آدم‌ها بعد از مچاله شدن به چیز جدیدی مشرّف می‌شوند

رضا فکری: پس از تجربه نوشتن یک رمان ۲۲۹ صفحه‌ای به نام «نگهبان» دوباره برگشتید به قطع داستان کوتاه. چه شد که در «همین امشب برگردیم» دوباره داستان کوتاه را پی گرفتید و سراغ همان فضاهای وهم‌آلود و مألوف «برف و سمفونی ابری» رفتید؟

پیمان اسماعیلی: البته عنصر وهم در داستان یکی از عناصر مورد استفاده من در ساخت داستان بوده. مثل عنصر خشونت برای یک نویسنده دیگر و یا عنصر جنسیت برای یکی دیگر. بنابراین دو مجموعه «برف و سمفونی ابری» و «همین امشب برگردیم» را نمی‌توان شبیه هم دانست چون در هر دو از عنصر وهم استفاده شده. مثل این است که بگوییم دو داستان شبیه هم هستند چون در هر دو از عنصر جنسیت در ساخت داستان استفاده شده، این درست نیست. این دو مجموعه با هم تفاوت‌های اساسی دارند. در جهان‌بینی و ساخت و فرم داستان. ولی این‌که چرا به جای نوشتن رمان بعدی به سراغ داستان کوتاه آمدم بیشتر به این دلیل است که ژانر داستان کوتاه همیشه برای من جذاب بوده و البته تطابق بیشتری با شرایط زندگی من بعد از نوشتن رمان «نگهبان» داشته است. داستان کوتاه را در مدت زمان کمتری نسبت به رمان می‌شود قوام داد و به نتیجه رساند.

فکری: از همان ابتدا که جمله‌ای از «آلیس در سرزمین عجایب» لوئیس کارول بر پیشانی کتاب آمده، ردپاها و نشانه‌های این اثر در مجموعه دیده می‌شود. نشانه‌هایی بسیار پر بسامد که حتماً ما به ازاء بیرون داستانی دارند. مثل همان خرگوش سفیدی که در داستان‌ها حضور دارد. چه به شکل برند و روی قوطی نوشیدنی مرموزی که از آستین تگزاس پایش به سیدنی باز شده و چه به شکل پیکان سفیدی که سر ساعت ۱۲ شب در داستان «تونل» ظاهر می‌شود. این‌ها را می‌توان نمایان‌گر همان خرگوش سفید جلیقه‌پوشِ ساعت به دستی دانست آلیس را به داخل گودال هدایت می‌کند. برایم بسیار عجیب بود که طرح جلد کتاب نقش ساده‌ی یک جلیقه‌ی نجات است و به نوعی خوانشی سطحی از «دنیای آب» (داستان اول مجموعه) را به ذهن می‌آورد، انگار روح کتاب در این طرح نمایان نیست.

اسماعیلی: برداشت شما از کارکرد خرگوش سفید در داستان‌ها کاملاً درست است. خرگوش سفید همان چیزی است که پای شخصیت‌های داستان را از روی زمین بلند می‌کند و به تونلی زیرزمینی و تو در تو سوق‌شان می‌دهد. البته از نظر فرمی در بعضی از داستان‌ها خیلی به این خرگوش سفید «آلیس در سرزمین عجایب» نزدیک شده‌ام. مثلاً در داستان «واندرلند» توصیفات دفتر کار رئیس کافه و یا راهرویی که کافه را به دفتر کار رئیس متصل می‌کند عیناً همان توصیفاتی است که لوئیس کارول در «آلیس…» استفاده کرده. در این داستان دنیای راوی بعد از ورود به «واندرلند» و خوردن خرگوش‌های سفید کلاً زیر و رو می‌شود. عیناً شبیه اتفاقی که برای آلیس بعد از دیدن خرگوش سفید می‌افتد. من متاسفانه در انتخاب طرح جلد کتاب نقشی نداشتم. به نظرم طرح جلد فعلی هرچند درون‌مایه بعضی از داستان‌ها را بازنمایی می‌کند ولی در این‌که چیزی را به کلیت کتاب اضافه کند چندان موفق نیست.

فکری: پرسش بنیادینی که در داستان «آلیس…» هم مطرح می‌شود این است که آیا او واقعاً وارد گودال شده است یا این‌که این‌طور خیال می‌کند؟ در نسخه‌ی تیم برتونی «آلیس…» این موضوع مشخص‌تر طرح می‌شود: «دختری ۱۹ساله از یک خانواده انگلیسی عصر ویکتوریایی تحت فشار روانی حاصل از غافل‌گیری خواستگاری و ازدواج، دنیای کابوس‌هایش را دوباره خلق می‌کند». به نوعی انگار هیچ امر ماورایی وجود ندارد و درواقع این شخصیت با تصور افتادن در گودال، سعی در کاستن این فشار روانی و درواقع فرار از آن را دارد. اگرچه در داستان‌های کتاب شما هم وجوهی انکارنشدنی از فشارهای روانی بالای شخصیت‌ها وجود دارد و آدم‌ها به لحاظ روانی مستعد خلق دنیایی خیالی در ذهن‌شان هستند اما به نظر نمی‌رسد چنین تحلیلی مد نظر نویسنده بوده باشد. ظاهراً شما قائل به حضور قوه‌ای قاهرتر از یک دو دو تا چهارتای روان‌شناسانه در داستان هستید. نیرویی که ناخودآگاه عمل می‌کند و از بیرون انگار به شخصیت‌ها وارد می‌شود و از درون و از روان‌شان نمی‌جوشد.

اسماعیلی: البته در خود داستان غلبه بیشتر با عالم خیال است تا تاثیرات روان‌شناسانه‌ی اتفاقات بیرونی بر روی آلیس. هرچند دقیق نمی‌شود گفت که آلیس در عالم رؤیا این چیزها را دیده یا واقعاً جهان جدیدی بر او حادث شده. همان اتفاقی که تقریباً در «همین امشب برگردیم» می‌افتد. در داستان «دنیای آب» تاثیرات روان‌شناسانه‌ی گناه خب شدیدتر است اما در داستان‌های «واندرلند» یا «تونل» غلبه با جهانی جدید و پر از رؤیا است. دنیای داستان «کانبرای من» بین این داستان‌ها قرار می‌گیرد. بنابراین نمی‌شود یک وضعیت را به همه‌ی داستان‌ها تعمیم داد. برای خودم چیزی که مهم بوده خلق جهانی است که آدم‌های داستانم به داخلش پرتاب می‌شوند. این آدم‌ها برای تحمل دنیای فعلی‌شان به یک جهان جدید نیاز دارند، به یک دنیای نو و این دنیای نو برایشان آفریده می‌شود. من این دنیا را برایشان خلق می‌کنم. ولی این دنیا تا چه حد همان چیزی است که آنها انتظارش را می‌کشیدند؟ این دنیا جایی نیست که بشود از آن انتظار رستگاری داشت.

فکری: چرا این دنیای نو و خیالی، عاری از پارامترهای فانتزی است و اصلاً سر و شکل جهان شیرین عجایب و غرایب را ندارد و حتی رعب‌آور است؟ البته شاید تعمدی در کار بوده به شکلی که اساساً امید رستگاری از چنین جایی بی‌معنا باشد. برای همین هم است که فرجام محتوم بعضی از شخصیت‌های داستان عمدتاً به شکل انتحار و به نوعی فنا شدن و نیست شدن از این دنیای واقعی، خود را نشان می‌دهد. یعنی به محض گشوده شدن درهای این دنیای خیالی دیری نمی‌پاید که این‌ها هم در آن دنیای خیالی مستحیل می‌شوند. مثل شخصیت داستان «دنیای آب» که خود را غرق می‌کند یا یونس و سریاس داستان «تونل» که در سیاهی گم می‌شوند و درواقع کورسویی از امید خودش را نشان نمی‌دهد.

اسماعیلی: از پارامترهای فانتزی عاری است؟ پس نهنگ واندرلند، تونل یا بچه شناور در آب از کجا آمده؟ شاید بخش دوم سؤال بیشتر منظورتان است که چرا این جهان جدید خوب و شیرین نیست؟ چرا بیشتر با کابوس‌های شخصیت‌ها طرف است تا رویاهای شیرینشان. این به نظرگاه من به عنوان نویسنده برمی‌گردد. آدم‌های من برای مدتی طولانی تا حداکثر توانایی‌های زیستی و اخلاقی‌شان تحت فشار بوده‌اند. آن قدر مچاله شده‌اند که چیزهای زیادی را از دست داده‌اند و هستی‌شان دگرگون شده. ولی به چیز جدیدی هم مشرّف شده‌اند. این تشرّف همان توانایی دیدن این دنیای جدید است. این دنیا جایی برای آرامش یا خوش گذراندن نیست. این دنیای نو حس جدیدی است که به حواس پنج‌گانه‌ی آن‌ها اضافه شده. شبیه همان اتفاقی که در داستان «واندرلند» می‌افتد. کار دنیای جدید نشان دادن حس‌هایی است که انسان قبلاً داشته ولی حالا از دست داده یا فراموش کرده است. کار من هم خوراندن همان مایع سبز رنگ به خوانندگانم است. بازگرداندن توانایی از دست رفته‌شان در دیدن و حس کردن چیزها.

فکری: این مچالگی که گفتید و این استیصال در داستان بسیار خوب از کار درآمده و به خصوص در داستان «دنیای آب» که به زعم من بهترین داستان مجموعه است، نمود بارزی دارد. کسی که از اقیانوس رد شده و نمرده است اما به چه قیمتی! او زن باردار نیمه‌جانی را هل داده توی دریا و این وجدان‌درد کوچکی نیست. رد شدن دوباره‌ی او از اقیانوس، گذشته را به یادش می‌آورد و ترس را دوباره در وجودش زنده می‌کند. رفتار پایانی او، با آن فضای وهم‌آلود جنگل و پرنده‌هایی که صدای گرگ درمی‌آورند و خانه‌ی ویلایی نیمه فرسوده با دیوارهای طبله‌کرده و شرجی هوا غیر منتظره نیست و همان‌طور که خودتان اشاره کردید آن نوزاد توی آب هم تیر خلاصی است که به روان این شخصیت زده می‌شود. به نظرم حرفی که در ابتدای این گفت‌وگو زدید درست است. این مجموعه با «برف و سمفونی ابری» متفاوت است و دست کم این ویژگی را داراست که شخصیت‌هایتان دارای بک‌گراند و گذشته‌ی زخمی هستند و این تروماها تا دم مرگ رهایشان نمی‌کند و حتی گاهی این گذشته به اکنون داستان غلبه دارد. چه شد که به ترکیب موفق ماجرا و فضای وهم‌آلود بسنده نکردید و این بار گذشته را این‌همه در این داستان‌ها وزن دادید؟

اسماعیلی: هر کتابی در نهایت محصول زیست نویسنده در دوره‌ی نگارش آن کتاب و قبل از آن است. نوع نگاه او به جهان در آن زمان. همین وضعیت در مورد من هم صادق است. «همین امشب برگردیم» در دوره‌ی مهاجرت من نوشته شد. مهاجرت اتفاق مهمی است. زندگی آدم را از اساس دچار تغییر می‌کند. اولویت‌های زندگی را جابه‌جا می‌کند و چیزهای خیلی زیادی را به آدم کم یا زیاد می‌کند. طبیعتاً داستان‌هایی که در این دوره نوشته شده‌اند به نحوی به این تجربه ارتباط پیدا می‌کنند. حتی گاهی اثر این تجربه مستقیم نیست. در نوع نگاه به جهان تأثیر می‌گذارد. این‌ها را برای این نمی‌گویم که ارزش‌گذاری کنم. منظورم این است که تجربیات مختلف جهان‌های داستانی مختلفی خلق می‌کند. این برای من به عنوان نویسنده ناگزیر است اما در نهایت شمای خواننده تصمیم می‌گیرید که با کدام جهان داستانی ارتباط بهتری برقرار کنید.

فکری: اتفاقاً داستان‌ها فورانی از درد غربت هم هستند. مهاجرتی که از ابتدا رنج و محنت است. از همان پروسه‌ی مهاجرت و کمپ گرفته تا زندگی مصیبت‌زده‌ی پس از اقامت و کار و درآمد. خانواده‌های از هم پاشیده هم از جمله‌ی مضامین ملموس اینتم هستند. زناشویی‌های ویران که البته عمدتاً بی‌وفایی از سوی زن‌هاست. مثل «غزال» زن «صفا» که با یک مرد ترک فرار می‌کند و به سیدنی نمی‌رسد و یا «نسیم» زن شخصیت اصلی داستان «واندرلند» که پس از یازده سال زندگی مشترکش را ترک می‌کند و با عربی سوری به نام «جوهر» روی هم می‌ریزد. در این فضای غربت‌زده پای بومی‌های استرالیا هم وسط می‌آید. «کانبرا» روی زمین‌هایی حس مالکیت دارد که سکوهای نفتی روی آن بنا شده‌اند و می‌گوید: «این‌جا مال ماست، مال پدرم، پدربزرگم…». او هم از این غریبگی رنج می‌برد و به نوعی او هم توهمی مشابه را تجربه می‌کند. با این حضور مدام معناباختگی مهاجرها و بازتاباندن نگاه اقلیت به اکثریت، آیا فکر می‌کنید بتوان مجموعه را در زمره‌ی ادبیات مهاجرت هم در نظر گرفت؟

اسماعیلی: به نظرم شما به بهترین شکل وضعیت و موقعیت مهاجرت در داستان‌ها را توضیح دادید. به نظر خودم هم این کتاب درباره‌ی مهاجرت است. مهاجرت از شهرهای کوچک به تهران و یا از ایران به کشوری دیگر. در همه داستان‌ها با آدم‌هایی طرفیم که از جغرافیایی که به آن تعلق داشته‌اند بریده‌اند و برای نجات در جغرافیای جدید دست و پا می‌زنند. برای همین هم این آدم‌ها تا این حد مضطربند. این در اقلیت بودنِ همیشگی، شما را از اساس تغییر می‌دهد. دیگر نمی‌شود به این راحتی آدم‌ها را در این وضعیت قضاوت اخلاقی کرد و مثلاً گفت کدام شخصیت نسبت به آن یکی وفادارتر بوده. به نظرم موقعیت بسیار پیچیده‌تری است. مثل شخصیت «نسیم» در داستان «واندرلند» که به نظر خودم به راحتی تن به قضاوت‌های اخلاقی نمی‌دهد.

فکری: اگرچه در کتابِ شما واقعیت و مجاز در هم می‌آمیزد اما اغلب تفکیک و مرزبندی مشخصی هم میان این دو جهان وجود دارد و از جایی به بعد رویابودگی وقایع محرز است. تظاهرات این وضعیت هم در شخصیت‌ها عمدتاً به شکل جان‌دار پنداشتن موجودات بی‌جان نمایان می‌شود و شخصیت‌ها چیزهایی را احساس و ادراک می‌کنند که پیش از این نمی‌کرده‌اند. این «توانایی دیدن و حس کردن چیزها» که به آن اشاره کردید انگار موهبتی است که به آن‌ها اعطا می‌شود، یک جور گریزگاه مطلوب. اما گاهی هم این‌گونه نیست و این‌ها سندروم‌های مزمن روانی تلقی می‌شوند که باید به شکلی درمان‌شان کرد. با شیوه‌هایی مثل همین «زار» در داستان «کانبرای من» که شخصیت اصلی آن اصرار دارد مشعل شرکت نفتی واقع در سیدنی را به عسلویه‌ی ایران و مرگ همسرش گره بزند. او نی‌انبانش را هم همراهش دارد و توضیحاتی هم به دوستش می‌دهد: «زار یک جور روح است ولی ذات خوبی ندارد. مثل شیطان می‌رود زیر تن آدم، مریض می‌کند. نی‌انبان می‌زنیم تا از تن آدم بیاید بیرون». مخاطب در این‌جا با یک باور عوامانه طرف است؟ یا این‌که واقعاً دیگر از موهبت خبری نیست و پای شیطان به قضایا باز شده است؟

اسماعیلی: در «کانبرای من» راوی می‌خواهد کار ناتمامش را تمام کند. نمی‌خواهد خودش را درمان کند بلکه می‌خواهد برای اتفاقات اطرافش تفسیری پیدا کند که آن‌ها را برایش قابل درک کند. از نظر راوی اتفاقات توی جزیره یک جور سندرم روانی نیست. ملاقات دوباره با چیزی است که سال‌ها پیش ناتمام مانده. چیزی که ریشه‌ی ترس‌ها، ناآرامی‌ها و افسوس‌هایش است. تلاشی دوباره در درمان دردی است که «پری‌اش» را با خود برده. برای همین هم تعریف جدیدی از «زار» ایجاد می‌کند. تا دنیای جدید را بر اساس ترس‌هایش از نو باز تعریف کند. ولی آیا توی آن جزیره واقعاً شیطان حلول کرده یا همه چیز زاییده‌ی توهم یک راوی روان‌پریش است؟ واقعاً نمی‌دانم. این سؤال را می‌شود درباره‌ی هر اتفاق خارج از عادتی پرسید. واقعاً اتفاق افتاده یا توهم بوده؟ مشعل صد متری این داستان موجود جانداری است که «زار» نهفته در دل زمین را بیرون می‌کشد و روی سر کارگرها پخش می‌کند. موجودی که گذشته‌ی راوی را به حال حاضرش وصل می‌کند. اصلاً خود مشعل «زار» می‌شود و بادهای وزان از سمت دریا را به سمت خودش می‌کشد و مثل بادهای «زار» روی آدم‌ها می‌ریزاند. همه‌ی این‌ها برای راوی مثل زبان جدیدی است که در نهایت به جای یاد گرفتن تصمیم به کشتنش می‌گیرد. زبانی که راوی امکان صحبت کردن به آن را پیدا نمی‌کند.

فکری: در داستان «روز یادبود» دانشجوی جوانی با روانی لجام‌گسیخته حضور دارد که خودکشی یا قتل دختری که دوستش داشته دگرگونش کرده است. فضا را با جمله‌های کوتاه ساخته‌اید و وضعیت پرتنش او را در آن وضعیت بحرانی زیر ذره‌بین قرار داده‌اید. او نمی‌پذیرد که «سحر» خودش را کشته باشد. به هر که سر راهش است معترض می‌شود، نگهبان دانشگاه و کارگر آشپزخانه و حتی دوستانش را هم بی‌نصیب نمی‌گذارد. در حالی که یک «لش» تمام‌عیار شده، در میانه‌ی تجمع دانشجوها حشیش می‌کشد. بعد وارد مسجدی می‌شود و درگیری را در همان مکان هم ادامه می‌دهد. یک نقطه‌ی تعادلی در این داستان وجود دارد که من سبب ایجاد آن را درک نمی‌کنم. چرا وقتی «نازنین» را می‌بیند حال خوبی دارد با این‌که پیش از این رفتار خوبی با او نداشته؟ از آن سجاده و مهر توی دستش به آرامش می‌رسد؟ از تخلیه‌ای است که با زدن آن شخص و خونین و مالین کردن او به دست آورده؟ یا این‌که تأثیر مخدر است؟ به هر حال داستان با التیام اوست که خاتمه می‌یابد.

اسماعیلی: ترکیبی از همه این‌هاست. پایان یک روز سرگیجه است. آرامش تن خسته است بعد از فوران دیوانه‌وار احساسات. به نظر من راوی در پایان داستان التیام پیدا نکرده. وضعیتش بیشتر شبیه وضعیت جنگجویی است که بعد از یک روز جنگ تمام‌عیار برای مدتی گوشه‌ای نشسته و استراحت می‌کند.

فکری: در داستان «واندرلند» با جوان ریش قرمزی طرف هستیم که زنش مرده و حرف‌های حکمت‌آلودی درباره‌ی نور می‌زند. در اتاقی که انگار بناست در آن کشف و شهودی شکل بگیرد. از «انتظار» حرف می‌زند. انتظار استادی که قرار است از «مُردن» برگردد و از راوی هم می‌خواهد به انتظار بپیوندد. بعد همه‌ی این‌ها را وصل می‌کند به کرمانشاه و «جای خاصی که تمام دیوار و سقفش کاشی داشته». آیا این‌ها حکمت به خصوصی هستند؟ یک جور عرفان مثلاً؟ یا فلسفه‌ای که در آن می‌توان «با چیزهای بی‌جان» ارتباط گرفت؟ مذهبی که منحصراً در این شهر رواج دارد؟ این را برای این می‌پرسم که در رمان «نگهبان» هم با محل‌هایی مثل کرمانشاه و هرسین روبرو بودیم که گاهی به نظر می‌رسد بیشتر از آن‌که کارکردی کلیدی در قصه داشته باشند یک جور ادای دین نویسنده هستند به این مکان‌ها و یا شاید هم امضای نویسنده است پای داستان‌ها.

اسماعیلی: این سؤال را منتقد یک کتاب باید توضیح بدهد. مثل خود تو که در همین سؤال به جنبه‌های نقادانه‌ی متن اشاره می‌کنی. من به عنوان نویسنده دنیایی درست کرده‌ام و گذاشته‌ام جلوی روی خواننده. این‌که دقیقاً منظورم چه بوده را نمی‌دانم. اگر منظور دقیق خودم را می‌دانستم شاید بهتر بود به جای این داستان‌ها مقاله بنویسم.

فکری: رابطه‌های دو دویی و رفاقت‌های میان شخصیت‌های کتاب به نظرم از معدود جنبه‌های مثبت زندگی این آدم‌های غریب است. این‌ها در آن تاریکی دو به دو دست هم را گرفته‌اند و تنها تکیه‌گاه هم هستند آن‌هم وقتی که نه خانواده‌ای و نه همسری و پسری و دختری کنارشان باقی نمانده. مثل رابطه‌ی راوی داستان «کانبرای من» با «جاوید» و یا با «کانبرا»، رابطه‌ی «یونس» با «سریاس» در داستان «تونل» و رابطه‌ی راوی داستان «دنیای آب» با «صفا». این‌ها جمعی هستند که همگی درون چاهِ همان شرکت نفتیِ واقع در سیدنی فرو افتاده‌اند و همگی به نوعی هم‌حس و هم‌درد هستند. بعضی از این شخصیت‌ها در داستان‌های دیگری هم حضور دارند. مثل «ظفر» در داستان «کانبرای من» که در در «واندرلند» هم هست. به عنوان پرسش آخر می‌خواهم بدانم با این‌که داستان‌ها را کاملاً مستقل از هم می‌توان خوانش کرد و هرکدام هم روی پای خودشان ایستاده‌اند، اما انگار باید کلیت مجموعه و به هم‌پیوستگی داستان‌ها را هم در نظر گرفت و به دنبال خطوط نامرئی ارتباطی میان آن‌ها هم بود، این‌طور نیست؟

اسماعیلی: با شما موافقم. خودم هم ترجیحم این است که به این پنج داستان با وجود استقلال از هم در نهایت به شکل یک کل نگاه شود. اجزاء مختلف جهانی که منِ نویسنده سعی در خلقش دارم. در مورد آدم‌های داستان‌ها باید بگویم که مهاجرت آن‌ها را تکه پاره کرده. هرچیزی را که داشته‌اند به شکلی گرفته و آن‌ها را در دل یک دنیای جدید و ناآشنا نشانده. حتی همین رابطه‌های دو دویی که به درستی به آن‌ها اشاره کردید چیزی نیست که موجب رستگاری یا نجات‌شان شود. ولی این آدم‌ها بعد از مچاله شدن به چیز جدیدی مشرف می‌شوند. یک هستی دیگر را درک می‌کنند. واقعاً شخصیت داستان واندرلند بعد از دیدن نهنگ به چه چیزی تبدیل می‌شود؟ این هستی جدید چه مختصاتی دارد؟ یا شخصیت داستان دنیای آب. یکی از مهمترین خطوط نامرئی ارتباط‌دهنده بین داستان‌ها همین هستی جدیدی است که شخصیت‌ها به آن مشرف می‌شوند.