردازی می‌شود. ماجرا حاوی متروک ماندن دو خویشاوند بر بقایای شناور یک کشتی به گل نشسته است که بر عرشه‌ی آن سال‌ها پیش پدر یکی از دو خویشاوند، پدر آن دیگری را در دام انداخته و اسیر کرده بود و دوم به وسیله‌ی روشی که پزشک برای تعبیر و ایجاد تردید در رؤیا به کار می‌گیرد. توجیه و تفسیر پزشک چنان معقول است که خواننده بلافاصله به نفع رؤیا واکنش نشان می‌دهد. سپس شخصیت بیننده رؤیا به گونه‌ای شهودی تعریف می‌شود و مراحلی که به واسطه‌ی آن‌ها بخش‌های مختلف رؤیا تحقق می‌پذیرند، به شکلی کامل سازماندهی می‌شود. به ویژه این دستاورد در مورد صحنه‌ای مصداق دارد که پس از مقداری کمدی طنزآمیز درباره‌ی گروه قایق‌سوار، خانم گویلت به هنگام غروب آفتاب به سواحل متروک مصب نورفوک(Norfolk Broads) می‌رسد. با بهره بردن از خاصیت رؤیا، ما در وضعی پرتنش باقی می‌مانیم که امکان آن را به ما می‌دهد تا شخصیت‌های داستان را که در غیراین صورت محیرالعقول می‌انگاشتیم، کاملاً واقعی تلقی کنیم.
بزرگ‌ترین رمان‌ها در درون خود چیزی دارند که خواننده را وادار به خواندن آن‌ها می‌کنند. لااقل تعداد اندکی خواننده، حتی اگر رمان‌نویسی، به عنوان یک شکل ادبی، دیگر وجود نداشته باشد، مایل به خواندن قصه‌اند. نمی‌توان وانمود کرد که رمان‌های ویلکی کالینز واجد این کیفیت ماندگارند. آثار او صرفاً برای کسانی جالب‌اند که از «خواندن رمان» فی‌نفسه لذت می‌برند؛ اما هنوز هم کسانی به نگارش رمان مشغول‌اند و هیچ رمان نویس معاصری نیست که نتواند از خواندن آثار کالینز چیزی در باب هنر جلب توجه و به هیجان آوردن خواننده فرانگیرد؛ بنابراین تا زمانی که رمان نوشته می‌شود، امکانات ملودرام باید گاه به گاه مورد ارزیابی و کنکاش قرار گیرد. داستان‌پردازی «هیجان آور» معاصر با خطر یکنواختی مواجه است؛ قتل مرسوم در اولین فصل کتاب توسط سر پیشخدمت مرسوم کشف می‌شود و قاتل در آخرین فصل با تمهیدات کارآگاه مرسوم معرفی می‌گردد؛ البته پس از اینکه خواننده پیشتر به هویت او پی برده است. در مقایسه، منابع موضوعات کالینز نامحدود جلوه می‌کنند.
و حتی اگر ما از جدی گرفتن خود کالینز سر باز زنیم، دشوار بتوانیم منکر جدی بودن وی شویم آنگاه که دریابیم که او استاد هنری بود که نه چارلز رید و نه دیکنز به هیچ وجه تحقیر نمی‌کردند. ما نمی‌توانیم درام و ملودرام را به گونه‌ای توصیف کنیم که گویی مانعة‌الجمع هستند، درام‌های بزرگ در خود چیزی ملودرام دارند و بهترین پدیده‌های ملودرام از عظمت درام بهره‌ای به‌سزا برده‌اند. سنگ ماه بسیار به خانه‌ی قانون‌زده نزدیک است. ماجرای سرقت یک قطعه الماس بخشی از همان تاثیرات کوبنده‌ای را بر زندگی افراد درگیر باقی می‌نهد که پرونده‌ای که دادگاه حقوقی به آن رسیدگی می‌کند: دوشیزه اسپیرمن در رمان سنگ ماه همان گونه به واسطه قطعه الماس نابود می‌شود که بانو فلایت(Flite) رمان خانه‌ی قانون‌زده به واسطه‌ی پرونده‌ی حقوقی نابود می‌گردد. رمان‌های کالینز سؤالاتی را مطرح می‌کنند که هیچ دانشجوی «هنر قصه‌نویسی» توان نادیده گرفتن آن‌ها را ندارد. این امکان وجود دارد که هنرمند بیش از حد از «هنر خویش» آگاه باشد. شاید هنری جیمز(Henry James) که در کار خویش می‌توانست نه تنها بسیار «جالب توجه» باشد، بلکه استادی حیرت آوری در جنبه‌های ظریف‌تر ملودرام هم داشت -به عنوان یک منتقد نفوذی ناگوار داشته است. به نفع ما نیست این واقعیت را فراموش کنیم که اولین ضرورت- و ضرورتی نه چندان بی‌اهمیت در هر اثر نظم یا نثر، این است که کار باید جالب و سرگرم کننده باشد.


این مقاله ترجمه‌ای است از: T.S. Eliot, Selected essays, Harcord Brasianowich, 1955.
پی‌نوشت‌ها:
1. Count Fosco
2. Sergeant Cuff