زیر فشار اتاق بغلی

در حال حاضر وضعیت نمایشنامه‌نویسی و چاپ نمایشنامه را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

ماجرا دو قسمت است؛ بخشی که به انتشار ترجمه‌های نمایشنامه‌های خارجی برمی‌گردد و بخشی به نوشته‌های نویسندگان جوان ایرانی. الان ناشران رغبت بیش‌تری برای چاپ نمایشنامه‌های ترجمه‌شده دارند و ک‌متر نمایشنامه‌های نویسندگان جوان را منتشر کنند. دلیل آن هم آشنایی مخاطب با نویسنده و نمایشنامه‌های خارجی است. این آشنایی باعث می‌شود که ناشر بیش‌تر به سمت چاپ این نمایشنامه‌ها برود. این اتفاق هم طبیعی است چون در این میان ناشر دولتی وارد کارزار نشده و مسئولیت‌هایش را انجام نداده است، چون حمایت از نمایشنامه‌نویسان داخلی و ناآشنا بر گردن ناشر دولتی است که متاسفانه وظایفش را انجام نمی‌دهد.
معتمد می‌گوید نه، به خاطر این است که می‌داند وقتی امثال بیضایی در تئاتر باشند دیگر کسی به او مراجعه نمی‌کند. در دانشگاه هم همین اتفاق افتاد. باید استادان درجه یک دانشگاهی از دانشگاه بیرون می‌رفتند تا آدم‌هایی فرصت پیدا می‌کردند و جای آن‌ها را پر می‌کردند.

ظاهراً یک‌سری از ناشران دولتی مثل حوزه هنری هستند و در حوزه انتشار نمایشنامه هم فعالیت دارند. نظرتان درباره فعالیت‌های آن‌ها چیست؟

بله، بسیاری از ناشران دولتی مثل انتشارات نمایش یا حوزه هنری به چاپ نمایشنامه دست می‌زنند، اما اشکالی که در کار آن‌ها وجود دارد این است که سلیقه‌یی عمل می‌کنند. آن‌ها در کنار نمایشنامه‌نویسان جوان کارشناسانی برای نظارت قرار نمی‌دهند تا کارهای آن‌ها را ارزیابی کنند و به آن‌ها کمک کنند که سطح نوشتن خود را بالاتر ببرند و نمایشنامه‌ها را پخته‌تر کنند. در این زمینه بخش خصوصی نمی‌تواند از آن‌ها حمایت کند و هرچه به دستش برسد منتشر می‌کند. در صورتی‌که بخش دولتی بودجه دارد و می‌تواند انتشار آثار جوان‌ها را البته با قرار دادن ناظران کارشناس انجام دهد که متاسفانه این کار را انجام نمی‌دهد.

در بخش انتشار نمایشنامه موضوع ممیزی چه وضعیتی دارد؟ چون معمولاً از نمایشنامه‌نویسان می‌شنویم که بسیاری از نمایشنامه‌ها اجرا می‌روند ولی در چاپ و انتشار به مشکل برمی‌خورند. اصلاً این مساله در حوزه چاپ نمایشنامه‌نویسی چقدر جدی است؟

این مسئله از آن‌جا ناشی می‌شود که وزارت ارشاد در این حوزه قانون یک‌دستی ندارد. ارشاد حوزه‌ها و وظایف را تقسیم کرده و با این کارارتباط بین حوزه‌ها را قطع کرده است. در صورتی‌که در گذشته اگر یک نمایشنامه در مرکز هنرهای نمایشی یا شورای نظارت مجوز اجرا می‌گرفت، به صورت اتوماتیک مجوز کتاب هم به آن تعلق می‌گرفت. ولی این ارتباط را از یک جایی به بعد قطع کردند. به طوری‌که الان نمایشنامه یک بار باید به نظارت مرکز هنرهای نمایشی برود تا مجوز اجرا بگیرد و برای انتشار به صورت کتاب نیز یک بار دیگر باید به اداره کتاب وزارت ارشاد برود تا نهایتاً مشخص شود کتاب قابل چاپ است یا نه. این یعنی صرف انرژی، دوباره‌کاری و اعمال سلیقه. یعنی این‌که بخش‌ها به هم مرتبط نیستند که اگر مرتبط باشند شما این اطمینان را دارید که اگر کتابی یک بار در جایی مورد ارزیابی قرار گرفت این ارزیابی در جای دیگری هم مورد قبول است.
آسیب‌های آن هم این است که اجراهایی می‌بینیم که اجازه چاپ پیدا نمی‌کنند و این یعنی آیندگان نمی‌توانند به آن‌ها دسترسی پیدا کنند. یعنی این‌که شما یک بار نمایشی را می‌بینی که تازه از روی اجرا به گوش شما رسیده است و دیگر نمی‌توانی آن را از روی کتاب بخوانی و ارزیابی‌اش کنی. در این صورت متن‌ها از روی اجرا خوانده می‌شوند و این اتفاق خوشایندی نیست. در این صورت ما متن را نمی‌بینیم و تنها ذهنیت کارگردان را که روی متن انجام شده می‌بینیم. چون نمایشنامه به صورت کتاب درنیامده که مخاطب بتواند متن را مورد ارزیابی قرار دهد. از سمت دیگر نمایشنامه‌ای را می‌بینیم که منتشر شده اما اجازه پیدا نمی‌کند که با ذهنیت اجرا ادغام شود و تجربه‌های اجرا هم به آن اضافه شود تا به نمایشنامه‌نویسی کمک کند و نویسنده‌اش در تجربه‌های آتی خود نمایشنامه‌اش را اجرایی‌تر ببینند. در هر دو صورت ضایعه‌های اسفناکی برای نمایشنامه‌نویسی رقم خواهد خورد.
شاید از زاویه همین مساله یا مسائلی شبیه به این است که الان نمایشنامه‌های خیلی کمی به دست کتاب‌خوان‌ها می‌رسد. شاید به دلیل همین بی سر و سامانی است که در ایران و حتی در بین قشر کتاب‌خوان ایرانی هنوز نمایشنامه‌خوانی چندان رواج ندارد و آن‌ها خیلی پی‌گیر خواندن کارهای نمایشنامه‌نویسان نیستند. آن‌ها بیش‌تر سعی می‌کنند رمان بخوانند و نمایشنامه خیلی در اولویت‌شان نیست. نظر شما در این خصوص چیست و اساساً فکر می‌کنید چرا دایره مخاطبان نمایشنامه در ایران محدود است؟
این کاملاً طبیعی است. ماجرا این است که تو به چیزی رغبت نشان می‌دهی و میل به سمتی پیدا می‌کنی که با آن آشنا باشی. به طور مثال وقتی تو در کتاب درسی شعر می‌خوانی، قاعدتاً با فرمی به اسم شعر آشنایی پیدا می‌کنی و می‌توانی جذبش شوی و نهایتاً به سراغش بروی. اگر در کتاب درسی بخشی از یک رمان و قصه را بخوانی، می‌توانی به آن توجه کنی و به سراغش بروی. ولی وقتی به تمام کتاب‌های درسی در سیستم آموزشی ایران نگاه می‌کنیم، حتی یک نمایشنامه هم در بین آن‌ها نمی‌بینیم. در این حالت اگر در ایران بچه‌ای تا پایان دوره دیپلم، به طور طبیعی هیچ تماسی با تئاتر نداشته باشد، اصلاً نمی‌داند تئاتر و نمایشنامه چیست!
حالا به سراغ تلویزیون می‌رویم؛ تلویزیونی که در برنامه‌های روزانه‌اش به طور مرتب چیزی به اسم تئاتر ندارد و به طور خیلی پاره‌وقت و فی‌البداهه گاهی تئاتری را نشان می‌دهد که ما نمی‌دانیم چقدر ارزش دارد و چقدر درست یا غلط است. با این اوصاف طبیعی است که مخاطب از این مقوله دور باشد و به آن به عنوان یک نیاز نگاه نکند. حال از این مخاطب می‌خواهیم که بیاید و کتاب‌های ما را بخرد و بخواند و ارزیابی کند و درباره‌اش با ما صحبت کند!؟ در این صورت ما چیزی از او می‌خواهیم که اصلاً از وجودش خبری ندارد. این دیگر کار من نمایشنامه‌نویس یا ارشاد نیست. تعاملی است که باید بین چندین و چند دستگاه به وجود بیاید. بچه‌های ما به طور مرتب باید در کتاب‌های درسی‌شان بتوانند نمایشنامه بخوانند. در طول روز یا هفته با مقوله‌ای به اسم تئاتر برخورد کنند. باید همه این اتفاق‌ها بیفتد و اگر اتفاق افتاد آن ترجیحی که شما می‌گویید می‌تواند صورت واقعی پیدا کند. یعنی من وقتی به کتاب‌فروشی می‌روم و کتاب شعر یا رمان می‌خرم، کسی هم که نمایشنامه را می‌شناسد می‌رود و نمایشنامه می‌خرد و از آن استفاده می‌کند، اما الان در واقع ما داریم در خلأ حرف می‌زنیم. یعنی داریم در مورد بچه‌هایی صحبت می‌کنیم که از وجود چیزی به اسم نمایشنامه بی‌خبرند.

موضوع توجه به آثار مختلف ادبی و نمایشی در دوران تحصیل حتماً تاثیرگذار است. خود من زمانی بخشی از «طومار شیخ شرزین» نوشته بهرام بیضایی را در یکی از کتاب‌های درسی خواندم. یا بخشی از رمان «جای خالی سلوچ» محمود دولت‌آبادی را و همین‌ها باعث شد بعدها خودم سراغ آثار این دو نویسنده بروم و آن‌ها را بخوانم. می‌خواهم بگویم این موضوع که گفتید باید چیزی به اسم نمایشنامه در کتاب‌های درسی وجود داشته باشد چقدر می‌تواند تاثیرگذار باشد؟

این اتفاق خوبی است که برای تو افتاده است، چون واقعیت این است که ما همواره شیپور را از سر گشادش می‌زنیم. برای این‌که فرض کن اگر تو تا سن 14 سالگی هیچ متنی نخوانده بودی و به یک‌باره در آن سن سنگین‌ترین متنی را که می‌شود سراغ گرفت جلو تو گذاشته‌اند که بخوانی، تو شانس آورده‌ای که به آن علاقه‌مند شده‌ای. در این‌جا ما می‌توانستیم بدشانسی بیاوریم و تو با خواندن این آثار زده شوی. یعنی یک کار خطرناک اتفاق افتاده و این یک ریسک بوده است. این یعنی این‌که ما وقتی هم می‌خواهیم کاری را انجام دهیم آن را در بدترین شکل ممکن انجام دهیم.
یعنی بچه‌ای که هیچ آشنایی‌ای با نمایشنامه ندارد و ما زمینه‌های آن را در وجود او آماده نکرده‌ایم به یک‌باره چیزی به او می‌دهیم که ممکن است از طعم آن خوشش نیاید و این می‌تواند ضایعه دیگری ایجاد کند. ماجرا هم فقط خواندن نمایشنامه نیست. اساساً باید در کل درس‌های روزانه بچه‌ها چیزی به اسم کار خلاقه وجود داشته باشد تا او به سمت آن گرایش پیدا کند. چون وقتی به یک‌باره متن خیلی سخت و غیرقابل هضمی در مقابل او قرار می‌دهی ممکن است باعث بیمار شدن فرد شود و این یعنی عدم برنامه‌ریزی. درباره نمونه تو ما شانس آورده‌ایم که به این حوزه علاقه‌مند شده‌ای، در صورتی‌که این متن‌ها به خاطر سنگین بودن‌شان همان‌قدر هم می‌توانستند تو را از ادبیات و نمایشنامه زده کنند.

در کتاب‌های درسی دوران کودکی شما چیزی به اسم نمایشنامه هم وجود داشت؟

در کتاب‌های درسی دوران ما بخشی از نمایشنامه «خسیس» مولیر درنظر گرفته شده بود و امروز وقتی به آن نگاه می‌کنم، می‌بینیم در انتخاب این نمایشنامه چقدر هوشمندی وجود داشته است. «خسیس» مولیر یک متن ساده ‌ و در عین حال جذاب است که می‌توانست من بچه کلاس سوم دبستان را هم با خود همراه کند. همچنین به من کمک کرد در بهترین حالت با فضای تئاتر و نمایش آشنا شوم. درصورتی که اگر به جای «خسیس» مولیر نمایشنامه «هملت» را می‌گذاشتند، ممکن بود از نمایشنامه زده شوم. ولی آن زمان هوشمندی به خرج دادند و یک نمایشنامه کمدی استاندارد که کاملاً امتیاز درست و مشخصی گرفته است در کتاب درسی گذاشتند که قابلیت برانگیختن رغبت بچه‌ها به این حوزه را داشت.

فکر می‌کنید اگر امروز نمایشنامه و به طور کلی تئاتر در جامعه مهجور است به خاطر سیستم آموزشی و وزارت آموزش و پرورش است؟

نمی‌خواهم گناه را به گردن آموزش و پرورش بیندازم. به نظر من این یک تعامل ملی است، یک همنشینی بین دستگاه‌هاست. یعنی همان‌قدر که آموزش و پرورش مکلف است، صدا و سیما هم مکلف است. همان‌قدر که صدا و سیما، وزارت فرهنگ هم وظیفه دارد و همان‌قدر که همه آن‌ها با هم تعامل می‌کنند، انزوا و از گود خارج شدن کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان هم مهم است. برای این‌که در دوره‌ای نصف این وظایف برعهده کانون بود و این کارها در آن‌جا می‌شد. برنامه‌های آن‌جا در اوقات فراغت بچه‌ها قرار می‌گرفت و برای پرکردن این اوقات با تعاملی که صورت گرفته بود خوراک لازم این بچه‌ها فراهم می‌شد. برای همین وقتی به دوره ما نگاه می‌کنی، می‌بینی که ما از 13 - 14 سالگی به کانون رفته‌ایم و بسیاری از آموزش‌ها و علایق‌مان را از آن‌جا کسب کرده‌ایم.
در واقع یک نهاد و یک وزارت‌خانه مقصر نیست. این موضوع واقعاً یک تعامل ملی و جمعی است که ما بتوانیم بعدها از این بذر که پاشیدیم استفاده کنیم.

اساساً چرا ما باید تئاتر را جدی بگیریم!؟ این خیلی روشن است که انتظارات ما از دیدن یک فیلم سینمایی و خواندن ادبیات چه چیزهایی می‌تواند باشد. حالا این انتظارات درباره تئاتر چگونه است؟ می‌خواهم بپرسم اساساً ما چرا باید برویم و نمایشنامه بخوانیم و اجرای تئاتر ببینیم؟ اصلاً چرا حکومت و دولت باید برای آن هزینه بدهد و آن را توسعه دهد؟ کارکرد تئاتر برای عموم مردم جامعه چیست؟

من می‌فهمم چه می‌پرسی. اما خطا از این ناشی می‌شود که فکر می‌کنیم وقتی گفته می‌شود به تئاتر بها بدهید، یعنی این‌که یک‌سری بچه کوچولو آموزش داده شوند که بعداً در سن 19 سالگی شروع به کار کردن در تئاتر یا نوشتن نمایشنامه کنند. من این‌گونه نگاه نمی‌کنم. قصد و فکر من در تئاتر شغل درست کردن نیست. می‌گویم تئاتر به جامعه ما کمک می‌کند شهروندانش سالم‌تر زندگی کنند. تئاتر به یک خانم خانه‌دار، معلم و کارمند کمک می‌کند آن‌ها خانم خانه‌دار، معلم و کارمند خوبی بشوند. اما وقتی فکر می‌کنیم به گونه‌ای برنامه‌ریزی کنیم که کارمان به تولید حرفه بینجامد، دچار این اشکال هم می‌شویم. در صورتی که در همه جای دنیا به این مقولات به عنوان مقولات کمک‌کننده به زندگی اجتماعی نگاه می‌شود.
مثال می‌گویم، اگر در یک کشور دیگر تئاتر را در برنامه‌های درسی و زندگی می‌گنجانند، هدفشان اصلاً این نیست که از صد نفر آنان صد نمایشنامه‌نویس تولید کنند، چون خودشان هم می‌دانند که شاید از این صد نفر یک نفر هم نمایشنامه‌نویس و بازیگر نشود،‌ اما از بین آنان می‌شود صد نفر که می‌توانند سالم‌تر در جامعه زندگی کنند بیرون آورد.
اما در این‌جا این‌گونه نیست. یعنی وقتی سیستم آموزشی وظایف خود را انجام نمی‌دهد، فرد در سن 19 سالگی به دانشگاه می‌آید نه این‌که به این ضرورت رسیده باشد، بلکه گمان می‌کند اگر تئاتر بخواند، نمایشنامه‌نویس یا بازیگر خوبی خواهد شد، اما وقتی به او می‌گویی ممکن است در عرض پنج یا 10 سال آینده متوجه شوی که این‌کاره نیستی و این استعداد را نداری شوکه شود. در این‌جا نظر من این است که ما می‌توانیم امر آموزش را به جای پایان دوره تحصیلی به سطح پایین‌تری بیاوریم، نه این‌که آن را به زمانی موکول کنیم که فرد می‌بایست مسیر زندگی خود را تعیین کند.
این موضوع در کارگاه‌های داستان‌نویسی و نمایشنامه‌نویسی هم اتفاق می‌افتد. یعنی ممکن است افرادی گمان کنند می‌توانند بازیگر، نمایشنامه‌نویس و یا داستان‌نویس شوند، بنابراین در این کارگاه‌ها ثبت نام کنند، اما هیچ‌کدام این استعداد را نداشته باشند. یا نه، ضعف سیستم آموزشی باعث شده آن‌ها به رشته‌ای که علاقه و شاید توانایی آن را داشته‌اند، راه پیدا نکنند، به همین خاطر پس از گذران چند سال در رشته‌ای که دوست نداشته‌اند به این کلاس‌ها گرایش پیدا می‌کنند.
من دارم می‌گویم اگر داریم از نمایشنامه‌نویسی یا تئاتر صحبت می‌کنیم شامل همه این چیزها می‌شود. یعنی در آموزش نقاشی و دیگر هنرها هم همین است. اگر ما در یک برنامه آموزش این افراد را به سطوح پایین‌تر بیاوریم، آرام آرام خود بچه‌ها جهت زندگی خود را مشخص می‌کنند، اما چون این برنامه‌ریزی‌ها انجام نمی‌شود، توانایی‌های آنان دیر بروز می‌کند. باقی رشته‌های هنری هم همین‌گونه است و اصولاً چه کسی گفته اگر ما در دوران ابتدایی به بچه نقاشی یاد بدهیم این بچه در آینده نقاش می‌شود؟ شما خانم خانه‌داری را درنظر بگیرید که در دوره تحصیلاتش یاد گرفته باشد نقاشی بکشد. این خانم وقتی در اوقات بی‌کاری خود بتواند یک نقاشی بکشد و تمامی آن‌چه را در درونش است به بیرون بریزد وقتی شوهر و بچه‌هایش از در وارد می‌شوند با احساس آرامش بهتری با آن‌ها برخورد می‌کند، شاید دولتی‌ها این را متوجه نیستند. آن‌ها شاید به حرفه بودن توجه می‌کنند، ولی ما به حرفه بودن توجه نمی‌کنیم؛ برای همین است که می‌گوییم این یک تعامل ملی است تا ما جامعه‌ای را بسازیم که در آن آدم‌ها احساسی راحت و بهتری به هم داشته باشند. من می‌گویم داستان، شعر و تئاتر می‌تواند این آرامش را برای جامعه فراهم کند.

ولی الان این‌گونه نیست. مثلاً در حوزه تئاتر به غلط یا درست نگاهی که از سوی عموم مردم به آن‌هاست بیش‌تر این است که فعالان آن یک‌سری روشنفکر یا شبه روشنفکر هستند که نسبت چندانی با جامعه ندارند و کارهایی انجام می‌دهند که تنها طیف خاصی آن‌ها را می‌فهمند و متوجه می‌شوند.

من وجود این نگاه را کاملاً طبیعی می‌دانم. چون آن‌ها فرآورده‌ای را می‌بینند که هیچ گونه آشنایی با آن ندارند و اگر آشنا باشند چنین تصوری نمی‌کنند. خود من به عنوان کسی که نمایشنامه‌نویس هستم و سال‌هاست این کار را انجام می‌دهم احساس بیگانه بودن با جامعه ندارم. من در این جامعه هستم و مثل افراد جامعه خودم زندگی می‌کنم. خودم را بیگانه و غریبه و دورافتاده از جامعه فرض نمی‌کنم.

این یعنی این‌که از جامعه هم می‌نویسید؟

اگر غیر از این بود اصلاً چرا می‌خواستم بنویسم. اگر از جامعه چنین نگاهی به ما وجود دارد باید بگویم این منظر از سمت ما به مخاطبان نیست، بلکه از سمت مخاطب به سمت ماست. دلیل آن هم ناآشنایی مخاطب با ماست. برای همین است که او این حوزه را تک‌افتاده و بیرون از حوزه اجتماعی می‌بیند که به قول تو گمان می‌کند یک عده آدم خاص، جمله کارهایی خاص انجام می‌دهند که نمی‌دانند چقدر به دردشان می‌خورد و چقدر نمی‌خورد.

شما در جایی گفته‌اید نویسنده باید بنویسد و روشنفکر دیگر نباید انتظار داشته باشد به او به عنوان مرغ تخم طلا نگاه شود. آیا موضوع نوشته‌های پرشمار شما که شاید چیزی حدود صد نمایشنامه را شامل می‌شود و اتفاقاً از سوی برخی هم این نوشتن زیاد مورد انتقاد واقع شده است از همین نگاه شما می‌آید. خودتان چنین چیزی را قبول دارید؟

اتفاقاً می‌توانم بگویم من پرکار نیستم، دیگران کم‌کارند. شاید این نگاه از جامعه‌ای می‌آید که در آن مخاطب دائماً تو را به عنوان یک فرد یا گروه تک‌افتاده از جامعه می‌بیند و در ادامه، همین نگاه در بین خود فعالان حوزه تئاتر رسوخ کرده است، به‌طوری‌که خودشان هم بپذیرند که واقعاً ما آدم‌های جداافتاده و خاصی هستیم. البته من این تصور را ندارم. می‌گویم کار من یک شغل و حرفه است. مگر شما می‌توانید به یک راننده تاکسی بگویید چرا این‌قدر مسافر سوار می‌کنی. یا می‌توانی به کارمندی بگویی چرا این‌قدر امور دفتری انجام می‌دهی یا به معلمی بگویی چرا این‌قدر سر کار می‌روی!
من هم در تئاتر یک حرفه به اسم نمایشنامه‌نویسی دارم، من مگر چه حرفه دیگری غیر از نمایشنامه‌نویسی دارم؟ مدیر کل جایی هستم یا غیر از نمایشنامه‌نویسی 10 شغل دارم؟
من هم مثل یک کارمند 24 ساعت وقت روزانه دارم که باید هشت ساعت آن را کار کنم و می‌کنم. روزی هشت ساعت می‌نویسم و هشت ساعت می‌خوانم. بازده این ساعت کاری که من انجام می‌دهم خروجی‌اش نوشته‌های من است. حالا اگر دیگران کار نمی‌کنند و می‌خواهند حرفه‌شان پاره‌وقت باشد و هر وقت حالش را داشتند کار کنند گناه من نیست. من مثل کارمندی هستم که سر وقتش کار می‌کند. حالا اگر کارمند اتاق بغلی نمی‌خواهد کار کند، چرا باید به کارمندی که کار می‌کند ایراد بگیرد؟

شاید این نگاه از جایی می‌آید که کار هنرمند به عنوان تولیدکننده یک اثر که با اندیشه در ارتباط است ویژه‌تر از کار دیگران درنظر گرفته می‌شود؟

اگر این نگاه ویژه و خاص به معنای تنبلی است که من آن را قبول ندارم.

به معنای تولید یک اثر خلاقه که با اندیشه در ارتباط است؟

مگر خلاقه نیست؟ چه کسی می‌تواند بگوید خلاقه نیست. از نظر من هر اثری که تولید می‌شود به دلیل طی کردن فرایند تولیدش خلاقه است. چون بالاخره آن آدمی که به نوشتن دست زده است کاری را خلق کرده که حالا ما می‌توانیم آن را بررسی کنیم و بگوییم ضعف دارد یا نسبت به تجربه و دانش ما در کجا قرار گرفته است. این ارزیابی هم همیشه صورت می‌گیرد.

این ارزیابی می‌تواند در قیاس با درام‌های جهانی و درام‌پردازان جهانی صورت بگیرد. یعنی سمت و سویی که در آن‌جا طی می‌شود و کارهایی که در ایران انجام می‌شود.

اول باید این را پاسخ بدهم که چه کسی این را خلاقه می‌داند، چه کسی نمی‌داند؟ نویسنده‌ای که روزانه کار خودش را انجام می‌دهد، یعنی روزانه می‌خواند و مشق می‌کند. بنابراین ارزیاب او باید کسی باشد که با تمامی این مراحل آشنا باشد. اما الان ما تحت فشار چه کسانی هستیم؟ تحت فشار اتاق بغلی که کار نمی‌کند! الان اوست که به ما می‌گوید چرا کار می‌کنی و چرا کارت خوب نیست!؟ البته که ما نباید جواب‌گوی ارزیابی دیگران به عنوان مدیر و مسئول باشیم. من کارم را جلو مخاطبم می‌گذارم و مخاطب، مدیر من است. اگر کارم را پسندید، من در کارم موفق هستم وگرنه من کوتاهی کرده‌ام.

آیا ملاک خوب یا بد بودن اثر همیشه مخاطب است؟

نه اصلاً. صحبت الان من مخاطب نیست، چون بعداً می‌توانم مخاطب را هم تعریف کنم. اول از همه باید ببینیم چه کسی می‌گوید کار خلاقه صورت نگرفته است و معیار ارزیابی‌اش چیست؟ آیا کسی که در زندگی‌اش دو نمایشنامه و یک رمان خوانده است می‌تواند این ارزیابی را انجام دهد؟ یا برای این کار تجربه لازم است. در این‌جا متاسفانه هم معیارهای‌مان تعریف نشده است و هم آن کسانی که دارند معیارهای تعریف‌نشده را بیان می‌کنند. معتقدم خیلی از ما یک خطکش 30 سانتی‌متری داریم که می‌خواهیم جهان را با آن ارزیابی کنیم و متوجه نیستم که هر چیزی پارامتر ارزیابی خودش را می‌خواهد. در این‌جا هم معلوم نیست چقدر از این آدم‌ها دارای پارامترهای ارزیابی هستند؟

درباره مخاطب هم منظورم این است که مخاطب با همه بی‌تجربگی‌اش بالاخره با حس خودش چیزی را اندازه می‌گیرد و به ما می‌گوید خوب است یا بد. من این مخاطب را می‌فهمم، ولی آن کارشناس را که دائم دارد دم از عدم خلاقیت می‌زند نمی‌فهمم. من دارم خودم را به او معرفی می‌کنم ولی او خودش را به من معرفی نمی‌کند. من نمی‌دانم پارامترهای اندازه‌گیری او چیست. برای همین حرف‌ها وغرغرها پای فیسبوک به گفت‌وگو و نقد و ارزیابی آدم‌ها تبدیل نشده است.

بنابراین شاهد آن هستیم که یک‌سری آدم‌های پنهان حرف‌هایی می‌زنند، ولی برای جواب‌گویی پای حرف‌های‌شان حضور ندارند. برای همین من آدمی را که حضور ندارد و کسی را که در این عرصه نیست جدی نمی‌گیرم. من کارم را خوب یا بد روی میز می‌گذارم. من مشخص هستم. کارم شناسنامه من است که آن را روی میز گذاشته‌ام و این یعنی این‌که بیایید من را ارزیابی کنید و بگویید خوب است یا بد است. غرغر کردن، مخدوش صحبت کردن و ارزیابی کردن در جاهای پشت و پستو و چیزی گفتن به معنی ارزیابی نیست. در این مملکت روزنامه و مجله و سایت هست و این‌ها کاملاً شناسنامه دارند. مشخص هستند، بیایند حرف بزنند و گفت‌وگو کنند.

می‌دانید که دانشجویان حوزه نمایش هم به کارهای شما حساس‌اند؟

من می‌توانم با آن‌ها گفت‌وگو کنم، چون مکان گفت‌وگوی آن‌ها مشخص است. من به دانشگاه می‌روم. به جایی می‌روم که با آن‌ها رودررو می‌شوم. اما چه کسی گفته من کارم را روی میز بگذارم و بگویم بچه‌ها از من یاد بگیرید؟ من می‌گویم بچه‌ها این تجربه من است. بیایید به نسبت شرکت یا عدم شرکت در این تجربه به من یاری برسانید. ولی آدم‌هایی که هستند و وجود دارند، نه آدم‌هایی که غایب و پنهان‌اند، نه آدم‌هایی که نیت دیگری از این ماجرا دارند. طبیعی است که من به حرف‌های آن‌ها توجه نمی‌کنم. من کار خودم را انجام می‌دهم و هشت ساعت کار خودم را می‌کنم. چون در این هشت ساعت باید تولید کنم، زیرا دائم چیزهایی من را ترغیب می‌کند که باید آن‌ها را مشق کنم.
به همین خاطر اساساً به حرف کسی که نمی‌شناسم، گوش نمی‌کنم. حتی اگر فحش بدهند که می‌دهند، حتی اگر توهین کنند که می‌کنند. هر اتفاقی که بیفتد من که آن‌ها را نمی‌بینم. من با آدمی حرف می‌زنم که بتوانم او را ببینم و پارامترهایش را برای ارزیابی بدانم. همیشه هم گفته‌ام کسی که دیکته می‌نویسد نمره‌اش می‌تواند نمره تک شود، ولی کسی که دیکته نمی‌نویسد می‌تواند ادعا کند که همیشه نمره‌اش 20 است. من نمره هشت را ترجیح می‌دهم به کسی که از ترس نمره نگرفتن هیچ‌وقت دست به نوشتن نمی‌زند.

اساساً فکر می‌کنید ذهنیت‌تان بیش‌تر به ادبیات گرایش دارد و یا نمایشنامه؟ اصلاً چرا تا به حال سمت نوشتن رمان نرفته‌اید در حالی که فکر می‌کنم بخش زیادی از مطالعات شما به خواندن رمان اختصاص دارد؟

من که نمی‌توانم این ارزیابی را انجام دهم. این را باید منتقدانی که نداریم جواب بدهند؛ منتقدانی که باید از سایه بیرون بیایند و استعداد خودشان را نشان دهند تا بتوانند چنین ارزیابی‌ای داشته باشند. ولی به طور کلی ذهن من با نمایش کردن همه چیز درگیر است و برای همین هم فکر کردم در این کار موفق‌تر و راحت‌ترم و امکان دسترسی به موفقیت بیش‌تری را دارم؛ همان‌قدر که با این فکر می‌توانستم بروم و رمان یا شعر بنویسم.
اما نکته دیگری که خودم به آن اعتقاد دارم و مهم هم نیست که دیگران به آن اعتقاد دارند یا نه این است که من جهان را جهان تخصصی می‌بینم و معتقدم هر کسی باید به دنبال تخصص خودش برود. دیگر این دوره گذشته که ما حکیم باشیم و از همه چیز مقداری بدانیم. امروز جهان به سمت تخصصی‌شدن رفته است و من هم با یک عالم فاکتورهای انتخابی که در لحظه برایم به وجود آمده انتخاب کرده‌ام که نمایشنامه‌نویس شوم. این را هم دیگران باید بگویند که من نمایشنامه‌نویس خوبی هستم یا نمایشنامه‌نویس بدی. آدم‌هایی هم که می‌توانند قضاوت کنند کسانی هستند که کاملاً شناسنامه دارند. آدم‌هایی که وسط می‌آیند معیار داوری خود و مقدار دانش خود را در داوری و سلیقه‌شان اعلام می‌کنند.

ما از این افراد داریم؟

واقعیت این است که من نمی‌دانم داریم یا نه. کسی که به من کمک نمی‌کند. من نمی‌توانم به این صراحت قضاوت کنم. تصور می‌کنم همه چیزهایی که درباره نمایشنامه‌نویسی گفتم درباره نقد هم صادق است. یعنی این‌که باید کسانی باشند که حوزه را بشناسند که بخواهند به آن وارد شوند. باید فرایندی از دانش و تجربه را طی کنند و سوم این‌که جا و مکان بروز این نقد و داوری را داشته باشند. اگر این سه فاکتور باشد و کسی را نداشته باشیم می‌توانیم حکم کنیم که ما منتقد نداریم. اما اگر این سه اتفاق بیفتد و کسانی بیرون بیایند پس ما باید به وجود این آدم‌ها گردن نهیم. تا الان ماجرا نه آن شرایط وجود داشته و نه این‌که منتقدان از سایه بیرون آمده‌اند و وارد حوزه شده‌اند. آنان همچنان ترجیح می‌دهند در سایه بایستند و هوار هوار کنند. برای همین می‌گویم متأسفانه نه. ما منتقد تئاتر به این معنی که به تولیدکننده کمک کند نداریم. چون واقعیت این است که اگر فکر کنیم نقد یعنی ایرادگیری، به آن‌ها احتیاج نداریم. ما به منتقدانی احتیاج داریم که به نویسنده کمک کنند روز به روز بهتر شود. چرا فکر می‌کنیم نویسنده کسی است که کار خودش را کرده و قرار است کارش را یا بالای تاقچه بگذارند و برایش هورا بکشند و یا زیر پا لگدش کنند اگر منتقدان به نویسنده به عنوان کسی نگاه کنند که برای بهبود کار خودش دائماً احتیاج دارد نظراتی را بشنود. بنابراین من نمی‌گویم منتقدان ما چیزی نمی‌دانند. اما من کارم را انجام داده و روی میز گذاشته‌ام. می‌گویم این میزان توانایی من در دانش و توانایی است. من دست کمک دراز کرده‌ام، اما قاعدتاً کسانی باید باشند که این دست کمک را بگیرند. این‌گونه است که ما رشد پیدا می‌کنیم. ولی در حال حاضر اتفاقی که نمی‌افتد رشد است. در همه دنیا هم همین‌گونه است. هر وقت نگاه خصمانه بین تولیدکننده و منتقد به تعامل تبدیل شود هر دو طرف سود می‌برند. هر چقدر من نمایشنامه خوبی بنویسم، منتقدان هم بهتر می‌توانند بنویسند و بالعکس. اما واقعیت این است که الان ما در نبود منتقد در تاریکی قدم می‌زنیم، چون مورد کالبدشکافی و ارزیابی قرار نمی‌گیریم. قطعاً کالبدشکافی و ارزیابی است که می‌تواند هر روز کار ما را بهتر کند و ضعف‌ها و قوت‌ها را می‌شناساند.

به نظر می‌رسد الان کارهای نمایشی که در ایران اجرا می‌روند در قیاس با درام‌های جهانی عقب‌ترند و تقریباً بیش‌تر نمایشنامه‌هایی هم که در این‌جا اجرا می‌گیرند مربوط به اقتباس یا بازخوانی از آثار متون نمایشی غربی است. خود شما هم از این‌گونه آثار اقتباسی و بازخوانی انجام داده‌اید. منشأ این نوع نگاه یا جریان چیست؟

همیشه برای بچه‌ها مثال می‌زنم و می‌گویم فرض کنید در دنیا روزانه فقط 10 کتاب چاپ می‌شود و ما هم به همه زبان‌های دنیا مسلط هستیم و همه کتاب‌ها هم به دست ما می‌رسد. با این وجود روزانه تنها می‌توانیم یکی از این کتاب‌ها را بخوانیم و این یعنی این‌که 9 کتاب دیگر باقی می‌ماند.
فردا هم باز همین بساط است و باز 9 کتاب دیگر باقی می‌ماند، وقتی این‌گونه جلو می‌رویم و می‌بینیم که با حجم زیادی کتاب نخوانده مواجه هستیم. حالا تصور کنید که در جهان، روزانه بیش از 10 کتاب چاپ می‌شود و ما هم به همه زبان‌های دنیا مسلط نیستم. پس مجبوریم واسطه‌ای به اسم مترجم داشته باشیم که او این کار را برای‌مان انجام دهد. طبیعی است که تعداد مترجمان از میزان کتاب‌هایی که منتشرمی‌شود کم‌تر است. مشکلات نشر مانع و مسائل مربوط به ترانزیت هم باعث دیر رسیدن کتاب‌ها به دست ما می‌شود، بنابراین همه این مسائل را که کنار هم بگذاریم طبیعی است که مقدار کمی کتاب به دست ما می‌رسد. برای همین است که من معتقدم موضوع نشر کتاب و نمایشنامه فقط وظیفه ناشران غیردولتی نیست و ناشر دولتی باید وظایف خودش را انجام دهد که نمی‌دهد. در صورتی که قبل از انقلاب یک ناشر دولتی شروع به ترجمه سیستماتیک آثار کلاسیک و کهن دنیا کرد که ما هنوز از این منابع تعذیه می‌کنیم. اما یک ناشر خصوصی نمی‌توانست کار این بنگاه ترجمه را انجام دهد، چون ناشر خصوصی به یک سرمایه کلان احتیاج دارد که از پس آن برنمی‌آید ولی در آن زمان ناشر دولتی دست به کار شد و این خلأ را پر کرد.
بنابراین ما به عنوان نمایشنامه‌نویس آن اندازه‌ای اثر تولید می‌کنیم که در اختیارمان قرار گرفته است. اگر این خوراک ما بیشتر باشد علی‌القاعده آنچه را می‌گیریم و پس می‌دهیم، مقدار بیشتری خواهد بود و سریعتر هم اتفاق خواهد افتاد. بنابراین با این اوصاف باید حق بدهید که ما همان‌قدر عکس‌العمل نشان دهیم که عمل در مقابل ما قرار گرفته است. یعنی اگر ناشر دولتی و خصوصی حجم بیش‌تری از نمایشنامه و متنی را که در دنیا تولید می‌شود به دست ما برساند، علی‌القاعده تئاتر ما با تجربه‌های نوین‌تری آشنا می‌شود و هرچه ما با تجربه‌های نوین‌تر آشنا شویم امکان این‌که کار خلاقه انجام دهیم بیش‌تر است. اما الان ما در یک تناسب یک به یک قرار گرفته‌ایم. به اندازه‌ای که متن به دست ما می‌رسد بر روی آن فعل و انفعالات انجام می‌دهیم.
این موضوع را کنار دستگاه‌هایی بگذارید که وظیفه جذاب کردن و روزانه کردن امر کتاب خواندن را برعهده دارند و این کار را انجام نمی‌دهند. همین می‌شود که رغبت به کتاب‌خوانی در ایران کم‌تر می‌شود؛ آن‌گونه که الان درصد کتاب‌خوان‌ها در ایران هولناک شده است.
وقتی همه این موضوعات را با هم جمع می‌کنیم، می‌بینیم تئاتر ما بخصوص در حوزه نمایشنامه‌نویسی واقعاً همه تلاش خود را برای ورود به حیطه تجربه‌های نوین می‌کند؛ چه آن‌ها که سنی ازشان گذشته و چه کسانی که جوان هستند همه تلاش خود را می‌کنند که به‌روز باشند ولی آن‌قدر به‌روز هستند که در اختیارشان قرار می‌گیرد. پس خطاست که بگوییم چرا اتفاقاتی که در حوزه تئاتر این‌جا رخ می‌دهد به اندازه اتفاقاتی که خارج از مرزهای این مملکت می‌افتد، نیست.

شاید این سؤال به خاطر این است که ما معمولاً خود را با حجم زیادی از آثار و خلاقیت‌هایی که در حوزه‌های مختلف و در تمام کشورهای دنیا رخ می‌دهد، مقایسه می‌کنیم؟

به خاطر این است که همه این هنرها و امکان دستیابی به آن‌ها را یک‌جا جمع‌بندی می‌کنیم. در حالی‌که امروز می‌توانی با 2500 تومان آخرین فیلم دنیا را از کنار خیابان تهیه کنی یا در اینترنت آخرین فیلم، عکس، نقاشی و موسیقی را پیدا کنی، اما در نمایشنامه‌نویسی و تئاتر این امکان ضعیف‌تر وجود دارد. و هرچقدر این امکان ضعیف‌تر باشد فرایند یادگیری و پس از یادگیری هم کندتر می‌شود. برای این‌که پس از یادگیری با یک بشکن زدن بلافاصله نمی‌توانی همان را انجام بدهی، بلکه فراگیری طی یک فرایند انجام می‌شود. خب در این‌جا منابع که کم است، فرایند هم که طولانی است، علی‌القاعده در بخش تئاتر و بخصوص نمایشنامه‌نویسی حرکت ما کند شده است، اما این کندی به این معنی نیست که ما هیچ کاری انجام نمی‌دهیم. ما به اندازه‌ای که به دست‌مان می‌رسد فعل و انفعالات انجام می‌دهیم و به یک چیز تولیدشده تبدیلش می‌کنیم. بنابراین ما را با سینما یا فلان نقاش و مجسمه‌ساز و حتی فلان موسیقی‌دان نمی‌توان مقایسه کرد. پس این صحبت مقداری زیاده‌خواهی و کمی نگاه نکردن به شرایط است.

آیا این که ما بخواهیم نمایشنامه‌های محمد چرمشیر ترجمه شود و در کشورهای دنیا اجرا و تقدیر شود زیاده‌خواهی است؟

این کاری نیست که من به تنهایی بتوانم انجام دهم. اصلاً مگر در حوزه ادبیات که ما به نسبت نمایش سابقه و ارتباطات بیش‌تری داریم، چقدر از آثارمان به زبان‌های دیگر ترجمه شده است؟ در آن‌جا محدودیتی وجود دارد که برای ما بیش‌تر است.

این در حالی است که در حوزه ادبیات داستانی، همچنان کتاب بودن مهم است، ولی در حوزه ما همچنان اجرا مهم‌تر از متن است. بنابراین آن‌ها رغبت کم‌تری دارند که متن من را چاپ کنند ولی شاید رغبت دارند اجرایی از من ببینند. برای همین اجرای من به خارج از کشور هم می‌رود ولی متن‌ها کم‌تر ترجمه می‌شود. نکته دوم این‌که چه در ادبیات داستانی و چه ادبیات نمایشی کارهایی که تا به حال انجام شده، دائماً به وسیله روابط عمومی نویسنده انجام شده و ما هنوز یک روابط عمومی مهم وعمومی برای معرفی آثار ایرانی نداریم. خب در این شرایط طبیعی است فرنگی‌ها من را نشناسد و رغبتی هم پیدا نمی‌کنند به زبان خودشان کاری از من بخوانند، چون کار من باید ابتدا معرفی شود، ولی الان این معرفی از سوی خودم انجام شده. من هم که از یک شبکه وسیع روابط عمومی و تبلیغاتی برخوردار نیستم؛ در این‌جا هم باز نقش بخش دولتی پیش می‌آید. چون دولت وظایفی برعهده دارد که به دلایل مختلف فعالانه عمل نمی‌کند. به‌طور مثال امروز اگر اثری از آقای دولت‌آبادی به زبان دیگری ترجمه شده است این به‌خاطر معروفیت خود این نویسنده و کسانی که به کار او علاقه‌مند هستند بوده است و به معنای موفقیت ما نیست، چون اگر او معروف نباشد و آن آدمی که در آن‌جاست به کار او علاقه‌مند نباشد یک اثر خوب از آقای دولت‌آبادی در محدوده کشور خودمان باقی خواهد ماند، اما اگر یک نهاد دولتی از طریق سفارتخانه‌ها، شب‌های فرهنگی و شرکت در نمایشگاه‌ها و سمینارها کار ما را در معرض عرضه بگذارد ما می‌توانیم شناخت خوبی به طرف مقابل بدهیم و طرف مقابل هم این امکان را دارد که بنشیند و توانایی‌های ما را کشف کند و در نهایت رغبت کند کاری از ما را در سطح جهانی معرفی کند.

به عنوان کسی که حدود 30 سال در فضای تئاتر و نمایشنامه‌نویسی حضور فعال داشته‌اید و در طول این مدت خیلی‌ها کارهای شما را دوست داشته و دارند بگویید آیا در این مدت در نمایشگاه‌های سالانه کتاب که در دنیا برگزار می‌شود و کشورمان هم هرساله در آن‌ها شرکت می‌کند اثری از شما عرضه شده است؟

نه، هیچ‌گاه. تا به حال هم اگر نمایشنامه‌ای از من به زبان دیگری ترجمه شده در همان کشور ترجمه شده و در همان‌جا مانده است.

این یعنی در تمام این سال‌ها سازوکارهای دولتی اصلاً توجهی به نمایشنامه‌نویسی نداشته‌اند؟

اصلاً دستگاه‌های دولت تا به حال کاری برای ترجمه یا نمایش این آثار انجام نداده‌اند. خود من پول ترجمه کتاب‌هایم را داده‌ام، در صورتی که دستگاه دولتی باید بگوید من مترجم و کارشناس دارم، دستگاه چاپ دارم، شما را هم که می‌شناسیم، برای شما هم در این مملکت اتفاقی افتاده و شما بالأخره به عنوان نمایشنامه‌نویس شناسایی شده‌اید. دولت با امکاناتی که دارد می‌تواند کتاب شما را به زبان آلمانی و فرانسوی، ترکی و ژاپنی ترجمه و چاپ کند و به نمایشگاه بلوینا، فرانکفورت و... ببرد و عرضه کند. ولی الان اگر در این زمینه اتفاقی افتاده باعث آن خودم بوده‌ام و مگر من چقدر توانایی دارم که همه کارها را خودم باید انجام دهم. الان انگار من در این مملکت نیستم. چون قاعدتاً کسی کتاب من را در آن‌جا به زبان فارسی نمی‌خواند. کتاب باید ترجمه شود و مگر من چقدر امکانات مالی و اجتماعی دارم، چقدر امکان تماس گرفتن و دنبال کردن دارم؟

اصلاً چقدر گمان می‌کنید کارهای نمایشی مثل کارهای نمایشی بیضایی، رادی، ساعدی، شما، محمد رحمانیان و دیگران این توانایی را دارند که برای مخاطب غربی حرفی برای گفتن داشته باشند؟

من اساساً به هیچ وجه به این ماجرا منفی نگاه نمی‌کنم. یقین دارم و باز هم به دلیل خواندن زیاد که به آن محکوم شده‌ام یقین کامل دارم ما در کارهای‌مان حرف‌های زیادی برای گفتن داریم که برای مخاطب بیرون از ایران هم حرف‌های تازه و نگاه‌های بدیعی به نظر خواهد آمد. ما در برخی از فرم‌های نمایشی به دستاوردهایی رسیده‌ایم که اگر آن‌ها را ارائه دهیم چه بسا که مورد تمجید هم واقع شویم.

می‌توانید مصداقی بیاورید؟

مثال می‌گویم؛ همین کسانی که شما اسم بردید، فکر نمی‌کنم اگر ما کاری از اکبر رادی، محمد رحمانیان، محمد یعقوبی، امیررضا کوهستانی، بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی و کسانی که از گذشته تا حال در حال نوشتن هستند به زبان خارجی ترجمه کنیم و فرم‌هایی که از راه تجربه کردن به آن دست یافته‌اند تجربه‌های کوچکی باشد. چه در حوزه زبانی و چه در حوزه فرمی و چه در حوزه بداعت و چه روایت داستانی و چه پرداختن شخصیت‌هایی که مال ما هستند و می‌توانند برای دیگران جذاب باشند؛ هر کدام از حوزه‌ها را که نگاه می‌کنم می‌بینم حرف برای گفتن وجود دارد.

اما می‌بینیم که مثلاً در نمایشنامه‌های بهرام بیضایی این احساس وجود دارد که وجه ادبی و گاه تاریخی اثر بیش‌تر بر حوزه نمایشی می‌چربد، شاید به این دلیل هم هست که در ایران نمایشنامه‌های آقای بیضایی کم‌تر توسط کارگردان‌های تئاتر به صحنه می‌روند؟

البته منظورم مقایسه کردن نیست؛ اشاره کردن است. به همین خاطر می‌گویم مگر الیوت در ادبیات انگلیسی غیر از این زبان و نگاه را دارد؟ چطور وقتی الیوت می‌خوانیم و زبان او به فارسی ترجمه می‌شود لذت می‌بریم؟ چطور با ییتس ایرلندی، نورتون کورت و شکسپیر ارتباط برقرار می‌کنیم، چگونه از آن طرف به این طرف وقتی ترجمه می‌شود قابل فهم است، اما از این سو به آن سو قابل فهم نیست؟ امروز خیلی از تئاتری‌های اروپا و حتی آمریکا به این مقولاتی که تو انگشت می‌گذاری اساساً اعتقاد دارند؛ به وجود متن ادبی، زبان فاخر، اجرای با سنت‌های بین کلاسیک و مدرن اعتقاد دارند. چرا ما الیوت انگلیسی را می‌خوانیم لذت می‌بریم ولی اگر آن‌ها بهرام بیضایی بخوانند لذت نمی‌برند؟ من می‌گویم این یک فرض است. اگر می‌خواهیم از حوزه فرض بیرون بیاید باید پای‌مان را روی واقعیت بگذاریم. حالا فکر کنیم اساساً این اتفاق که آن را فرض کردیم هم بیفتد. بهتر این است که ما آثارمان را عرضه کنیم و بعد بازخورد آن را ببینیم. نه این‌که در این‌جا از ترس این‌که فرض‌مان درست از آب درنیاید هیچ کاری انجام ندهیم. این کار خطاست.

این‌که گفتم آثار بهرام بیضایی در ایران کم‌تر اجرا می‌رود از این منظر است که آثار او به نسبت متونی که از غرب به ایران می‌آید و به صورت اقتباس و بازخوانی اجرا می‌شود خیلی کم‌تر است.

به نظرم اگر مقداری سیاست‌های سلیقه‌یی نظارتی برداشته شود آن وقت من می‌توانم بگویم این‌گونه هست یا نیست. نصف این‌که بیضایی، ساعدی و رادی را در تئاتر ایران اجرا نمی‌کنیم به نگاه‌های سلیقه‌یی نظارت برمی‌گردد.

منظور همان ممیزی است؟

اسمش را ممیزی گذاشته‌ایم اما من آن را ممیزی نمی‌دانم، چون سلیقه افراد نامش ممیزی نیست؛ اسمش سلیقه است. این‌که اساساً ما ممیزی را می‌پسندیم یا نه به کنار، اما فرض می‌گیریم کسانی می‌گویند باید ممیزی باشد. خب ما هم می‌گوییم باشد، اما قانون و معیارهای آن چیست؟ برای همین است که پنج نفر درباره اجرای نمایشنامه‌های بیضایی یک حکم می‌دهند ولی با تغییر آن‌ها حکم‌ها هم عوض می‌شود و این یعنی حاکمیت سلیقه و اسم سلیقه هم که ممیزی نیست، چون هیچ معیار سنجشی وجود ندارد. حتی اگر از این آدم‌ها بپرسید روی چه حسابی مجوز اجرا به اثری داده‌اید هیچ معیاری برای گفتن ندارند. این است که من می‌گویم اگر هم قرار است ممیزی باشد لااقل معیارهایش را مشخص کنید تا با تغییر افراد تکلیف‌ها مشخص باشد. چون ما دائماً به وسیله خط قرمزها تهدید می‌شویم ولی خط قرمزها به وسیله سلیقه‌ها بالا و پایین می‌شود. در این‌جا نویسنده نمی‌داند با خط قرمزی که دائم در حال تغییر است چه کند؟

پس اگر کارهای نویسندگانی مثل بیضایی در ایران کم‌تر اجرا می‌گیرد و به جای آن آثار نمایشی نویسندگان غربی در ایران بیش‌تر کار می‌شود به خاطر مسئله نظارت است؟

من نمی‌گویم نظارت؛ می‌گویم سلیقه نظارت و وقتی هم سلیقه‌یی است این می‌شود که یکی بیضایی را دوست دارد و می‌گوید نمایشنامه او اجرا شود و فرد دیگری دوست ندارد و می‌گوید اجرا نشود. این اتفاق هم درباره هر کسی می‌تواند بیفتد.

چرا این را می‌گویم چون من به عنوان یک مخاطب معمولی تئاتر، نام بیضایی را که در عرصه نمایشنامه‌نویسی صاحب نظر و نگاه است در اجراهای تئاتر امروز ایران کم‌تر می‌بینیم و به ناگاه این ذهنیت برای من پیش می‌آید که شاید اجرای این آثار برای کارگردان ایرانی سخت است و در حالت دیگر این فکر به سراغم می‌آید که لابد اجازه کار به آثار او داده نمی‌شود و نمی‌گذارند اثار این نمایشنامه‌نویس و دیگرانی نظیر او اجرا بشوند؟

من هنوز نمی‌دانم نمی‌گذارند یعنی چه؟

ولی این ذهنیت وجود دارد.

می‌فهمم، ولی به این فکر می‌کنم که نمی‌گذارند یعنی چی؟ اصلاً موضوع دفاع کردن نیست. چون برای من اصولاً ممیزی اتفاق خوشایندی نیست. اما وقتی می‌شنوم که گفته می‌شود نمی‌گذارند می‌پرسم نمی‌گذارند یعنی چی؟ آیا جایی به توافقی رسیده است که نگذارند آثار بیضایی اجرا شود؟ اگر این‌گونه توافقی شده است پس چرا بعضی وقت‌ها می‌گذارند، بعضی وقت‌ها نمی‌گذارند!؟ من می‌گویم این فقط سلیقه است و ما داریم از کلمه نمی‌گذارند، سوءاستفاده می‌کنیم.

یعنی شما معتقدید که ما با هیچ گروه فشاری در کشور روبه‌رو نیستیم و نظر آن‌ها در رویکردها هیچ تأثیری ندارد؟

من حتی نمی‌گویم گروه‌های فشار. ببینید آدم‌هایی در تئاتر هستند که بودن بیضایی یعنی نبودن آن‌ها. چون این اتفاق که از آن حرف می‌زنی از سوی تئاتر نشأت می‌گیرد و هر جا که می‌خواهد می‌رود. چون هر جایی که ما فرض می‌کنیم اوست که نمی‌گذارد کارهای نویسنده‌ای اجرا شود اول به سراغ معتمد خودش در تئاتر می‌رود و درباره این اثر نظر او را جویا می‌شود. اعتقاد من این است که اگر آن معتمد می‌گوید نه، به خاطر این است که می‌داند وقتی بیضایی در تئاتر باشد دیگر کسی به او مراجعه نمی‌کند. در دانشگاه هم همین اتفاق افتاد. باید استادان درجه یک دانشگاهی از دانشگاه بیرون می‌رفتند تا آدم‌هایی فرصت پیدا می‌کردند و جای آن‌ها را پر می‌کردند. حالا اگر من برگردم بگویم استادی که ما داریم مشکلی ندارد، باسواد هم هست، پس چرا در دانشگاه تدریس نمی‌کند، کسی که جایش را پر کرده بلافاصله می‌گوید، نه، او نباید باشد. چرا؟ چون اگر بیضایی باشد او باید از دانشگاه بیرون برود و مگر این اتفاق نیفتاده است؟ و در این حالت است که اگر کسی از آدمی که آن‌جا نشسته نظری درباره بیضایی بپرسد بلافاصله جواب خواهد گرفت که بیضایی آدم خیلی بدی است.

اما من فکر می‌کنم علاوه بر این موضوعی که شما مطرح کردید مسائل دیگری هم وجود دارد. مثلاً آدمی مثل آقای دری معاون فرهنگی وزارت ارشاد دولت آقای احمدی‌نژاد به خاطر ارائه یک اثر نمایشی یک ناشر را دو سال تعلیق کرد. آیا این به گروه‌های فشار ربطی ندارد؟

من می‌گویم اگر امروز هم بروید و از آقای دری یا آقای معاونی که آن کار را کرد و آن ماجرا را به‌وجود آورد بپرسید، می‌گوید من آن نمایشنامه را نخوانده‌ام. او که نمایشنامه‌خوان نبود، کارشناس نبود. نمایشنامه را به کسی داده بودند بخواند که اهل این کار است. حالا اگر او آدم نااهلی است و از محمد رحمانیان خوشش نمی‌آید می‌رود به آقای معاون وزیر می‌گوید کتاب رحمانیان خوب نیست و بعد این اتفاق می‌افتد. وگرنه بعدها وقتی همان ناشر دنبال موضوع را گرفت و هر جا مراجعه کرد کسی نگفت ما این اثر را خوانده‌ایم. من می‌گویم این از درون خود تئاتر بیرون می‌رود وگرنه فلان آقا و معاون وزیر که با تئاتر آشنایی ندارد.

این یعنی این‌که اتفاقات و کارشکنی‌ها از محدوده همان تئاتری‌ها به بیرون هدایت می‌شود؟

بله. چون طبیعی است که معاون وزیر متخصص این کار نباشد. قطعاً او مشاوری انتخاب می‌کند که مثلاً در حوزه سینما به او می‌گوید فیلم‌ها چگونه‌اند. وزیر هم بنا بر نظر مشاورش تصمیم می‌گیرد. بنابراین مشاورانی که نااهل هستند و اعمال سلیقه می‌کنند آسیب بیش‌تری می‌توانند بزنند و در همین مورد خاص این اتفاق افتاد و آن آشوب به پا شد. یعنی یک ناشر و نویسنده مدت زمانی در فشار قرار گرفتند، در حالی‌که اگر یک نگاه کارشناسانه به دور از سلیقه و حب و بغض صورت می‌گرفت این ماجراها پیش نمی‌آمد. همان‌طور که امروز کتاب‌هایی که سال‌های سال پشت درهای ارشاد مانده بودند منتشر شده و حساسیتی هم ایجاد نکرده‌اند، اما در تمام این سال‌ها عده‌ای گفته‌اند اگر این آثار منتشر شود آشوب ایجاد می‌کند. این‌ها غرض‌ورزی است و از نبودن معیار مشخص تبیین‌شده برمی‌خیزد.

خود شما تا حالا مشکلات این‌چنینی داشته‌اید؟

فراوان.

برخوردتان با آن‌ها چگونه بوده است؟

هیچ. همیشه منتظر می‌مانم تا سلیقه دیگری سر کار بیاید. در 30 سالی که من کار کرده‌ام همیشه درگیر این ماجرا بوده‌ام. یک عالمه کار منتظر مجوز دارم. یک عالم در بخش چاپ و بسیار دیگری در حوزه اجرا دارم که اجازه چاپ و اجرا ندارند.

آثاری داشته‌ام که بعضاً در دورهایی اجازه اجرا داشته و در دوره‌های دیگر نه. برای همین است که من می‌گویم حکم‌ها به خاطر تبیین نشدن معیارها سلیقه‌یی است در صورتی‌که یک نفر که می‌خواهد ماست تولید کند به سازمان استاندارد می‌رود و آن‌ها هم معیارهای تولید ماست را به او می‌گویند.

حالا سؤال این است که چرا با ماست و دوغ و پنیر این کارها را می‌کنیم. ولی وقتی به حوزه ادبیات و فرهنگ می‌رسیم همه چیز به سلیقه آدم‌ها ارتباط پیدا می‌کند؟ لازم است یک بار برای همیشه این معیارها مشخص شود. ما که اعتقادی به وجود ممیزی نداریم ولی اگر آن را لازم می‌دانند پس معیارهایش را مشخص کنند.

ظاهراً شورایی به اسم شورای نظارت در شورای عالی انقلاب فرهنگی تأسیس شده است؟

هر کاری می‌خواهند بکنند. ما که نمی‌پسندیم، اما اگر خودشان موافق آن هستند آن را تبیین کنند تا دیگر این همه اتلاف انرژی صورت نگیرد. آدمی که آن‌جا نشسته است ضابطه‌ها را اعلام کند و بگوید طبق این ضابطه‌های تعریف‌شده ما نمی‌توانیم متن تولید کنیم. در این صورت همه تکلیف خودشان را می‌دانند. کسی که ماست تولید می‌کند با دانستن معیارها تصمیم می‌گیرد ماست تولید کند و کسی هم که متن می‌نویسد با فهمیدن معیارها می‌پذیرد کار کند یا نکند و کارش نمایش داده شود و وقتی نمایش داده شد با اعصاب راحت می‌رود و کارش را چاپ می‌کند.
در حالت فعلی کسی نمایشنامه‌ای نوشته و چاپ می‌کند. کسی دیگر می‌آید و می‌گوید چرا آن را چاپ کردی، جمع کن و آن را دور بریز. این یعنی این‌که وقت نوشتن این نگرانی در پس ذهن نویسنده وجود دارد که نکند این کتاب اجازه چاپ نگیرد. وقتی هم با این عدم امنیت و وسواس ذهنی شروع به نوشتن می‌کنی دیگر چگونه می‌توان چیزی نوشت و به این فکر نکرد که نکند شیر پاک‌خورده‌ای چیزی بگوید و باعث توقیف اثر یا کتاب شود.