از دیکته شدن گریزانم

خانم پدرام‌نیا همان‌طور که می دانید کشیدن وقایع تاریخی به رمان و خط سیر داستان و پیرنگ را آرام آرام از لایه‌ها و دوره‌های تاریخی عبور دادن کار بسیار مشکلی است، از آن جهت که یک خطر متن را تهدید می‌کند و آن برجسته شدن وقایع تاریخی و چیره شدن آن خط داستان فرعی به خط داستان اصلی است. سئوال من در ابتدا این است که وسوسه نمی‌شدید کمی خط روایت و داستان را به سمت رخدادهای تاریخی و سیاسی مستتر در داستان ببرید؟ مثلن آن دسته و گروهی که فرهاد در آن عضو بود و در جایی از نامه‌های ستاره به درگیری و کشته شدن دوستان فرهاد و ستاره اشاره می‌شود. خود من انتظار داشتم بیشتر از این به سمت رخدادها و وضعیت زیستی فرهاد و ستاره در زمان مهاجرتاشان به تهران بروید.

سؤال خیلی خوبی‌ست. راستش از همان آغاز بنا نداشتم که رمان تاریخی بنویسم و همان‌طور که شما به‌درستی اشاره کردید این اثر هیچ‌کدام از ویژگی‌های یک رمان تاریخی را ندارد. مثل آوردن شخصیت‌های واقعی (سیاسی، یا غیرسیاسی) به داستان، ارائه‌ی اطلاعات زمینه که در رمان‌های تاریخی ضروری‌اند و در این رمان تا نهایت امکان از آن پرهیز شده است، نوع راوی که در رمانِ تاریخی بهتر است سوم شخص باشد و از همه مهم‌تر شیوه‌ی روایت و قالب رمان است که قالب نامه‌نگاری برای یک رمان تاریخی چندان مناسب نیست. رمان تاریخی بر آن است که حوادثی را که در برهه‌ی مشخصی از تاریخِ گذشته رخ داده برجسته کند ولی در این داستان، بهره‌وری از این دوره‌ی زمانی، یعنی دهه‌ی پیش از انقلاب تا کمی پس از آن برای پیشبرد خط سیر این داستان ضروری بوده است.

یکی از دلایل پرهیزم از آلودن خط سیر این رمان به وقایع تاریخی آن است که برای نوشتن رمانی معتبر و مستند به کم‌تر تاریخ‌نگاشته‌ای می‌توان تکیه زد و حوادث ثبت‌شده‌ی تاریخی در بسیاری از موارد خالی از اعتبارند و گاه حتا گمراه‌کننده. استفاده از شخصیت‌های واقعی دست‌وپای نویسنده را می‌بندد و چون ذهن هر شخص در زمینه‌های مختلف ثابت و تغییرناپذیر است نوعی دیکتاتوری بر رمان حاکم می‌شود. می‌خواهم بگویم من از دیکته شدن گریزانم و چون خواه‌ناخواه، بالای سر هر نویسنده‌ای، دیکته‌کننده‌ای ایستاده، دوست دارم هنگام نوشتن، این من نویسنده و تخیلش دیکتاتور من باشد. علت دیگر این است که با ورود به هر بخشی از تاریخ، کوچک یا بزرگ، ناخواسته عقیده‌ی نویسنده به خواننده تحمیل می‌شود، زیرا شرح هر حادثه‌ی واقعی از نگاه کسی و کسانی‌ست که آموخته‌هایشان در شکل‌گیری این نگاه نقش اساسی دارد و بی‌شک این گونه روایت از دموکراسی در داستان به‌دور است و حق اندیشیدن، جست‌وجو و کشف حقایق را از خواننده سلب می‌کند. رمان تاریخی لذت کشف و شهود را از خواننده می‌گیرد. با این‌همه، هر داستانی هر چقدر هم حاصل تخیل پدیدآورنده‌اش باشد از واقعیت‌های جامعه و جهانی که در آن پا می‌گیرد و رشد می‌کند اثر می‌پذیرد و شما به چند مورد از این واقعیت‌های بیرونی اشاره کردید، اما هدف این بوده که در بیان آن‌ها از سوگیری پرهیز شود و تا حداکثر امکان روایتی دموکراتیک به خواننده عرضه شود.

تقریباً تمام روایت کتاب به صورت نامه‌نگاری و رد و بدل شدن نامه میان ستاره و فرهاد صورت گرفته. خواننده از طریق نامه‌ها با وقایع رفته بر ستاره و فرهاد و زندگی حال آنها آشنا می‌شود. چیزی که برایم جالب بود حفظ و یکدستی روایت‌گونگی داستان است. در واقع ساختار نامه به گونه‌ای است که به نویسنده‌ی نامه این اختیار را می‌دهد که از هر چیزی بگوید و به قول معروف هر چه دل تنگش می‌خواهد بر زبان بیاورد. اما در کتاب «زمستان تپه‌های سوما» مفهوم روایت‌گونگی به معنای درستش به کار گرفته شده یعنی ما با مفهوم برساخته از کنش‌ها و وضعیت‌ها و رویدادها روبرو هستیم و در جاهایی به یکباره ما با چندین و چند کنش متفاوت روبرو می‌شویم. از اول قرار را بر این گذاشته بودید که جهان‌بینی و شخصیت ستاره با تلاقی و برخورد با آدم‌های فرعی داستان مثل صاحبخانه و زن‌های اطراف و همشهری‌هایش شکل بگیرد و تضاد و اختلاف سلیقه‌ها و نگاه‌های برخورنده‌ی آنها یا این در روند نوشتن شکل گرفت؟

ببینید، شیوه‌ی داستان‌نویسی من این‌گونه نیست که از همان آغاز همه‌ی داستانم را با تمام ریزه‌کاری‌هایش در ذهن داشته باشم یا بنشینم و طرحی کامل بکشم و مشخص کنم که مثلاً این داستان قرار است چند شخصیت داشته باشد، کنش و واکنش شخصیت‌ها با یکدیگر و با دنیا و حوادث پیرامون چگونه باشد و حتی خط سیر داستان به چه شکلی پیش برود. نویسنده‌هایی مثل احمد محمود به‌نظر، پیش از نوشتن داستانشان، تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کنند. محمود می‌نشست طرحی مفصل و دقیق برای داستان‌هایش رسم می‌کرد و از پیش، شخصیت‌ها، روابط خویشی، فیزیکی و روحی و روانی آن‌ها و خرده‌رویدادها را مشخص می‌کرد. داستان‌های من گاهی بنا به یک جمله یا حادثه‌ای ساده شکل می‌گیرند و همه‌چیز در روند نوشتن پیش می‌آید. من با این ایده‌ی جیمز جویس موافقم که به دوست نویسنده‌ای می‌گوید: «هیچ چیز را از اول برنامه‌ریزی نکن، زیرا چیزهای خوب، هنگام نوشتن، خودشان می‌آیند.»

داستان در خلال نامه‌ها تعریف می‌شود. هر نامه واکنش و برخورد نگارنده‌ی نامه‌ی بعدی را تعیین می‌کند و چون نگارنده‌ی مقابلِ ستاره از بسیاری از مسائل ناآگاه است (به همان دلیلی که در داستان مطرح می‌شود) برای نوشتن پاسخ‌ها چندان دستش باز نیست و مجبور است که با تکیه به نامه‌های ستاره پاسخ بدهد و خود این در پیشبرد خط داستانی نقشی دارد، البته نه‌چندان بزرگ. کنش و واکنش ستاره، شخصیت اصلی داستان، با محیط پیرامونش که دربرگیرنده‌ی همسایه‌ها و صاحب‌خانه و حتی جغرافیا و آب‌وهوای محل زندگی‌اش است، با عشقش، با زندانبان، با سرنوشتی که برایش رقم می‌خورد و با دنیای جداافتاده‌ی درونش متناسب با خط داستان شکل می‌گیرد و البته همه‌ی این‌ها در خلال نوشتن پیش می‌آید.

نکته‌ی دیگر این‌که بن‌مایه‌ی اصلی داستان که می‌توان گفت سرگردانی‌ست و به نظر من از بن‌مایه‌های زیبای تاریخ انسان و آثار جهان است بر تعیین چگونگی کنش و واکنش شخصیت اصلی داستان، ستاره، با دیگر شخصیت‌ها و ایجاد تضادها، اختلاف سلیقه‌ها و نگاه‌های برخورنده اثرگذار است.

برای نوشتن رمان که در برهه‌های حساس تاریخی و بزنگاه‌های تاریخی روایت در آنها شکل می‌گیرد احتیاج به تحقیق و بررسی رخدادها و شرایط سیاسی اجتماعی آن دوره است. برای نوشتن این رمان چقدر شرایط و زمانه آن دوره را بررسی کردید و مطالعه تاریخی داشته‌اید؟ با اینکه به نظر من آگاهانه رمان را به سمت مسائل سیاسی دوره پیش از انقلاب نبردید.

همان‌طور که گفتم این رمان، مثل بسیاری از رمان‌ها، بیشتر حاصل تخیل پدیدآورنده‌ی آن است، اما نقش واقعیت‌های بیرونی را در شکل‌گیری آن‌ها نمی‌توان نادیده گرفت. درضمن، آشکار است که از ابزار و مصالح لازم برای آفرینش هر اثری، داشتن اشراف کامل بر عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن، زمان و مکان جاری در بستر آن و آگاهی از همه‌ی جنبه‌های مهم مطرح‌شده در آن است، به‌ویژه وقتی بستر زمانی داستان، برهه‌ی خاصی از تاریخ است. این آگاهی و اشراف می‌تواند از دو راه حاصل شود: نخست تجربه‌ی زیستی نویسنده. این را همین‌جا بگویم که من به رمان به عنوان یک متن اعتراف‌نامه نگاه نمی‌کنم و گرچه، شاید از تجربه‌ی زیستی در لایه‌های زیرین اثر بهره ببرم ولی هرگز هیچ بخشی از تجربه‌های زندگی‌ام را در بن‌مایه‌ی اصلی و تم داستان وارد نمی‌کنم. در مورد این اثر، به‌ویژه، وقتی بستر مکانی و زمانی آن جایی و هنگامی‌ست که نمی‌تواند به تجربه‌ی زیستی نویسنده مربوط باشد، مورد دوم به کمک می‌آید، یعنی مطالعه و تحقیق. به عنوان نمونه من از فضای زندان قصر و قوانین و روابط حاکم بر آن هیچ شناختی نداشتم و با آن‌که هیچ بخشی از حوادث این داستان در آن زندان نمی‌گذرد، برای ادامه‌ی خط سیر داستان به اطلاعات کافی درباره‌ی روابط و شیوه‌ی نامه‌نگاری زندانیان با خانواده‌ها، برخورد گردانندگان زندان با زندانیانی که نام واقعی‌شان افشاء نمی‌شود و با نام حزبی ـ سازمانی‌شان فعالیت می‌کنند و هم‌چنین این‌که زندانیان چگونه با خانواده‌هایشان تماس برقرار می‌کنند و بسیاری ریزه‌کاری‌های دیگر نیاز داشتم، که این‌ها از راه مطالعه، تحقیق، گفت‌وگو با شمار بزرگی از زندانیان سابق که سال‌هایی از عمرشان را در آن زندان گذرانده بودند به‌دست آمد. از آن گذشته، برای نوشتن این رمان نه‌تنها باید جزئیات چیزهایی چون موارد نامبرده، و بسیاری از رویدادهای کوچک و بزرگ آن برهه از زمان کشور را دقیق می‌دانستم، بلکه باید فرهنگ، زبان، شیوه‌ی بده‌بستان‌های اجتماعی و فرهنگی مردم گیلان‌زمین، جغرافیا و آب‌وهوای آن‌جا را هم با همه‌ی ریزه‌کاری‌هایش می‌شناختم که راهی جز مطالعه و تحقیق و تفحص گسترده نبود.

تاریخ در رمان زمستان تپه‌های سوما به نوعی یک نوع تاریخ خصوصی شده است که در لایه‌های پنهان نامه‌نگاری عاشقانه دو دلداده شکل می‌گیرد (هر چند که بعد متوجه می‌شویم اصلاً یک طرف ماجرا آن کسی که فکر می‌کنیم نیست) خودتان نظرتان در مورد شکل‌گیری تاریخ آن هم نه به صورت خصوصی و به شکل کلان و ساختن یک ابر روایت تاریخی که مستقیم با رخدادهای تاریخی ارتباط دارد، چیست؟ این که ماجرای اصلی و رخداد اصلی یک بزنگاه و واقعه مهم تاریخی باشد و از پس پشت آن به شخصیت‌ها و روابط برسیم. برعکس کاری که شما در این کتاب کردید. به نوعی امکان سنجش روایتمندی.

بله، این داستانِ مردم معمولی کوچه و بازار است و تاریخشان هم مخصوص خودشان، خصوصی و خرد. در این داستان، نامه‌رسانی داریم که کارش را درست انجام نمی‌دهد و به حسب اتفاق برخی از نامه‌هایی که به دستش می‌رسد از آنِ همین مردم معمولی‌ست اما هر کدامشان برای خودشان به همان اندازه‌ی تاریخ کلان اهمیت دارد و رسیدن و نرسیدن آن‌ها به مقصد، خط سیر سرنوشت و تاریخشان را عوض می‌کند. این‌ها، گرچه در بحبوحه‌ی انقلاب اتفاق می‌افتند، به اضافه‌ی آزادی فرهاد و سرگشتگی و آشفته شدن شخصیت اصلی داستان، که خود نماد انقلاب است، تاریخ خودشان را رقم می‌زنند، تاریخی خصوصی که متأثر از تاریخ کلان است، دردهای خودشان که منبع آن همان رخدادهای تاریخی کلان است و به‌رغم پنهان شدنشان در لایه‌های زیرین، رابطه‌ای مستقیم با آن‌ها دارد.

روایت کتاب در سه بخش صورت می‌گیرد. چرا روایت دایره‌وار را برای کار انتخاب کردید و شخصیت ستاره را هم همانند خواننده در مسیر رسیدن به نقطه‌ی پایانی همتراز نکردید. بعدها ما می‌فهمیم که ستاره در شروع کتاب به آن شوک و تکانه‌ی تاریخی از برخورد با واقعیت شده است. علت این بازگشت چه بوده؟

پلات دایره‌ای یا دوَرانی به نظر من نسبت به پلات خطی پلات توانمندتر و کامل‌تری‌ست. پلات دایره‌ای می‌تواند چند نوع باشد: مثلاً داستان از نقطه‌ی الف شروع شود به نقطه‌ی ب برسد و به الف برگردد، دوباره به نقطه‌ی پ برود و به الف برگردد و سپس به د برود و به الف برگردد. داستان حول محور یک بن‌مایه یا شخصیت می‌چرخد و می‌چرخد. در نوع دیگرِ پلات دورانی، داستان از نقطه‌ی الف شروع می‌شود و به ی می‌رسد و سپس به الف۲ برمی‌گردد. یعنی در آغاز نویسنده اطلاعاتی به خواننده می‌دهد و با تکنیک فلاش‌بک تا پایان می‌رود و دوباره به همان نقطه برمی‌گردد و آن را کامل‌تر می‌کند و سؤال یا گرهی را که در نقطه‌ی اولیه ایجاد کرده تا پایان داستان می‌گشاید و از آن گامی هم فراتر می‌رود. در این سبک روایت، داستان به آن صورت نقطه‌ی اوج و هیجانی ندارد. طرفه این‌که خواننده آنچه را در پایان داستان می‌شنود در آغاز آن هم شنیده است. این نوع پلات همانا پلات زندگی‌ست. پلات زندگی هم آغاز و انجام یک نقطه است؛ از هیچ شروع می‌شود و به هیچ پایان می‌یابد. این رمان بنا به همین شیوه‌ی روایت دوم نوشته شده و استفاده از این پلات یک ضرورت بوده است. زیرا همان‌طور که می‌دانید فرهادِ نامه‌های ستاره برای پیش بردن خط سیر داستان و ادامه‌ی نامه‌نگاری با ستاره، نیاز به یک سری اطلاعات دارد و برای کسب این اطلاعات، که مربوط به روابط گذشته‌ی ستاره و فرهاد است و حوادث زندگی آن‌ها در زمان شروع این رابطه، و حوادث پیرامون عشقی که میان آن‌ها پا می‌گیرد، تنها یک راه وجود دارد و آن بیان آن‌ها از راه فلاش‌بک که در پلات دورانی به‌آسانی و بی‌آنکه خواننده اذیت شود ممکن می‌شود. پلات یا روایت دایره‌ای، خواسته یا ناخواسته، خواننده را درگیر می‌کند و او را از خواننده‌ای کنش‌پذیر به خواننده‌ای کنش‌گر بدل می‌سازد که به همین دلیل و به این دلیل که پلات دوَرانی هیچ کنج و پستوی پنهانی ندارد و بر خطی دایره‌وار می‌چرخد و آغاز و انجامش یک نقطه است رابطه‌ای دموکراتیک میان نویسنده و خواننده‌اش برقرار می‌کند.

یکی از امتیازهای بزرگ و ممتاز این کتاب رسیدن به مفهوم مکانکاوی است. اینکه از زبان ستاره چیدمان روایت‌های تکه تکه و بسیط را شاهد هستیم که به یک روایت مرکب می‌رسد در کنار یک نظام علی ناپیدا. مفهوم مکانکاوی که می‌شود به صورت وجه مکانیِ کنش از آن یاد کرد در متن آنطور که می‌بایست به سرنوشت و نتیجه‌ی کنش گره خورده است. ستاره در شروع در آن منطقه‌ی شمالی کشور زیست می‌کند بعد مهاجرت می‌کند و باز برمیگردد به مکانی که وجوه مختلف و ابعاد سازنده‌اش به خوبی در متن اشاره شده است. از لحن و گویش آن منطقه گرفته تا نحوه‌ی زیست مردمانش تا نگاه و جهان‌بینی‌شان. کنش متن و رمزگذاری کردن مختصه‌های کنش به خوبی در رمان زمستان تپه‌های سوما صورت گرفته و می‌شود گفت آن را برای شوک و منتقل کردن فضای ذهنی و وضعیت روحی به هم ریخته و پاشیدگی روحی و روانی ستاره زمینه‌سازی کرده است. مکان (با همه‌ی کارکردهایی که اشاره کردم ) و زمان بسیار در کنش فردی و نتیجه‌ی آن دخیل بودهاند از همان اول به مکان و کاوش در آن و در هم تنیدنش در یک زمان خاص چنین دیدگاه و نظری داشتید؟

خوشحالم که این ویژگی از رمان را دریافتید و مطرح کردید. به نظر من، در این رمان، مکان را می‌توان یکی از شخصیت‌های اصلی داستان دانست چون به ضرورت درون‌مایه و طرح داستان، نقشی اساسی بازی می‌کند، چه از نظر موقعیت آب‌وهوایی، چه از نظر موقعیت فرهنگی و حتا سیاسی. اگر بستر جغرافیایی این رمان مثلاً شهری مثل کاشان بود مرگ داستان حتمی بود. رابطه‌ی ستاره و فرهاد در هیچ نقطه‌ی دیگری از کشور نمی‌توانست به این سمت‌وسو برود. هم‌زیستی دریا و کوه در نزدیکی محل سکونت ستاره، تغییرات ناگهانی هوا، رعد و برق و بارندگی‌های گاه مستمر و بی‌پایان، هم‌چنین سرمای زمستانش، و سر دیگر این طیف، گرما و خشکی‌هایی که به آتش‌سوزی خانه‌های چوبی می‌انجامد، جنگل‌ها و شالیزارها، مزارع توتون و ذرت، بازارهای روز، فرهنگ و نوع روابط مردم، از همه مهمتر فعالیت‌های چریکی که شالوده‌ی مهم اما پنهان در زیرلایه‌های رمان است، همه و همه از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی این داستان‌اند. تراکم شهرهای کوچک و روستاها در این بخش از میهن از ضرورت‌های دیگر این داستان است و به سرگردانی شخصیت داستان کمک می‌کند. البته من بر این باورم که فضاهای فیزیکی هر داستانی باید آن‌قدر دقیق وصف شوند که خواننده بتواند با تخیل نویسنده‌ی اثری که می‌خواند و با شخصیت‌های آن همراه شود و خودش را در آن فضا حس کند.

مسئله روایت ذهنی یکی از آفتهای بزرگ در رمانهای ما است. اینکه به رخدادها و وقایع از یک روایت صرفاً ذهنی نگاه کردن کاری است که رمانهای ما پر شده است از این فضاها. در رمان شما با اینکه هم ساختار روایت و هم شخصیتِ روان گسیخته داستان این خطر را به همراه داشتند که وارد فضاها و روایت ذهنی شوید اما روایت عینی ماجرا وجه غالب است و ما به شدت هم با یک رمان قصه‌گو طرف هستیم و هم به موقع وارد فضای ذهنی و شخصیت و اِلمانهای فردی ستاره می‌شویم. نظر خودتان چیست؟

خب، من با شیوه‌ی روایت ذهنی یا تک‌گویی درونی مخالف نیستم، زیرا تک‌گویی درونی یکی از ابزارهای مفید داستان‌گویی‌ست و خواننده می‌تواند از این راه به کشمکش‌های درونی، درگیری‌های ذهنی و خودتحلیل‌های راوی یا شخصیت‌های داستان پی ببرد، چیزهایی که راوی یا دیگر شخصیت‌های داستان از بیانشان در دیالوگ‌ها پرهیز می‌کنند و بیانشان در قالبی دیگر ناممکن است. تک‌گویی درونی از ویژگی‌های برتر داستان بر فیلم است، به‌ویژه اگر نویسنده به‌موقع و بجا و در اندازه‌ای لازم از آن بهره ببرد و به‌جای نک‌وناله‌های بی‌پایان، با این شیوه از روایت شکاف‌های خالی را پرکند و داستانش را پیش ببرد. درست است، در این اثر، روایت‌های ذهنی و تک‌گویی درونی محدود است ولی وقتی راوی‌ها ما را به دنیای درونشان راه می‌دهند متوجه می‌شویم که سرچشمه‌ی مشکلاتشان دنیای کوچک پیرامونشان نیست و دایره‌ی گسترده‌تری دارد. به عبارت دیگر با تک‌گویی درونی‌شان هم بخش دیگری از داستان‌هایشان را برای خواننده تعریف می‌کنند. البته اگر قرار باشد که همه‌ی داستان در این ساختار روایت شود خطر خوانده نشدن آن زیاد است.

اگر باز بخواهید این داستان را بنویسید دوباره از همین روایت نامه‌نگارانه استفاده می‌کنید و بیش از این به رخدادهای سیاسی نمی‌پردازید؟

بنا به این‌که همیشه سعی می‌کنم تا آن‌جا که ممکن است در آفرینش آثارم از تکرار پرهیز کنم و تکنیک، طرح و شیوه‌های روایت متفاوت را بیازمایم، اگر بخواهم دوباره این داستان را بنویسم حتماً جور دیگری خواهم نوشت، اما شیوه‌ی روایت نامه‌نگارانه برای رسیدن به هدفی که در سر داشتم شیوه‌ی ضروری بود و به دلیل و دلایلی که در بالا به اشاره گفتم هم‌چنان بیش از این به رخدادهای سیاسی نخواهم پرداخت و در داستان دوباره نوشته‌شده‌ام عشق و سرگردانی، دو بن‌مایه‌ی مهم انسانی، بر آن حوادث خواهد چربید، صدای خفه‌ای را که در برابر فریادهای همه‌گیر زمان گویی از ته چاه در می‌آید رساتر خواهم کرد و باری دیگر دوربینم را رو به اویی خواهم گذاشت که شاید بتوان گفت هنوز هیچ هنرمندی از او تصویری ارائه نداده است و آن‌هایی را که تصاویرشان به هر زبان هنری گفته شده (گرچه باز هم باید گفته شود) محوتر خواهم کرد. برای روشن شدن این آخرین جمله‌ام مثالی می‌زنیم: مثلاً درباره‌ی سعید سلطان‌پور بارها و بارها، به زبان هنری و غیرهنری آثار زیادی دیده و خوانده‌ایم ولی آیا هیچ هنرمندی کوشیده این پرسش را که بر سر تازه‌عروس چشم‌به‌راه او چه رفت برجسته کند؟

به خوبی میدانم در زمینه‌ی ترجمه بسیار فعال هستید و به همت شما و البته ترجمه درخشانتان بالاخره خواننده فارسی زبان رمان لولیتا، اثر ناباکوف فقید را خواند و استقبال بسیار خوبی از این کتاب شد، هر چند که کتاب در افغانستان چاپ شد و نسخه‌های افستش به سرعت وارد بازار کتاب ایران شد. هم در زمینه ترجمه و هم کارهای تألیفی چه کتاب‌هایی در دست چاپ دارید؟ و یک سئوال دیگر نظرتان درباره چاپ اثر در خارج از ایران چیست؟

از قدردانی‌تان سپاسگزارم. نوشتن و ترجمه بخش جداناپذیر زندگی من است. رمانی به نام کلارا کالان، اثر ریچارد رایت، نویسنده‌ی کانادایی که نزدیک به یک دهه پیش ترجمه کرده‌ام سرانجام همین ماه مجوز گرفت و نشر نفیر دارد آن را چاپ می‌کند. رمانی در دست نوشتن دارم که بدقلقی می‌کند و هنوز سر سازگاری ندارد و هم‌زمان در حال ترجمه‌ی اثر بزرگی هم هستم که امیدوارم بتوانم به خوبی به منزل مقصود برسانم.

وقتی سخن از چاپ آثار در خارج از ایران است فکر می‌کنم منظور آثار نویسندگان و مترجمانی‌ست که نمی‌خواهند تن به سانسور و خودسانسوری بدهند یا فراتر از آن، آثاری که با سرنوشت بدتری روبه‌رو می‌شوند و مجوز نمی‌گیرند، (البته در مورد این صفت بدتر می‌توان بحث کرد.) چاپ این آثار در خارج از کشور را می‌توان از زوایای مختلف بررسی کرد. اثری مثل لولیتا که در افغانستان چاپ می‌شود، به بازار زیرزمینی ایران نفوذ می‌کند و در مقیاس گسترده چاپ و افست می‌شود و به فروش می‌رسد دارای ویژگی‌های خاصی‌ست: نخست، نویسنده‌ی آن و خود اثر شهرت جهانی دارند. دیگر آن‌که خوانندگان ایرانی بیش از پنج دهه انتظار ترجمه‌ی بی‌سانسور آن را کشیده‌اند، اما آیا برای آثار نویسندگان داخلی می‌توان چنین انتظاری داشت؟ شاید برای نویسندگان شناخته‌نشده و نامدار تا اندازه‌ای بتوان امیدوار بود، گرچه آزمون و تجربه عکس این را نشان داده است. اما من ناامید نیستم و به نظرم، برای این‌ها هم راه حل‌هایی هست. توجه منتقدان به آثاری که بیرون از ایران منتشر می‌شود می‌تواند به شناخته‌شدن آن‌ها کمک کند. از آن مهم‌تر، به عقیده‌ی من، تأسیس بنیاد جایزه‌ای در خارج از کشور می‌تواند وضعیت کنونی را تغییر دهد. بنیادی با دستور کاری جامع و مانع که همه‌ی آثار تولید شده‌ی فارسی‌زبان را مورد بررسی قرار دهد چه آن‌ها که در دنیای مجازی منتشر می‌شوند و چه آن‌ها که در نشرهای پراکنده‌ی خارج از ایران. در این صورت، نه‌تنها می‌توان به نقش مؤثر چاپ خارج از کشور، که به رشد ادبیات فارسی هم امیدوار بود.