واقعیت تاریخ، از واقعیت داستان کم‌اعتبارتر است

رضا فکری: پس از پنج مرتبه‌ای که «مردگان باغ سبز» با انتشارات «سوره مهر» به چاپ رسید چه شد که تصمیم گرفتید چاپ ششم کتاب‌تان را با «افق» روی پیشخان ببرید؟

محمدرضا بایرامی: پیش از این من «پل معلق» را در افق به چاپ رسانده‌ام. رمانی که در کارنامه‌ی من اهمیت بسیار زیادی دارد از جنبه‌های مختلف. برای همین هم جزء مهم‌ترین آثارم شمرده می‌شود. پل معلق داستان سرباز سرخورده‌ای است که بین زندگی و مرگ سرگردان است و نمی‌داند چه کار باید بکند. دنیای او بسیار سرد، افسرده، کم‌تحرک و درونی است. تجربه‌های مختلفی را در این رمان آزموده‌ام. مهم‌ترین آن‌ها نوع روایت داستان است. از آن‌جا که قرار نبود این داستان، داستان پرتحرکی باشد، تلاش داشتم به واسطه‌ی نوع روایت، بین حادثه و نقل آن، واسطه‌ای ایجاد شود طوری که همه چیز نه در لحظه‌ی اتفاق که گویی بعد از فرو نشستن غبارها و تأثیر آنی و مستقیم، منتقل شود تا فرصت تأمل و چرایی و بهره گرفتن نادر از آن‌ها فراهم بشود. این اتفاق فقط با حائل شدن نثر، محقق می‌شد. بنابراین در آن‌جا روایت شکل خاصی پیدا کرد، بارش تقریباً افسار گسیخته‌ای از کلمات که البته قرار نبود نسبتی با جریان سیال ذهن مرسوم و شناخته شده، پیدا کند لزوماً.
این نوع به کارگیری نثر در «پل معلق» شروع شد. یعنی تمرین اساسی آن را در این داستان انجام دادم و در «مردگان باغ سبز» به اوج خودش رسید. پس «مردگان…» به نوعی وامدار «پل معلق» بود و با آن در یک خانواده قرار می‌گرفت. برای همین هم جا داشت که هر دو کتاب در یک جا چاپ بشود. از جهت محتوایی هم، هر دوی این‌ها موقعیت شکننده‌ی انسان را در بحران‌هایی که یکی جنگ بین ایران و عراق است و دیگری جنگ داخلی، بیان می‌کند. یعنی هم‌خانوادگی از این منظر هم وجود ندارد. اما به دلایلی کار از سوره مهر سر در آورد، جایی که در سال‌های گذشته، ناشر عمده‌ی آثار من هم بود. قرار ما با ناشر ۵ چاپ بود و بعد کار آزاد می‌شد به طور طبیعی. چنین شد و ترجیح دادم کار را بیاورم افق.

فکری: در پیشانی کتاب‌تان عبارتی مبنی بر خیالی بودن «حوادث، اماکن، اسامی و شخصیت‌های کتاب» آورده‌اید که البته برای رمانی مبتنی بر تاریخ که عاری از تخیل نیست و می‌تواند دقیقاً منطبق بر وقایع مستند تاریخی هم نباشد، به نوعی توضیح واضحات است، ظاهراً بعد از بروز مشکلاتی که نام کتاب و همچنین تقارن انتشارش با وقایع سال‌های قبل پیش آورد، این مقدمه و اصلاحات مربوطه را در کتاب‌تان لحاظ کرده‌اید، مقدمه که تکلیف مشخصی دارد اما اصلاحیه‌ها در سطحی بود که کلیت کتاب‌تان را تغییری بدهد؟

بایرامی: به نظرم اگر بخواهم در این مورد صحبت کنم، بهتر است اول جملات مورد اشاره، کامل نقل شود و نه فقط بخش کلیشه‌ای مرسوم آن. «این داستان همان‌قدر به واقعیت نزدیک است که پلنگ سرکوه به ماه. بنابراین، همه‌ی حوادث، اماکن، اسامی و شخصیت‌های آن خیالی‌اند، هرچند واقعی به نظر برسند و یا تاریخ هم از آن‌ها به همین شکل نام برده و یاد کرده باشد». این جملات و نوع چینش‌شان، دقیقاً نشان می‌دهد برخورد رمان‌نویس با تاریخ چگونه است. پلنگ سر کوه چنان خود را به ماه نزدیک می‌بیند که گاه بالا می‌برد تا آن را چنگ بگیرد. ولی آیا دستش می‌رسد؟ در «مردگان…» هم نویسنده به تاریخ همان‌قدر نزدیک است و همان‌قدر دور! واقعیت تاریخ به نظرم، از واقعیت داستان کم‌اعتبارتر است. بنابراین توضیح واضحاتی در کار نیست.
و اما در مورد مشکلات… من راستش وقتی «مردگان باغ سبز» در محاق فرو رفت، به طور کلی قید آن را برای همیشه زدم. این تصمیم تلخ و سخت بود چون دست کم خودم به خوبی می‌دانستم که در کارنامه‌ام و کنار رمان‌هایی مثل «پل معلق» و «آتش به اختیار»، چه جایگاهی دارد. برخی از دوستان وقتی از تصمیم من آگاه شدند گفتند حیف است که سرنوشت چنین رمانی را خراب کنی چون کار به اندازه کافی دیده نشده و این جور که معلوم شده می‌توان با آوردن مقدمه‌ای، رمان را از گیر رهاند و… اما همچنان مخالف بودم تا این‌که یک روز در بساط دست‌فروشی، نسخه‌ای از «داستان یک شهر» احمد محمود را دیدم. بیش از ۲۰ سال پیش، در دو نشست و طی تعطیلات دو روزه‌ای که داشتم، آن را با لذت خوانده بودم. فکر کنم به یاد آن لذت قدیم بود که دوباره رمان را خریدم و با تعجب دیدم مقدمه‌ی مفصلی دارد که از سوی ناشر نوشته شده و در آن حتی از کودتای آمریکایی ۲۸ مرداد، به شدت تجلیل شده است!
در نسخه‌ای که من خوانده بودم، خبری از این مقدمه نبود. به طور طبیعی و در چاپ‌های بعدی، مقدمه از بین رفته بود اما رمان مانده بود. این تصادف را نقطه‌ی قوتی گرفتم و زیر بار آوردن مقدمه رفتم و بعد از یکی دو سال، «مردگان…» باز هم منتشر شد. می‌توان گفت هیچ اصلاحاتی در داستان انجام نشده است و فقط یک بار دیگر کار را دیده‌ام. نهایت کاری که انجام شده این بوده که مثلاً جهت کاستن از حساسیت‌زایی، دفعات استفاده‌ی کلماتی مثل «لباس شخصی» کم شده، همین. در چاپ ششم و در نشر افق هم، جای دو تا از فصل‌ها عوض شده. این کار هیچ ربطی به ارشاد و ممیزی ندارد و فقط سعی کردم فصل ساده‌تری را در افتتاحیه بیاورم تا مخاطب مجبور نباشد نیروی مضاعفی را برای دنبال کردن ماجرا و شخصیت‌ها صرف کند، در همان ابتدای کار.

فکری: روایت نثر سالمی دارد و چون به جغرافیای آذربایجان و به مردمان منطقه و به شهرها و روستاهای آذربایجان وابستگی تامی دارد، در بسیاری از موارد زبان آذری هم به شکل شعر، ضرب‌المثل و گفت‌وگوهای عامیانه‌ی مردم در متن حضور دارد. البته این زبان به مخاطب حقنه نمی‌شود و تقریباً همه‌ی واژگان به کار رفته‌ی آذری در متن پانویس دارند و یا اگر ندارند به قدر کفایت مفهوم هستند. رمان را به آذری نوشته‌اید و بعد به فارسی برگردان کرده‌اید یا از ابتدا با همین سر و شکل روی کاغذ آمده‌اند؟

بایرامی: زبان آذری در ضرب‌المثل‌ها و تکیه‌کلام‌ها و چند پهلو بودن و مواردی از این دست، غنای بسیار زیادی دارد. «دوزگون» در اولین دیداری که با «بالاش» دارد، در آن صحنه‌ی طنزآمیز و غافل‌گیرکننده، این موضوع را توضیح می‌دهد. صرف‌نظر از تعصب و دیدگاه حزبی او، سخنش درست است. این ظرفیت، امکانی بود برای «مردگان باغ سبز» که به راحتی نمی‌شد از کنارش گذشت، اما من برای رسیدن به این امکان، از آن ظرفیت استفاده نکردم. به نوعی می‌خواستم به مخاطب بگویم که یادت باشد داستانی که داری می‌خوانی، اصلش به آذری‌ست. بنابراین گاهی از زبان آذری استفاده می‌کردم، آن‌هم با جواز اساسی. یعنی در مواردی که مشابه فارسی آن کلمات را نداشتیم. مثلاً در جایی که قوام به دیدار استالین رفته تا با وعده‌ی دادن امتیاز نفت شمال، جواز حمله به فرقه را بگیرد، گفته می‌شود پالچیقا باتان آرابانی، گوجا اوکوز چیخاردار (ارابه‌ی به گِل‌نشسته را ورزای پیر می‌تواند بیرون بیاورد) یا پدر بالاش و بعدها آن فدایی خودکشی‌کننده که نمی‌خواهد تن به خفت پناهندگی به دشمن بدهد، ضرب‌المثلی می‌گویند به این مضمون که «درخت وقتی قرار است سرنگون بشود، به سمت خودی سرنگون می‌شود».
از این چیزها گرفته تا بازی کلامی با اسم قهرمان داستان یعنی خود بالاش (به معنی فرزندش) چیزهایی بود که قرار بود یادآوری کنند که خاستگاه زبانی داستان کجاست. در مواردی مثل فحش دادن هم اصولاً زبان فارسی افاقه نمی‌کرد!! مثل آن صحنه‌ی لب مرز و روی رود ارس که یکی داد می‌زند «سفی اوغلی سفی، کپی اوغلی کیی!» یا آن‌جایی که در میانه و بعد از شنیدن صدای انفجارها، بالاش هی پیله می‌کند که چه اتفاقی افتاده و طرف مقابل داد می‌زند «ایت جهنمه گده (و شاید هم اده)، ساریب سان!؟» برخی از این کلمات غیر قابل برگردان هستند و معادل فارسی آن‌ها هم در صورت موجود، هیچ لطفی ندارد. مثلاً به جای فحش موزون اولی باید گفت «ای کم عقل، کم عقل زاده سگ نر پسر سگ نر!» به هر حال من به شکل تزیینی نمی‌خواستم از زبان آذری استفاده کنم، هرچند که در کارهای چند زبانی، استفاده‌هایی از این دست اجتناب‌ناپذیر است.

فکری: اتقاقا وقتی برای بیان فصاحت زبان آذری از واژه‌ی گاو مثال می‌زند و پنج معادل برای آن می‌آورد، درست است که توانایی‌های زبان را مد نظر دارد اما به نظر می‌رسد با این شیوه به نوعی قرار است تمایلات ناسیونالیستی این آدم‌ها هم اگزجره شود و افراط در نظریات‌شان به تمسخر گرفته شود. کسانی که برای اصطلاحات کمونیستی روسی هم معادل‌های آذری یافته‌اند و مثلاً به هم می‌گویند «یولداش» و حتی ترک‌زبانان قزوین را به عضویت نپذیرفته‌اند، آن‌ها معتقدند که آذربایجان همه‌چیز دارد و نیازی به دولت مرکزی حس نمی‌کنند و اعتقاد راسخ دارند که هومر برای نوشتن اودیسه از کتاب «دده قورقود» بهره گرفته، کتابی که قدمتش از ۵۰۰ سال هم تجاوز نمی‌کند، به نظرم رسید شاید به نوعی عمق توهمات این‌ها را هم خواسته‌اید نشان بدهید.

بایرامی: همین است در واقع. در آن صحنه، «بالاش» با کمونیست و پان‌تُرکیستی طرف است که سردبیری نشریه‌ی فرقه را هم به عهده دارد. طبیعی است که او به شدت یک جانبه حرف بزند. بعد البته «بالاش» هم در مقام تأیید یا تعجب، وارد می‌شود معمولاً. با این تفاوت که دو «بالاش» داریم. یکی مال ۱۵ سال بعد از حادثه است که فاصله گرفته و تحلیل و انتقاد و حتی انزجار هم دارد گاهی و دیگری بالاش زمان واقعه است که دارد با فرقه کار می‌کند هرچند که درک عمیقی از آن ندارد و فکر می‌کند که دارد حرکت مثبت و آرمان‌خواهانه و عدالت را نه همراهی کامل که حداقل درک می‌کند. این دو دو جور نگاه دارند. این را البته کسی که رمان را سرسری بخواند، ممکن است متوجه نشود. مهم هم نیست.

فکری: مقطع جالبی از تاریخ را انتخاب کرده‌اید که معمولاً در بسیاری از روایت‌های معاصر درز گرفته می‌شود و همچنان تناقض‌ها و ابهامات بسیاری در آن وجود دارد. هم از فکت‌های تاریخی مربوطه استفاده کرده‌اید و هم انگشت روی نقطه‌های تاریک و مبهم آن گذاشته‌اید و به نظر می‌رسد به تاریخ شفاهی و نقل قول‌ها هم نظر داشته‌اید. درواقع خودمختاری آذربایجان را از سوی هر دو گروه موافق و مخالف ماجرا در نظر گرفته‌اید و اعتدال خوبی در این میان به خرج داده‌اید. از یک طرف «چرا باید به زبانی بنویسیم که نمی‌فهمیم؟ مگر آذری چه‌اش است؟» را از دید فرقه‌ای‌ها می‌خوانیم و از طرف دیگر از زبان پدر «بالاش» انعکاس نظریات وطن‌پرستانه را می‌بینیم. پسر نماینده‌ی عقاید فرقه است و دولت قوام را متهم به بی‌توجهی به آذربایجان می‌کند و با این استدلال آبکی که «ماها –جنوبی‌ها و شمالی‌ها- پاره‌ی تن هم هستیم که جدامان کرده‌اند»، برای پیوستن به شوروی مانیفست ارائه می‌دهد و پدر اگرچه چندان دل خوشی از حکومت مرکزی ندارد و بستن روزنامه‌ها، باندبازی و فساد را در حکومت مرکزی می‌پذیرد اما به شدت در مقابل فرقه موضع می‌گیرد. آن هم وقتی که دولت ملی آذربایجان ارزانی آورده و کتاب درسی به زبان ترکی چاپ می‌کند و شوروی برایشان قند و گندم می‌فرستد و استالین شخصاً بودجه‌های کلانی برای این حرکت جدایی‌طلبانه در نظر گرفته است. با این حال اما کفه‌ی داوری راوی به سمت حکومت مرکزی سنگین است و در نهایت هم با توجه به پوشیدن آن پیراهن سه رنگ پرچم ایران که «بولوت» (نسل سوم این ماجراها) به تن می‌کند و علاقه‌ی بسیاری به آن دارد، انگار برآیند این تحرکات را به وطن‌پرستی متمایل دانسته‌اید تا به جدایی‌طلبی.

بایرامی: پرداختن به مگوها و تابوها، معمولاً از آن مواردی است که حتی نویسندگان هم از آن دوری می‌کنند، نه لزوماً به خاطر محافظه‌کاری و مواردی از این دست. بلکه شاید از این جهت که از پس کار برآمدن سخت است در چنین مواردی. من هم اتفاقاً نظرم این است که کار موفق در چنین زمینه‌ای، کاری است که حد اعتدال را نگه دارد. در این حالت البته هر دو طرف دعوا ناراحت خواهند شد و سعی خواهند کرد شما را تخطئه کنند. اما چه باک! نگاه من چنین بوده و در توضیح آن هم یک بار مقاله‌ای نوشتم به نام «حرکت در میانه» (که البته به شهر میانه که بخش عمده‌ای از داستان در آن روی می‌دهد هم اشاره‌ی تلویحی دارد. آن‌جا نوشته‌ام که در برخورد با شخصیت‌هایی مثل قوام، چگونه موضع کلی رمان، در وسط ایستاده. «مردگان داستان صداهاست (همان‌گونه که در متن بارها آمده) اما قرار نیست یکی از این صداها، دیگری را خفه کند و صدای واحد باشد، فرقی هم نمی‌کند که این صدا از آن «دوزگون» کمونیست باشد که می‌گوید فقط صداست که می‌ماند یا از آن پدر مذهبی که معتقد است فقط خداست که می‌ماند.
همه حرف خودشان را می‌زنند، اما در نهایت، آن چیزی که به اصطلاح میثاق یا محور ملی می‌تواند باشد، کشور است در کلیتش و نه جزیی از آن، در مقیاس قومی یا جغرافیایی و عجیب است که این مسلم، معمولاً در بحران‌ها به فراموشی سپرده می‌شود و گویی آخرین چیزی است که به یادش می‌افتند و ازش یاد می‌کنند. در سال‌های اخیر هم تا وقتی جنگ تمام نشده بود، خبری از پرچم‌های ایران به این شکل بزرگ و چشم‌گیر نبود (که حالا در همه‌ی شهرها و میادین اصلی می‌بینیم). گویی مسئولین در طول جنگ هشت ساله به این نتیجه رسیده بودند که مذهب بهتر جواب می‌دهد و لازم نیست روی ملیت به هیچ وجه تاکید بشود و فقط بعدها به یاد آن افتادند، به خصوص وقتی در چیزی که مبلغش بودند، کم آوردند.

فکری: داستان هرچه به شخصیت‌های تاریخی نزدیک می‌شود به نظر می‌رسد از جذابیت بیشتری هم برخوردار است. فرازهای مشخصی از حضور این مشهورهای تاریخی در کتاب وجود دارد. مثل وقتی که بناست نیروهای فرقه با برنو جلو هواپیماهای حکومتی را بگیرند و «پیشه‌وری» شخص «قوام» را مسئول خون‌ها می‌داند. حرف‌های تو خالی او مبنی بر این‌که تا به انتها ایستادگی خواهند کرد، تزلزل شخصیتش را به خوبی نمایان می‌کند. البته مخاطب از همان ابتدای رمان (با آن نطق‌های آتشین رادیویی) دریافته که با شخصیت دغلی روبروست. صحنه‌ی ورود «ژنرال دانشیان» (با سبیل هیتلری) به بانک میانه هم از صحنه‌های درخشان است و دویست‌هزار تومانی را که به زور از متصدی بانک می‌گیرد و با خودش به باکو می‌برد و یک رسید ساده هم بابتش نمی‌دهد، به خوبی فرومایگی یک افسر رده بالای حزب را نشان می‌دهد. بهتر نبود که «بالاش» را تا انتها با همین شخصیت‌ها همراه می‌کردید و با این سرعت میان او و نهاد قدرت فاصله نمی‌انداختید؟ درست است که قضایا از منظر مردم کوچه و بازار پی گرفته می‌شود اما به هر حال مخاطب در بطن معادلات سطح بالای سیاسی قرار نمی‌گیرد و منبعی هم به جز شایعات مردم شهر وجود ندارد. درواقع به جز نماهایی محدود از «دانشیان» و «پیشه‌وری» چندان به این شخصیت‌ها نزدیک نمی‌شویم.

بایرامی: علاقه‌ی اصلی من در این رمان، نه پرداختن به تاریخ بود و نه شخصیت‌های تاریخی. بیشتر دوست داشتم موقعیت آدم‌های عادی و به‌خصوص هنرمندان را در بزنگاه‌های تاریخی و تلاطمات اجتماعی و سیاسی نشان بدهم و صدمه‌ای که می‌بینند. موقع به خطر افتادن چنین موقعیت‌هایی، به قول آن ضرب المثل آذری، هر کی دستش به اسبش می‌رسد، سوار می‌شود و فرار می‌کند و پیاده‌ها این وسط بی‌پناه می‌مانند. شخصیت‌های اصلی داستان این پیاده‌ها هستند، بنابراین تا جایی به افرادی مثل «پیشه‌وری» نزدیک می‌شویم که نیاز هست و نه بیشتر. زندگی برخی از این‌ها هم در هاله‌ای از ابهام پیچیده شده است و نزدیک‌شدن هم فایده‌ای نخواهد داشت. سرنوشت نهایی خود «پیشه‌وری» و این‌که تصادف منجر به مرگ او برنامه‌ریزی شده بود یا نه، نشان از پیچیدگی وضعیت او در مقابل «باقراُف» دارد و از تردیدی پرده برمی‌دارد که ممکن است مردی را بین عامل خارجی یا حامل خواست مردم بودن سرگردان یا دچار عذاب وجدان کرده باشد.
جالب است که همین اواخر داشتم زمینی و با تاکسی، به سوی باکو می‌رفتم. به هم سفر باکویی‌ام (که در راه با او آشنا شده بودم) گفتم یک دهی هست به نام «مردکان» که در تاریخ دوره‌ای از کشور ما نقش دارد. گفت تقریباً چسبیده به باکو و می‌خواهی سر راه ببینیمش؟ اول گفتم بله و بعد پشیمان شدم. البته اگر قرار بود با جنس آدم‌های هم سنخ «بالاش» هم بیشتر همراه بشوم، به طور طبیعی، باید «محمد بی‌ریا» عمده‌تر می‌شد تا دیگران. زندگی بعدهای «بی‌ریا» هم نشان داد که چه قدر او شبیه به «بالاش» است، یعنی همراه چیزی بوده بی آن‌که کاملاً با آن هم‌دل بوده باشد.

فکری: اتفاقاً یکی از محل‌های سؤال تاریخ، همین گریختن همگانی اعضای فرقه به باکو است و شاعر خوش‌قریحه‌ای چون «محمد بی‌ریا» (وزیر معارف خودمختاری آذربایجان) هم از این قاعده جدا نیست. درست است که بعدها اغلب در حسرت بازگشتن به آذربایجان بودند و بعضی در قالب «ادبیات حسرت» و در فراغ آذربایجان شعر هم می‌سرودند اما واقعیت این است که در آن دوره‌ی تاریخی، نام شاخصی وجود ندارد که نگریخته باشد. «بالاش آذراوغلو» شاعر و مجری رادیو فرقه هم پس از تصرف آذربایجان توسط نیروهای حکومتی تا اسفند ۱۳۲۶ با همراهی پدرش در مکانی مخفی می‌شود و بعد به افراد مستقر در «یاشیل باغ» ملحق می‌شود. در داستان شما انگار قرار است این نقصان تاریخی جبران شود و «بالاش» تنها آدم نسبتاً مشهوری است که از گریختن انصراف می‌دهد و به وطن برمی‌گردد و مصائب پیش رویش را با آغوش باز می‌پذیرد. انگار به نوعی حسرتِ تاریخیِ ایستادگیِ این آدم‌ها پای آرمان‌شان را در سرنوشت «بالاش» ترمیم کرده‌اید و در واقع توقع خودتان را از تاریخ در قالب شخصیت آزاده‌ی «بالاش» گنجانده‌اید.

بایرامی: حققیتش «مردگان باغ سبز» به نحوه شگفت‌انگیزی شکل گرفت که هنوز هم گاهی وقتی بهش فکر می‌کنم، چندان ازش سر در نمی‌آوردم. تنها چیزی که برایم مسلم شده، این است که آن را با ناخودآگاه خود نوشتم تا خودآگاه و عقلم و یا تکیه‌ی کامل بر تاریخ و مطالعات. بالاشِ «مردگان…» یک شخصیت تخیلی است. احتمالاً علت انتخاب این اسم به وضعیت پدر و فرزند برمی‌گشت. پدری مخالف پسر که وقتی خشونت بی‌حد ارتش را در مورد مخالفان و سرکوب آن‌ها می‌بیند، مهر پدری‌اش گل می‌کند و باعث می‌شود که در اعتقادات خود تجدید نظر کند و فردی را که به نوعی عاق کرده، نجات دهد. بالاش اسم خوش‌آهنگی بود که تکرار آن مخاطب را اذیت نمی‌کرد و فقط بعدها بود که یادم افتاد معنی «فرزندش» را هم می‌دهد، یعنی یک قدرت مانوری هم از این زاویه می‌تواند ایجاد کند.
اگر یادتان مانده باشد در متن هم جایی داریم که از زبان بالاش و در وصف وضعیت پدر گفته می‌شود: «بابا هم قرار بود ستوان‌یکمیش را بگیرد، اما هیچ‌وقت نتوانست و او هم فدا شد، مثل مردم عادی دیگر. تا همه بفهمند که فدایی یعنی چه، او فدا شد درحالی‌که خودش تقصیری نداشت. فدای بالاش شد و بالاش یعنی بچه‌اش و بچه‌اش یعنی پسرش و پسرش یعنی مخالف سرسختش. ولی چه کسی اهمیت می‌داد؟ همان شد که می‌گویند. سوزاندن تر و خشک با هم». به هرحال من هنوز هم دکتر «بالاش آذر اوغلو» را به درستی نمی‌شناسم و از آن‌جایی که بالاش «مردگان…» قرار نبود شخصیت تاریخی باشد، بنابراین در مورد او تکیه بر تاریخ نداشتم. البته در زمان نوشتن، بخش‌های کوتاهی از خاطرات بالاش آذر اوغلو را خوانده بودم و الان و برای جواب دادن به سؤال شما، خیلی ذهنم را مرور کردم تا آن خاطرات را پیدا کنم و موفق نشدم. تا آن‌جایی که یادم است، در آن خاطرات هیچ بیوگرافی از آذر اوغلو ذکر نشده بود. یعنی نه اشاره‌ای بود به این‌که وی شاعر است و نه اشاره‌ای بود به نام زنش. گفته شده بود قرار بوده خاطرات کامل او در آلمان چاپ بشود اما مرگ امان نداده. تصور من هم این بود که آذر اوغلو در آلمان مرده و نه باکو (آن‌هم در سال‌های اخیر). اتفاقاً نام اولیه‌ی زن بالاش داستان هم ملاحت بود و نه مدینه، اما بعد آن را عوض کردم، وقتی که رسیدم به جملات «بالاش» به‌ یاد مدینه افتاد که ـمثل خیلی دیگر از مردم شهرـ در آتشی سوخته بود که دیگران افروخته بودند. مدینه‌ای که همه‌ی شهرش بود. افسوس! صد افسوس!». این‌جا بود که نام زن بالاش شد مدینه و نام مادرش، ملاحت. به هرحال، مدتی بعد از چاپ کتاب، در نقدهای مختلفی دیدم اشاره به این موضوع شده که بالاش «مردگان باغ سبز»، همان بالاش آذراوغوست و خیلی تعجب کردم. تعجبم وقتی بیشتر شد که شنیدم نام زن وی هم مدینه بوده و همان‌طور که شما هم ذکر کرده‌اید، جزء سرآمدان شعر حسرت بوده‌اند! این اتفاق چگونه روی داده بود؟ توضیحی برایش ندارم.
من فقط قصد داشتم با جست‌وجو در زمانه‌ی حادثه، اسم‌های مرسوم آن موقع را انتخاب کنم. برای همین مثلاً گشتم و «التفات» را ـکه نام یکی از بستگان ما بودـ برای رئیس بانک میانه برگزیدم. کار تمام و چاپ شد و بعد دیدم گویی این اسم می‌خواسته چیزی فراتر از یک عنوان را بگوید، بی‌آن‌که تعمدی در کار باشد. در آن هنگامه‌ی جنگ و عقب‌نشینی و از هم پاشیدگی، هیچ‌کس توجهی به «التفات» ندارد که می‌داند به جرم گناه ناکرده، بر دار خواهد رفت و چنین هم می‌شود. در تاریخ من فقط در مورد پول بردن «غلام یحیی دانشیان» از بانک میانه خوانده بودم و این‌که رسیدی نمی‌دهد. بعدش در عالم واقع چه روی داده، هیچ خبری ندارم. اما برایم جالب است که داستان جای تاریخ را می‌گیرد و به آن استناد می‌شود. خود من همواره چنین اعتقادی داشته‌ام. همیشه گفته‌ام هیچ‌کدام از ما در مورد جنگ تزارها و ناپلئون یا سرخ‌ها و سفیدهای بعد از انقلاب ۱۹۱۷ شوروی سابق، به تاریخ مراجعه نمی‌کنیم و روایت «جنگ و صلح» و «دُن آرام» را معتبرتر می‌دانیم. ظاهراً بخش اعظمی از مسئولین ما هم همین اعتقاد را دارند! وقتی «مردگان باغ سبز» منتشر شد، به آمارها و برخی موارد تاریخی آن تاختند، اما همین موارد به طور همزمان، در کتاب‌هایی که عنوان تاریخی داشتند، چاپ شده بود و هیچ‌کسی بر آن‌ها خرده نگرفت. بالاش «مردگان…» حتی اگر نگاهی هم به زندگی بالاش واقعی داشته باشد ـ‌که متاسفانه نتوانستم منبع را پیدا کرده و این مورد را مقایسه کنم‌ـ بالاش دیگری است که امثال من بیشتر با آن آشنایند. هنرمندانی که قربانی هنر خود می‌شوند. بالاش قربانی صدای خود می‌شود، همان چیزی که گفته می‌شود بقا دارد نه فنا.

فکری: کتاب در بخش‌های زیادی به شیوه‌ی حماسی توصیف شده و شور استقلال‌طلبی و شوق عدالت‌خواهی را در فدایی‌ها، سربازها و افسران ارتشی به نمایش کشیده است. آدم‌های صادق و پاکی که تا لحظه‌ی مرگ هم دست از ایمان‌شان برنداشتند و البته نمی‌دانستند که فریب خورده‌اند و وجه‌المصالحه قرار گرفته‌اند. آدم‌هایی که مصداق این جمله‌ی پدر بالاش هستند: «می‌خواستند مملکت را آزاد کنند، نمی‌دانستند که دارند می‌فروشند به کافرهای بی‌دین کمونیست». از جمله صحنه‌های حماسی تاثیرگذار کتاب هم اعدام نوزده افسر توده‌ای است. افسرهایی که هنگام مرگ سرود می‌خوانند و با روی خندان پای اعدام می‌روند و هنگام وصیت هم دست از شوخی برنمی‌دارند، انگار که مرگ را به تمسخر گرفته‌اند. افسرهایی که لباس‌شان را به هم‌بندی‌هایشان داده‌اند و لخت و عور در آن سرما مرگ را به نظاره نشسته‌اند. تصویر کاسه‌های سری که می‌پرد و مغزهایی که متلاشی می‌شود و چشم‌هایی که گلوله می‌خورد، حتی سربازهای جوخه‌ی اعدام را هم که بناست ماشه را با قصاوت بکشند، به گریه می‌اندازد. به نظر می‌رسد در این مقاطع با توصیف‌های دقیق، مفصل و احساسی، یک رمان مدرن تاریخی را ناگهان به یک رمان کلاسیک حماسی و قهرمانانه بدل کرده‌اید.

بایرامی: به نظر خود من، عمده شوری که در مردگان هست و گاهی هم به طور طبیعی حماسی می‌زند، شور زبان است که به صورت افسارگسیخته و با بارشی از کلمات و بدون مقید شدن دایمی به دستور زبان، از زبان شاعری پریشان‌حال، نقل می‌شود و سعی دارد با شتاب تمام و گویی در کمترین فرصت، همه چیز را بگوید بی هیچ آرامشی. اما اتفاقی که در صحنه اعدام نوزده افسر روی داد، استفاده از گزارش یک مجله بود. به نظرم تعمداً آن گزارش را چنین دقیق و خشن نوشته بودند تا برای همیشه از همه‌ی افراد مشابه در آن حال و بعدها، زهر چشم اساسی بگیرند. شگفت آن که من با سرعت تمام این فصل را نوشتم و چنان خشن بود که از مراجعات مکرر به آن دوری می‌کردم، هرچند که می‌دانستم در مجموع، خشن‌ترین رمان ایرانی را نوشته‌ام. قرار نبود به این صحنه‌ها بازگشتی وجود داشته باشد، اما گویی آن‌ها واقعاً زنده می‌شدند در آن بخشی که پدر بالاش از مرگ‌شان می‌گفت. به تعبیر بالاش و با وامی گویی گرفته شده از شاملو، مرگی ارزان و بی اجر که در آن به سادگی ایشان را کشتند.
یکی از اتفاق‌های «مردگان…» که تا حالا ندیده‌ام کسی در موردش حرف زده باشد، همین در هم نوردیدن زمان است به واسطه‌ی استفاده از برخی شعرها و ترانه‌ها و… البته اعدامی‌ها هم وقتی اعدام گروه اول را می‌بینند، واقع‌گراتر می‌شوند و به جای خواستار چشم باز شدن موقع اعدام، خودشان درخواست چشم‌بند می‌کنند. آن‌ها از آن آدم‌هایی نیستند که با بد شدن اوضاع سوار اسب‌هایشان شده و گریخته‌اند. اصولاً من در این کار خودم را در قید خاصی اسیر نکرده‌ام اما به زعم خودم به هیچ وجه در فرم و محتوا، بی‌برنامه‌گی و باری به هر جهتی نبوده و همه چیز توجیه و منطق درونی خودش را دارد. صحنه‌ی پایانی که بالاش دارد پسرش را از دست قاتل خودش در می‌برد هم، چنین است. اصولاً صحنه‌ها همین‌گونه چیده شده‌اند. بعد از روی خار راه بردن بولوت، مهربانی دیگران با او و یا صحنه‌ی خداحافظی او با مادربزرگ و صحنه‌ی پرخاش پدر به پسر در خرابه‌ی روزنامه‌ی آذربایجان هم همین گونه است. خشونتی که در دلش جوشش عظیمی از عطوفت هست.

فکری: در بخش‌هایی که «بولوت» روزگار نوجوانی خود را در روستا می‌گذراند قاعدتاً چشمه‌ی «آت گئولی» که محل کشته شدن پدرش است محور جدید داستان است و همه‌ی وقایع در این بافت جدید و پانزده سال پس از آن وقایع هول‌ناک معنی پیدا می‌کند. کودکی بدون نام که پی هویت واقعی خود و شرح آن‌چه بر سر پدرش آمده، می‌رود. پیرمرد «جرچی» (پدربزرگ او) هم کنتراست خوبی به فضا می‌دهد و دیالوگ خوبی با بولوت برقرار می‌کند، هرچند که خیلی زود از میدان داستان خارج می‌شود و جایش را به آن مرد مرموز (روح «بالاش») می‌دهد. اول این‌که چه الزامی در ساخت این فضای سوررئال در داستان دیدید؟ و همین‌طور چه الزامی برای وارد کردن این حجم از توصیفات ناتورالیستی روستا در رمان وجود دارد؟ به شکلی که زندگی ساده‌ی بلوت و فقر و تنهایی و حس و حال رمانتیک این پسر نوجوان، بخش بزرگی از رمان را به خود اختصاص می‌دهد. مثل ماجرای اخته کردن گاو، توصیف یونجه‌زار، فرایند پختن سیب زمینی، شیوه‌ی گرفتن موش‌ها، فرق انواع فضولات حیوانی و نوع سوختن‌شان، توصیف ترکیدن گوسفندها از خوردن یونجه‌ی زیاد و یا رابطه‌ی نوجوانانه‌ی «بولوت» و «هدیش» و مواردی از این دست. این توصیف‌ها اگرچه فضای رویدادگاه داستان را برای مخاطب می‌سازند اما به نظر هم می‌رسد نویسنده در این بخش‌ها از دلبستگی خود به آن اقلیم نتوانسته چشم بپوشد و توصیف‌هایی را در این بخش‌ها آورده که گاهی پیش‌برنده‌ی داستان نیستند و مخاطب وقتی همان اواسط رمان درمی‌یابد پدر بلوت که بوده و کجا و به چه طریقی کشته شده، دیگر دلیل چندانی برای ادامه‌ی این بخش‌ها نمی‌بیند.

بایرامی: خیلی سخت است که بتوانم به این سؤال پاسخ مختصر بدهم. «مردگان باغ سبز» خودش را در بند یک مکتب اسیر و یا به عبارت دقیق‌تر، محدود نکرده. سمبه‌ی اصلی با رئالیسیم است بی‌شک، اما اساس کار بر فراواقعیت بنا شده چرا که داستان در مواجهه‌ی بین «بالاش» و «بولوت» است که شکل می‌گیرد. ناتورالیسم هم جایگاه ویژه‌ی خودش را دارد البته. اما با رمانتیک بودن بخش‌هایی از کار، اصلاً موافق نیستم. هر نوع احساسات‌گرایی را نمی‌توان چنین تعبیر کرد. عاطفه بخش اعظمی از وجود انسان است و در هیچ مکتبی نمی‌توان منکرش شد. رمانتیسم تعریف خاص خودش را دارد و از ناممکن‌ها سخن می‌گوید، از چیزهایی که تقریباً امکان وقوع ندارند. ژان وال ژان بعد از سال‌ها از زندان آزاد شده و جای بسیار پرتی نشسته به خوردن غذای فقیرانه‌اش. دست بر قضا، پسری که سکه‌ای هم در کف دارد، از آن‌جا می‌گذرد و بر اثر اتفاقی، سکه از دستش می‌افتد و ژان هم آن را نمی‌بیند. پسر فکر می‌کند آن را ژان برداشته و او را متهم به دزدی می‌کند. یا فردی زیر درشکه گیر می‌کند. مردم دست به دست هم می‌دهند تا او را نجات بدهند و نمی‌توانند. دست بر قضا و در همان فضا، ژان هم حضور دارد. او که تحت تعقیب بوده، با دیدن کمک‌خواهی مردم، دست از احتیاط برداشته و به کمک هم‌نوع خود می‌رود و به تنهایی کاری را انجام می‌دهد که جمع مردم نمی‌توانند انجام بدهند، اما باز دست بر قضا و در این فضا، بارزس ژاور هم که در جست و جوی ژان است، حضور دارد. او می‌داند فقط ژان است که چنین زوری دارد و…کدام یک از این‌ها احتمال وقوع دارند؟
«مردگان باغ سبز»، رمان نامتعارفی است و من ابایی ندارم از این‌که حضور مکتب‌های مختلف در آن ملموس باشد، اما حضور رمانتیسم چندان پُررنگ نیست که به چشم آید و خودش را نشان بدهد. کاری که من دوست داشتم درست در بیاید و برایم مهم است، این بود که این گذرها طبیعی و نامحسوس باشد، به گونه‌ای که گاهی حتی مخاطب جدی هم متوجه نشود که از یکی به دیگری رفته‌ایم. که البته خوشبختانه حتی منتقدین هم متوجه نشدند این قضیه را! ادغام واقعیت در خیال، چیزی است که بیش از همه جای پایش را در سورئالیسم می‌توان پیدا کرد. من قبلاً در مورد چینش صحنه‌ها برای شما توضیح داده‌ام، همان چیزی که شما از آن به کنتراست تعبیر می‌کنید. به طور کلی و کوتاه اگر بخواهم بگویم، باید عرض کنم که بخش معمولاً آرام بولوت، کنتراست عمده‌ای است در مقابل شتاب حوادثی که در بخش‌های بالاش وجود دارد. البته این جوری نیست که هیچ چیز کوچکی از این بخش، یعنی بخش بولوت، بی ارتباط با بخش‌های دیگر و از جمله آن‌جاهایی که مختص بالاش هست، باشد. حاشیه‌ای‌ترین صحنه‌ها را اگر بخواهیم اسم ببریم در این بخش، از چه چیزی باید سخن بگوییم؟ بخش موش‌گیری با کمک پرندگان؟ آیا این بخش بی‌ارتباط است با سرنوشت بالاش؟ کافی است یک‌بار برگردیم به همان صحنه‌ها و با دقت بخوانیمش.
در مورد سیب‌زمینی پختن و فرار گاومیشی که روح ـ‌بالاش‌ـ را دیده، که همه چیز کاملاً زمینه‌ساز حضورهای بالاش هست و فراتر از علایق اقلیم‌گرایانه. یا ماجرای اخته کردن گاو با آن همه خشونت، آیا فکر می‌کنید این صحنه تزیینی است و در راستای علایق فقط؟ حتی صحنه‌ی شکستن پای اسب و رها شدن او در میان گرگ‌ها هم، کارکردهای وسیع دیگری دارد. توصیف باد کردن گوسفندها در اثر خوردن یونجه و بعد هم خشونت میران که به تلافی، بولوت را روی خارها راه می‌برد، دقیقاً قرینه‌ای است برای اعدام افسران پادگان تبریز. جایگاه میران و آن‌هایی که مثل مادربزرگ، دلسوزی می‌کنند، کاملاً همسان‌سازی شده با گذشته‌ی دیگری که اتفاق افتاده، در جای دیگری. البته شاید در مواردی، داستان را پیش نبرند، اما بی‌شک باز می‌کنند. داستان‌نویس یک حرکت طولی را در پیش می‌گیرد و یک حرکت عرضی را. هر دوی این‌ها برای او مجازند با صلاح‌دید خودش. به طور طبیعی، از یک بخش ممکن است مخاطب و یا حتی منتقد، کمتر خوشش بیاید، اشکالی هم ندارد. اما تعلیق در «مردگان…» به هیچ وجه بر مبنای قصه و یکی بود یکی نبود بنا نشده که لو رفتن آن باعث افت کار بشود به نظر من. بیش از چگونه، چرا هست که مهم است.
در آن فصلی که با، «او را چیزی کشت که قرار بود ازش محافظت کند»، شروع می‌شود، خیلی روشن گفته می‌شود که بالاش کشته و مثله شده. این یک خبر است که می‌تواند در راستای همان یکی بود یکی نبود قرار بگیرد و خیلی زود هم به مخاطب گفته می‌شود، ولی آیا دیگر کسی دنبال این نیست که چرا بالاش کشته شده؟ «مردگان…» رمانی است در باره‌ی از هم پاشیدگی. به همین دلیل، فصل‌ها هم به هیچ وجه با توالی زمانی جلو نمی‌روند. بنابراین بسیار یا همه‌ی حوداث، از پیش لو رفته‌اند. اگر قدرتی برای نویسنده وجود داشته باشد، به گمانم این قدرت همان است که باعث می‌شود مخاطب ماجرای لو رفته‌ای را دنبال کند. به هم ریختگی فصل‌ها به این شکل ـ‌آن هم در کاری که مبنای آن به هیچ وجه چیزی مثل جریان سیال ذهن و یا رمانِ نو نیست‌ـ البته چیزی نیست که از بیرون بر کار تحمیل شده باشد. چرایی و منطق و یا به نوعی مجوز آن هم در متن آمده و از آن گرفته شده.

فکری: کتاب در بخش‌های زیادی به شیوه‌ی حماسی توصیف شده و شور استقلال‌طلبی و شوق عدالت‌خواهی را در فدایی‌ها، سربازها و افسران ارتشی به نمایش کشیده است. آدم‌های صادق و پاکی که تا لحظه‌ی مرگ هم دست از ایمان‌شان برنداشتند و البته نمی‌دانستند که فریب خورده‌اند و وجه‌المصالحه قرار گرفته‌اند. آدم‌هایی که مصداق این جمله‌ی پدر بالاش هستند: «می‌خواستند مملکت را آزاد کنند، نمی‌دانستند که دارند می‌فروشند به کافرهای بی‌دین کمونیست». از جمله صحنه‌های حماسی تاثیرگذار کتاب هم اعدام نوزده افسر توده‌ای است. افسرهایی که هنگام مرگ سرود می‌خوانند و با روی خندان پای اعدام می‌روند و هنگام وصیت هم دست از شوخی برنمی‌دارند، انگار که مرگ را به تمسخر گرفته‌اند. افسرهایی که لباس‌شان را به هم‌بندی‌هایشان داده‌اند و لخت و عور در آن سرما مرگ را به نظاره نشسته‌اند. تصویر کاسه‌های سری که می‌پرد و مغزهایی که متلاشی می‌شود و چشم‌هایی که گلوله می‌خورد، حتی سربازهای جوخه‌ی اعدام را هم که بناست ماشه را با قصاوت بکشند، به گریه می‌اندازد. به نظر می‌رسد در این مقاطع با توصیف‌های دقیق، مفصل و احساسی، یک رمان مدرن تاریخی را ناگهان به یک رمان کلاسیک حماسی و قهرمانانه بدل کرده‌اید.

بایرامی: به نظر خود من، عمده شوری که در مردگان هست و گاهی هم به طور طبیعی حماسی می‌زند، شور زبان است که به صورت افسارگسیخته و با بارشی از کلمات و بدون مقید شدن دایمی به دستور زبان، از زبان شاعری پریشان‌حال، نقل می‌شود و سعی دارد با شتاب تمام و گویی در کمترین فرصت، همه چیز را بگوید بی هیچ آرامشی. اما اتفاقی که در صحنه اعدام نوزده افسر روی داد، استفاده از گزارش یک مجله بود. به نظرم تعمداً آن گزارش را چنین دقیق و خشن نوشته بودند تا برای همیشه از همه‌ی افراد مشابه در آن حال و بعدها، زهر چشم اساسی بگیرند. شگفت آن که من با سرعت تمام این فصل را نوشتم و چنان خشن بود که از مراجعات مکرر به آن دوری می‌کردم، هرچند که می‌دانستم در مجموع، خشن‌ترین رمان ایرانی را نوشته‌ام. قرار نبود به این صحنه‌ها بازگشتی وجود داشته باشد، اما گویی آن‌ها واقعاً زنده می‌شدند در آن بخشی که پدر بالاش از مرگ‌شان می‌گفت. به تعبیر بالاش و با وامی گویی گرفته شده از شاملو، مرگی ارزان و بی اجر که در آن به سادگی ایشان را کشتند.
یکی از اتفاق‌های «مردگان…» که تا حالا ندیده‌ام کسی در موردش حرف زده باشد، همین در هم نوردیدن زمان است به واسطه‌ی استفاده از برخی شعرها و ترانه‌ها و… البته اعدامی‌ها هم وقتی اعدام گروه اول را می‌بینند، واقع‌گراتر می‌شوند و به جای خواستار چشم باز شدن موقع اعدام، خودشان درخواست چشم‌بند می‌کنند. آن‌ها از آن آدم‌هایی نیستند که با بد شدن اوضاع سوار اسب‌هایشان شده و گریخته‌اند. اصولاً من در این کار خودم را در قید خاصی اسیر نکرده‌ام اما به زعم خودم به هیچ وجه در فرم و محتوا، بی‌برنامه‌گی و باری به هر جهتی نبوده و همه چیز توجیه و منطق درونی خودش را دارد. صحنه‌ی پایانی که بالاش دارد پسرش را از دست قاتل خودش در می‌برد هم، چنین است. اصولاً صحنه‌ها همین‌گونه چیده شده‌اند. بعد از روی خار راه بردن بولوت، مهربانی دیگران با او و یا صحنه‌ی خداحافظی او با مادربزرگ و صحنه‌ی پرخاش پدر به پسر در خرابه‌ی روزنامه‌ی آذربایجان هم همین گونه است. خشونتی که در دلش جوشش عظیمی از عطوفت هست.

فکری: در بخش‌هایی که «بولوت» روزگار نوجوانی خود را در روستا می‌گذراند قاعدتاً چشمه‌ی «آت گئولی» که محل کشته شدن پدرش است محور جدید داستان است و همه‌ی وقایع در این بافت جدید و پانزده سال پس از آن وقایع هول‌ناک معنی پیدا می‌کند. کودکی بدون نام که پی هویت واقعی خود و شرح آن‌چه بر سر پدرش آمده، می‌رود. پیرمرد «جرچی» (پدربزرگ او) هم کنتراست خوبی به فضا می‌دهد و دیالوگ خوبی با بولوت برقرار می‌کند، هرچند که خیلی زود از میدان داستان خارج می‌شود و جایش را به آن مرد مرموز (روح «بالاش») می‌دهد. اول این‌که چه الزامی در ساخت این فضای سوررئال در داستان دیدید؟ و همین‌طور چه الزامی برای وارد کردن این حجم از توصیفات ناتورالیستی روستا در رمان وجود دارد؟ به شکلی که زندگی ساده‌ی بلوت و فقر و تنهایی و حس و حال رمانتیک این پسر نوجوان، بخش بزرگی از رمان را به خود اختصاص می‌دهد. مثل ماجرای اخته کردن گاو، توصیف یونجه‌زار، فرایند پختن سیب زمینی، شیوه‌ی گرفتن موش‌ها، فرق انواع فضولات حیوانی و نوع سوختن‌شان، توصیف ترکیدن گوسفندها از خوردن یونجه‌ی زیاد و یا رابطه‌ی نوجوانانه‌ی «بولوت» و «هدیش» و مواردی از این دست. این توصیف‌ها اگرچه فضای رویدادگاه داستان را برای مخاطب می‌سازند اما به نظر هم می‌رسد نویسنده در این بخش‌ها از دلبستگی خود به آن اقلیم نتوانسته چشم بپوشد و توصیف‌هایی را در این بخش‌ها آورده که گاهی پیش‌برنده‌ی داستان نیستند و مخاطب وقتی همان اواسط رمان درمی‌یابد پدر بلوت که بوده و کجا و به چه طریقی کشته شده، دیگر دلیل چندانی برای ادامه‌ی این بخش‌ها نمی‌بیند.

بایرامی: خیلی سخت است که بتوانم به این سؤال پاسخ مختصر بدهم. «مردگان باغ سبز» خودش را در بند یک مکتب اسیر و یا به عبارت دقیق‌تر، محدود نکرده. سمبه‌ی اصلی با رئالیسیم است بی‌شک، اما اساس کار بر فراواقعیت بنا شده چرا که داستان در مواجهه‌ی بین «بالاش» و «بولوت» است که شکل می‌گیرد. ناتورالیسم هم جایگاه ویژه‌ی خودش را دارد البته. اما با رمانتیک بودن بخش‌هایی از کار، اصلاً موافق نیستم. هر نوع احساسات‌گرایی را نمی‌توان چنین تعبیر کرد. عاطفه بخش اعظمی از وجود انسان است و در هیچ مکتبی نمی‌توان منکرش شد. رمانتیسم تعریف خاص خودش را دارد و از ناممکن‌ها سخن می‌گوید، از چیزهایی که تقریباً امکان وقوع ندارند. ژان وال ژان بعد از سال‌ها از زندان آزاد شده و جای بسیار پرتی نشسته به خوردن غذای فقیرانه‌اش. دست بر قضا، پسری که سکه‌ای هم در کف دارد، از آن‌جا می‌گذرد و بر اثر اتفاقی، سکه از دستش می‌افتد و ژان هم آن را نمی‌بیند. پسر فکر می‌کند آن را ژان برداشته و او را متهم به دزدی می‌کند. یا فردی زیر درشکه گیر می‌کند. مردم دست به دست هم می‌دهند تا او را نجات بدهند و نمی‌توانند. دست بر قضا و در همان فضا، ژان هم حضور دارد. او که تحت تعقیب بوده، با دیدن کمک‌خواهی مردم، دست از احتیاط برداشته و به کمک هم‌نوع خود می‌رود و به تنهایی کاری را انجام می‌دهد که جمع مردم نمی‌توانند انجام بدهند، اما باز دست بر قضا و در این فضا، بارزس ژاور هم که در جست و جوی ژان است، حضور دارد. او می‌داند فقط ژان است که چنین زوری دارد و…کدام یک از این‌ها احتمال وقوع دارند؟
«مردگان باغ سبز»، رمان نامتعارفی است و من ابایی ندارم از این‌که حضور مکتب‌های مختلف در آن ملموس باشد، اما حضور رمانتیسم چندان پُررنگ نیست که به چشم آید و خودش را نشان بدهد. کاری که من دوست داشتم درست در بیاید و برایم مهم است، این بود که این گذرها طبیعی و نامحسوس باشد، به گونه‌ای که گاهی حتی مخاطب جدی هم متوجه نشود که از یکی به دیگری رفته‌ایم. که البته خوشبختانه حتی منتقدین هم متوجه نشدند این قضیه را! ادغام واقعیت در خیال، چیزی است که بیش از همه جای پایش را در سورئالیسم می‌توان پیدا کرد. من قبلاً در مورد چینش صحنه‌ها برای شما توضیح داده‌ام، همان چیزی که شما از آن به کنتراست تعبیر می‌کنید. به طور کلی و کوتاه اگر بخواهم بگویم، باید عرض کنم که بخش معمولاً آرام بولوت، کنتراست عمده‌ای است در مقابل شتاب حوادثی که در بخش‌های بالاش وجود دارد. البته این جوری نیست که هیچ چیز کوچکی از این بخش، یعنی بخش بولوت، بی ارتباط با بخش‌های دیگر و از جمله آن‌جاهایی که مختص بالاش هست، باشد. حاشیه‌ای‌ترین صحنه‌ها را اگر بخواهیم اسم ببریم در این بخش، از چه چیزی باید سخن بگوییم؟ بخش موش‌گیری با کمک پرندگان؟ آیا این بخش بی‌ارتباط است با سرنوشت بالاش؟ کافی است یک‌بار برگردیم به همان صحنه‌ها و با دقت بخوانیمش.
در مورد سیب‌زمینی پختن و فرار گاومیشی که روح ـ‌بالاش‌ـ را دیده، که همه چیز کاملاً زمینه‌ساز حضورهای بالاش هست و فراتر از علایق اقلیم‌گرایانه. یا ماجرای اخته کردن گاو با آن همه خشونت، آیا فکر می‌کنید این صحنه تزیینی است و در راستای علایق فقط؟ حتی صحنه‌ی شکستن پای اسب و رها شدن او در میان گرگ‌ها هم، کارکردهای وسیع دیگری دارد. توصیف باد کردن گوسفندها در اثر خوردن یونجه و بعد هم خشونت میران که به تلافی، بولوت را روی خارها راه می‌برد، دقیقاً قرینه‌ای است برای اعدام افسران پادگان تبریز. جایگاه میران و آن‌هایی که مثل مادربزرگ، دلسوزی می‌کنند، کاملاً همسان‌سازی شده با گذشته‌ی دیگری که اتفاق افتاده، در جای دیگری. البته شاید در مواردی، داستان را پیش نبرند، اما بی‌شک باز می‌کنند. داستان‌نویس یک حرکت طولی را در پیش می‌گیرد و یک حرکت عرضی را. هر دوی این‌ها برای او مجازند با صلاح‌دید خودش. به طور طبیعی، از یک بخش ممکن است مخاطب و یا حتی منتقد، کمتر خوشش بیاید، اشکالی هم ندارد. اما تعلیق در «مردگان…» به هیچ وجه بر مبنای قصه و یکی بود یکی نبود بنا نشده که لو رفتن آن باعث افت کار بشود به نظر من. بیش از چگونه، چرا هست که مهم است.
در آن فصلی که با، «او را چیزی کشت که قرار بود ازش محافظت کند»، شروع می‌شود، خیلی روشن گفته می‌شود که بالاش کشته و مثله شده. این یک خبر است که می‌تواند در راستای همان یکی بود یکی نبود قرار بگیرد و خیلی زود هم به مخاطب گفته می‌شود، ولی آیا دیگر کسی دنبال این نیست که چرا بالاش کشته شده؟ «مردگان…» رمانی است در باره‌ی از هم پاشیدگی. به همین دلیل، فصل‌ها هم به هیچ وجه با توالی زمانی جلو نمی‌روند. بنابراین بسیار یا همه‌ی حوداث، از پیش لو رفته‌اند. اگر قدرتی برای نویسنده وجود داشته باشد، به گمانم این قدرت همان است که باعث می‌شود مخاطب ماجرای لو رفته‌ای را دنبال کند. به هم ریختگی فصل‌ها به این شکل ـ‌آن هم در کاری که مبنای آن به هیچ وجه چیزی مثل جریان سیال ذهن و یا رمانِ نو نیست‌ـ البته چیزی نیست که از بیرون بر کار تحمیل شده باشد. چرایی و منطق و یا به نوعی مجوز آن هم در متن آمده و از آن گرفته شده.

فکری: استخوان‌هایی که سیل آن‌ها را از زیر زمین به سطح آورده بسیار داستانی‌اند و تندری که قبرستان را روشن می‌کند و رگبار و سیلی که استخوان‌های زرد و سفید را هم می‌زند و قبرستانی که تحفه‌ها را باز پس می‌آورد بسیار خوب از کار درآمده و می‌توان آن را محملی برای برخاستن از گور مردگان هم به شمار آورد و به نوعی روح پدر از دست رفته‌ی بلوت هم در همین شرایط به او رجوع می‌کند، روحی که او هم به دنبال گور خویش است. همین‌طور مردمی که در پی چیدن درست استخوان‌ها کنار هم و دفن مجددشان هستند امکان بسیار خوبی برای پرداخت دارند. انگار چندان تمایلی نداشتید از این بستر بی‌نظیر داستانی در سرتاسر قصه‌ی روستا استفاده کنید و فقط شرح مختصری می‌گویید و می‌گذرید.

بایرامی: این بخش از قبر بیرون زدن مردگان را خیلی دوست دارم. برای همین رویش تاکید می‌کنم: فکر کنم بالاش است که در جایی می‌گوید زمانه‌ای است که در آن، مردگان آسوده‌ترین‌اند. خود او اما آسایش و آرامش ندارد. او کشته و مثله شده و هر قطعه‌اش را برده‌اند به سویی و کویی و یا حتی جویی. روحی است معذب و سرگردان که پرسه می‌زند تا تکه‌های خود را پیدا کند. این تکه‌ها چیست؟ در درجه‌ی اول همان بدنش. در این باره به بولوت توضیح غیر واضح می‌دهد. می‌گوید این تکه‌ها باید کنار هم قرار بگیرند تا روح به قرار برسد. بولوت می‌پرسد آیا این اعتقاد است؟ و او جواب می‌دهد که بیشتر اعتماد است تا اعتقاد. تکه‌های دیگر بالاش چی هستند؟ خود بولوت. که از محل تولدش در تبریز، به روستای پرتی در پای کوه سبلان رسیده (که همان زادگاه نویسنده است). بولوتی که در دست قاتل پدرش گرفتار است به نوعی. چرا بالاش زودتر برای جمع‌آوری این تکه‌ها نیامده؟ چون بولوت تازه دارد نوجوانی را پشت سر می‌گذارد و به جوانی می‌رسد. کی به سراغ بولوت آمده؟ در پاییزی که فصل کِشته‌ها و کُشته‌هاست و در ۲۱ آذر ۱۵ سال پیش، در چنین روزهایی، از کُشته پُشته ساخته شده. اما همان‌طور که زنده‌ها مرده‌ها را راحت نمی‌گذارند (و اگر یادتان باشد در جایی آقا معلم تشر می‌زند که شما چرا دست از سر مردگان برنمی‌دارید؟) مرده‌ها هم دست از سر زنده‌ها برنمی‌دارند.
بنابراین تکی و جمعی، به سراغ زنده‌ها می‌آیند. این بازگشت، فینالی دارد به نام فصل سیل در قبرستان که در آن، گمانم میران است که با وحشت خبر از بازگشت مردگان می‌دهد. بولوت در صحنه‌ی تدفین دوباره شرکت می‌کند، اما خسته و گلی، سر به بیابان می‌گذارد با این گفته‌ی معروف از ضرب‌المثلی ترکی که وقتی اسب می‌میرد، زینش باقی می‌ماند و وقتی انسان می‌میرد، اسمش. اما من همان‌طور که در میان زنده‌ها کسی را ندارم، در میان مرده‌ها هم ندارم. او سر به بیابان می‌گذارد و البته بالاش را می‌بیند، هرچند که خودش نمی‌داند اگر چه در میان زنده‌ها کسی را ندارد، اما در میان مرده‌ها دارد. گویی حضور بالاش، همه‌ی مرده‌ها را برانگیخته تا در این قیامت، حساب‌رسی و مرور گذشته انجام بشود یا به یادمان بیاورد چیزهایی که فکر می‌کرده‌ایم از بین رفته‌اند، به راحتی از بین نمی‌روند و مثل صدای سوختم سوختم بالاش، زمان و مکان را در می‌نوردند تا به اهلش برسند. فکر می‌کنم در مردگان، همه چیز به ایجاز گفته شده. تازه، اگر هم بنای کار بر این نبود، باز هم گمان نکنم که این فصل را بیشتر از این باز می‌کردم. گاهی هرچه بیشتر توضیح بدهی، منظور کانالیزه‌تر شده و قدرت تاویلش از بین می‌رود.