میزگرد درباره‌ی «گراهام گرین»

شیوا مقانلو: خوشحالم که در جمع دوستان حرفه‌ای هستم تا درباره‌ی نویسنده‌ای صحبت کنیم که شخصیت مهمی در ادبیات است ولی شاید تا به حال این‌طور به شکل متمرکز درباره‌اش صحبت نشده است.
من گراهام گرین را آدم قرن بیستم می‌نامم؛ از آن‌جایی‌که تولد و مرگش ابتدا و انتهای قرن بیستم است (1991-1904) در حدود 90 سال زندگی‌اش در این قرن چهار اتفاق مهم سیاسی را تجربه می‌کند که هر چهار اتفاق به وفور در داستان‌های کوتاه و رمان‌های او تکرار می‌شود. این چهار اتفاق جنگ جهانی اول، جنگ جهانی دوم، جنگ سرد بین امریکا و شوروی و جنگ سرد بین امریکای شمالی و امریکای لاتین (دعواهایی که امپریالیسم امریکا با کشورهایی دارد که سبقه‌ی کمونیستی دارند.)
زندگی شخصی گرین تاثیر قابل توجهی در جهان داستانی او داشته است؛ گراهام گرین در خانواده‌ی فرهیخته‌ای به دنیا می‌آید ولی کودکی است تنها و احساس می‌کند مورد تمسخر است. و تصور می‌کرد که در مدرسه دوستانش او را مسخره می‌کنند، در حالی‌که وقتی سال‌ها بعد یکی از همکلاسی‌های آن دوره‌اش را به طور اتفاقی دید آن شخص به او گفت: «من همیشه فکر می‌کردم دوست‌های خوبی هستیم.» این احساس مورد تمسخر واقع شدن در تمام دوران کودکی با او بود. وقتی به سنین نوجوانی و جوانی رسید، چند بار دست به خودکشی زد. به بازی رولت روسی خیلی علاقه داشت و بارها در آثارش به این بازی اشاره کرده است. آن‌طور که خودش می‌گوید کشیدن ماشه ترشح آدرنالین را در خونش افزایش می‌داده و او به این آدرنالین برای نوشتن احتیاج داشته است.
دو نکته‌ی جالب در زندگی گراهام گرین وجود دارد؛ یکی این‌که برای مدتی کوتاه به حزب کمونیست می‌پیوندد اما هیچ‌وقت کمونیست نمی‌شود و دوم این‌که چون عاشق یک زن کاتولیک می‌شود مذهبش را از پروتستان به کاتولیسیسم تغییر می‌دهد. و با این‌که هم کمونیسم هم کاتولیسیسم تا آخر عمر همراه او بودند، هیچ‌گاه نه یک نویسنده‌ی سیاسی کمونیست شد نه یک آدم کاتولیک معتقد. اگرچه رد پای این دو در تمام آثار او به چشم می‌خورد ولی از طرف اولیای امر مذهب کاتولیک و کمونیسم بارها نقد می‌شود و خیلی جاها کتاب‌های او را رد می‌کردند. اما کاملاً آشکار است که گرین با امپریالیسم امریکا دشمنی روشنی داشته است.
گرین از دهه‌ی 20 میلادی نوشتن را آغاز می‌کند. او منتقد سینمایی هم بود و روابط نزدیکی با سینماگران عصر خودش داشت. از مجموع 24 رمان و داستان‌های کوتاه متعددش 30 اقتباس سینمایی انجام شده است. خودش از اکثر اقتباس‌ها ناراضی است و دوستشان ندارد؛ شاید به این دلیل که احساس می‌کرده فضای انگلیسی که خودش خیلی به آن علاقه دارد در اقتباس‌های سینمایی وجود ندارد. در نهایت در سازمان اطلاعات امنیت بریتانیا (MI6) به عنوان جاسوس مشغول به کار می‌شود. خیلی‌ها معتقدند تا زمان مرگش هم جاسوس باقی ماند.
گراهام گرین دو جمله‌ی خیلی جالب دارد که می‌خواهم این دو را به نوعی به هم مرتبط کنم؛ گراهام گرین می‌گوید: «وقتی شروع به نوشتن می‌کنم دوست دارم برای شخصیت‌هایی که در واقعیت با آنها روبرو شده‌ام سرنوشت دیگری در داستانم رقم بزنم.» و خیلی تأکید دارد که این شخصیت‌ها شخصیت‌های ثابت و مشخصی در زندگی‌اش نبوده‌اند، بلکه ترکیبی از شخصیت‌هایی هستند که می‌شناخته. گرین جایی دیگر می‌گوید: «برای یک نویسنده فقط و فقط فراموشی شرط اصلی نوشتن است.» او معتقد است به یاد داشتن و به خاطر آوردن، مخصوص ژورنالیست‌ها و روزنامه‌نگارهاست. نویسنده باید هرچه را می‌شنود فراموش کند و فقط از آنها تاثیر بگیرد. همین‌جا این جمله را مرتبط می‌کنم با جمله‌ی قبلی که گرین می‌گوید می‌خواهد سرنوشت آدم‌ها را تغییر دهد. تا زمانی که نویسنده سرنوشت عینی آدم‌ها را فراموش نکند نمی‌تواند برای آنها سرنوشت جدیدی خلق کند. همین موضوع به نوعی خشم، طنز و پارودی در آثارش منتهی می‌شود. گرین زندگی جاسوسی شخصیت‌ها را تصویر می‌کند، آدم‌ها را در فضای جنگ سرد قرار می‌دهد، جاسوس انگلیسی میهن‌دوست‌شان می‌کند ولی این جاسوس‌ها آن‌طور رفتار نمی‌کنند که ما از یک ابرقهرمان انتظار داریم. این زندگی‌ای که گرین برای شخصیت جاسوسش می‌سازد با زندگی‌ای که یک ژورنالیست برای چنین شخصیتی می‌سازد متفاوت است.

مجید اسطیری: شخصیت «فاولر» در رمان «امریکایی آرام» دقیقاً همین ویژگی‌هایی را داشت که خانم مقانلو اشاره کردند. فاولر شخصیتی است که تا آخر رمان نمی‌توانیم به او اعتماد کنیم و او را -به همان شکلی که خودش را معرفی می‌کند- به شکل یک خبرنگار آزاد بشناسیم. با این‌که در موقعیت خبرنگاری قرار گرفته، مرموزتر از آن است که بپذیریم صرفاً یک خبرنگار است. اما در عین حال ساده‌تر از آن است که یک جاسوس تمام‌عیار باشد؛ چون در صحنه‌ی اول رمان او را می‌بینیم که همراه با یک زن بومی هندوچین تریاک می‌کشد. این صحنه جاسوس بودن فاولر را مخدوش می‌کند. اما همان‌طور که در رمان پیش می‌رویم می‌بینیم شخصیتی که خودش را یک خبرنگار آزاد معرفی کرده به یک حس کارکشته از سلوک غربی‌ها با شرقی‌ها می‌رسد. این موضوعات را به خوبی می‌فهمد و به درستی تحلیل می‌کند. همین‌جا یک شخصیت امریکایی به نام «پایل» وارد داستان می‌شود که اساساً نمی‌خواهد یک شرقی را بفهمد و درک کند. او معتقد است که با شرافت یک مرد متمدن غربی به آن سرزمین آمده و همه‌ی اهدافش مقدس‌اند. من برای هدف مقدسی به نام دموکراسی این‌جا هستم. دموکراسی از نظر پایل یک دین و آرمان خیلی بزرگ است. فاولر نسبت به پایل خیلی بدبین است؛ آرمان او را درک نمی‌کند. کم‌کم متوجه می‌شویم که پایل در یک نقشه‌ی بمب‌گذاری دخیل است. این شخصیت شریف که آرمان‌های مقدسی داشت در راه دموکراسی حاضر به آدم‌کشی هم می‌شود.

حمید بابایی: می‌شود درباره‌ی ابعاد مختلف داستان‌های گرین صحبت کرد؛ مثلاً در مورد عناصری مانند تعلیق، شخصیت‌پردازی یا رویکردش نسبت به مفاهیمی مانند آزادی، امریکا و دموکراسی. گرین در ساخت داستان‌هایش یک شخصیت خیلی ساده تعریف می‌کند و ما در مواجهه با این شخصیت ساده متوجه می‌شویم که چقدر آدم عجیبی است. چون چنین آدم ساده‌ای به آن موقعیت خاص نمی‌خورد. مثلاً در رمان «مأمور ما در هاوانا» -که یکی از مهم‌ترین رمان‌های گرین است و متأسفانه در ایران به آن بها داده نشده- ما با یک تعمیرکار جاروبرقی مواجه می‌شویم که یک زندگی بسیار معمولی و یکنواختی دارد و به خاطر یک شوخی وارد یک فضای کاملاً پلیسی می‌شود و در نهایت تبدیل به یک جاسوس کارکشته می‌شود. در این رمان گرین کل ساختار جاسوسی را زیر سوال می‌برد. در مواجهه با این شخصیت به نظر می‌رسد کارهای احمقانه‌ای انجام می‌دهد و موقعیت‌های کمدی ایجاد می‌کند اما اگر از منظر مخاطب یک رمان جاسوسی به او نگاه کنیم متوجه می‌شویم این شخصیت نابغه و زرنگ است. در همین رمان وقتی شخصیت اصلی می‌خواهد درباره‌ی سامانه‌ی موشکی صحبت کند، از کیت‌های جاروبرقی عکس می‌گیرد و برای گروهی می‌فرستد. آنها هم بسیار هیجان‌زده می‌شوند از کشف بزرگی که انجام داده و به او پول و امکانات می‌دهند. در واقع گرین دارد یک نظام را دست می‌اندازد.
به نظر من سه عنصر را نمی‌توان از آثار گرین حذف کرد؛ طنز، تعلیق و شخصیت‌پردازی. شخصیت‌های رمان‌های گرین آدم‌های ساده و معمولی هستند که در یک موقعیت ناسازه قرار می‌گیرند. زمانی که چنین شخصیتی در چنین موقعیتی قرار می‌گیرد کل آن سیستم به هم می‌ریزد.

مقانلو: ما در کارهای گرین هیچ‌وقت قهرمان در معنای اسطوره‌ای‌اش نداریم. جاسوس‌ها جذاب یا جیمزباندی نیستند، چون آدم‌ها خودشان آن موقعیت را انتخاب نمی‌کنند بلکه انگار به زور و به شکلی ناگهانی وارد یک سیستم جاسوسی می‌شوند. در این زمان از آنها این توقع می‌رود که باید یک‌سری کارهای قهرمانانه انجام دهند. یکی از نمونه‌های معروف گرین در این شکل شخصیت‌پردازی رمان «مرد سوم» است. این رمان در زمان جنگ جهانی دوم در وین می‌گذرد. شخصیت اصلی یک نویسنده ی ژانری است. در پیش‌زمینه‌ی ذهنی ما نویسنده‌ها معمولاً آدم‌های ترسو و محافظه‌کاری هستند. این شخصیت برای تشییع‌جنازه‌ی دوستش به وین می‌رود و آنجا درگیر یک ماجرای جالب می‌شود که می‌فهمد نه تنها دوستش نمرده بلکه یک قاچاقچی دارو است. در این موقعیت مجبور می‌شود علیه این دوست در کنار پلیس بایستد تا او را بازداشت کرده و تحویل پلیس بدهد. در این داستان به طور ناگهانی ابعاد انسان‌دوستانه و وطن‌پرستانه در این شخصیت چنان پررنگ می‌شود که او را تبدیل به یک قهرمان اسطوره‌ای می‌کند، در حالی‌که چنین قهرمانی نیست.
همین تم را در داستان «Stranger’s Hand»«دست غریبه» داریم. شخصیت اصلی این داستان ناگهان متوجه می‌شود پدرش که گمان می‌کرده سال‌ها پیش مرده، زنده است و توسط گروهی در امریکای جنوبی دزدیده شده است. در چنین موقعیتی اگر جاسوس شود و به دولت کمک کند می‌تواند پدرش را هم نجات دهد. در رمان «کنسول افتخاری» هم همین تم دیده می‌شود. آدم‌هایی را می‌بینیم که خبر ندارند قرار است به یک قهرمان تبدیل شوند.

اسطیری: در «عالیجناب کیشوت» هم دقیقاً همین اتفاق می‌افتد. در این رمان یک کشیش بسیار ساده‌دل به نام «پدر کیشوت» داریم که برداشتی بسیط و ساده‌دلانه از مسیحیت دارد. گرین در این رمان سعی دارد یک بینامتنیت با رمان معروف «دون کیشوت» #سروانتس برقرار کند. اصلاً هم قصد ندارد این موضوع را پنهان کند. پدر کیشوت در این داستان یکی از نوادگان دون کیشوت است و سیر داستان هم به همان‌گونه‌ای است که دون‌کیشوت سفر می‌کند و به جنگ بادبان‌ها می‌رود و باقی قضایا. هجو و پارودی در این رمان خیلی واضح است. پدر کیشوت بدون این‌که خودش بخواهد وارد یک ماجرا می‌شود؛ به او می‌گویند که قرار است از طرف مقامات کلیسا یک مقام بالاتر به او بدهند. یک مقام بلندپایه‌ی کلیسا به همین دلیل پیش او می‌آید. پدر کیشوت فقط گوشت اسب داشته و با همان از آن مرد پذیرایی می‌کند. اتفاقاً مرد خیلی از آن غذا خوشش می‌آید و می‌پذیرد که نامه‌نگاری‌هایی انجام دهد که کلیسا مقام بالاتری به پدرکیشوت بدهد. پدر کیشوت برای شرکت در مراسمی که قرار است این مقام به او اعطا شود به سفر می‌رود. او در این سفر با شهردار شهرشان که از نوادگان «سانچو» است، همراه می‌شود. این بار سانچو مارکسیست است. این دو شخصیت ناخواسته وارد یک موقعیت خاص ‌شده و ناچار می‌شوند نقش جدیدی بازی کنند. مسیحیت و مارکسیسم با هم وارد گفتگو می‌شوند و لطایف فراوانی خلق می‌شود. با این که گرین هم به سازمان کلیسا و هم به کشورهای بلوک شرق انتقادات تند و تیزی وارد می‌داند اما باز هم می‌بینیم که برای نجات جهان از منجلاب مصرف‌گرایی و کاپیتالیسم به همین دو نهاد یعنی "دین" و "مارکسیسم" امید بسته‌است. رمان‌های گرین تقریبا دو تیپ کلی دارند. یک سری رمان‌ اندیشه دارد که مسئله اصلی‌شان "دین" است. و یک سری رمان پلیسی که مسئله‌شان جامعه و ارزش‌های انسانی مثل عشق و وفاداری است. در رمان‌های دینی‌اش او را نویسندهء چیره‌دستی می‌یابیم. جورج اورول جایی گفته‌بود "هیچ نویسنده کاتولیکی نویسندهء خوبی نمی‌شود. اگر هم بشود چند نفری را اسم برد حتما آنها کاتولیک‌های خوبی نیستند." گرین مصداق غلط بودن این حرف اورول است چون می‌شود گفت هم نویسندهء خوبی بود، هم کاتولیک خوبی. و علیرغم انتقاداتی که بر سازمان کلیسا و برخی شرعیات داشت، تا پایان عمر بر سر ایمان خودش باقی‌ماند.

بابایی: گرین در اعتقادات مذهبی‌اش رویکردی جبرگرایانه دارد. او معتقد است نمی‌توان از سرنوشت و تقدیر فرار کرد ولی حالا که در این جو قرار گرفته‌ایم باید سعی کنیم نقش جدیدمان را درست بازی کنیم.
به نظر من گراهام گرین از معدود نویسندگانی است که به مخاطبش توجه زیادی دارد؛ به همین دلیل در آثارش بازی‌های عجیب فرمی یا بینامتنیت‌های غریب نمی‌آورد. رمان‌هایش خیلی خوش‌خوان هستند. به راحتی می‌شود خواندشان و با آنها همراه شد. او به مخاطب متوسط و سطح پایینش هم فکر می‌کند.

مقانلو: همان‌طور که قبلاً گفتم المان‌های زندگی شخصی گرین به وفور در آثارش دیده می‌شوند. یکی از آنها شخصیتی است که به اجبار در موقعیتی قرار می‌گیرد و مجبور است نقش جدیدی بازی کند. در رمان «وزارت ترس» هم این موضوع را می‌بینیم؛ این رمان از نظر هجو بودن اسطوره‌ای است. مردی که به تازگی از بیمارستان روانی مرخص شده-به این دلیل که زنش را با خواست خودش به شیوه‌ی مرگ مهربانانه یا اتونازی کشته است- در یک مسابقه‌ی کیک‌خوری شرکت می‌کند. یک کیک برنده می‌شود غافل از این‌که یک میکروفیلم مربوط به نازی‌ها در آن جاسازی شده است. «فریتز لانگ» از این رمان یک فیلم نوآر اقتباس کرده که جنبه‌ی کمدی ندارد و خیلی سیاه و تاریک است.
مسئله‌ی دیگری که به شکل موتیف در آثار گرین تکرار می‌شود رابطه‌ی پدر-فرزندی است. در خیلی از آثارش پسری دنبال پدر یا خاطره‌ی پدرش می‌گردد تا آن را به گونه‌ای برگرداند؛ یعنی کشف پدر در مقام گذشته‌ای از شخصیت که باید با آن روبرو شود. در رمانFallen Idol» بت سقوط‌کرده» جای پدر را یک پیشخدمت می‌گیرد. بچه این پیشخدمت را برای خودش مثل بت کرده است. بعد متوجه می‌شویم که این پیشخدمت محکوم به قتل است. به همین دلیل این بت برای آن بچه فرومی‌ریزد. در داستان «Stranger’s Hand» هم این تم را می‌بینیم. گرین همچنین داستان کوتاه معروفی هم دارد(که از آن یک فیلم کوتاه هم اقتباس شده) به نام« The Shocking Accident»؛ بچه‌ای که می‌داند پدرش چندین سال پیش مرده است، کم‌کم متوجه می‌شود که یک خوک باعث مرگ پدرش شده است و هجو و پارودی عجیبی در روابط داستان به وجود می‌آید.

بابایی: به نظر می‌رسد که به این بحث پدر-پسر که در اکثر آثار گرین وجود دارد، می‌توان موتیف قهرمان تنها را هم اضافه کرد. البته شخصیت‌های داستان‌های گرین با آن قهرمانان سلحشوری که انتظار داریم متفاوت‌اند ولی آدم‌های تنهایی هستند که باید به تنهایی باری را به دوش بکشند. به نظر می‌رسد این مسئله برمی‌گردد به آموزه‌های مسیحی گرین. یعنی این ارتباط پدر-پسری به نوعی برمی‌گردد به اعتقادات مسیحی در زیرمتن آثارش؛ شخصیت‌ها عموماً به دنبال پدر معنوی‌شان هستند. در بعضی آثارش می‌توان پدر را نماد «یهوه» دانست. البته این زیرمتن الزاماً به معنای تائید آموزه‌های مسیحی نیست، گاهی حتی گرین به سمت نقد این تفکرات هم می‌رود. به همین دلیل به جبری که شخصیت‌ها را درگیر می‌کند هم معتقد است، چون در بخشی از فرهنگ دینی‌اش این جبر وجود دارد. او این جبر را هم مورد نقد قرار می‌دهد. جایی می‌گوید: «ما در این جهان افتاده‌ایم.» که یک جمله از مسیح را به خاطرم می‌آورد. زمانی که مسیح رو به آسمان می‌کند و به خدا می‌گوید: «پدر چرا مرا تنها گذاشتی؟» انگار نمودی از این جمله را در آثار گرین هم می‌بینیم؛ پسرهایی که از پدرهایشان می‌پرسند: «چرا مرا رها کردی؟»

مقانلو: موتیف بعدی که می‌خواستم به آن اشاره کنم به همین ارتباط دوگانه‌ی عجیب گرین با کاتولیسیسم اشاره دارد. گرین به خاطر عشق به یک دختر کاتولیک مذهبش را تغییر می‌دهد تا با او ازدواج کند. البته این ازدواج زیاد طول نمی‌کشد و بعد از دو بچه جدا می‌شوند ولی از آن‌جایی که در کاتولیسیسم طلاق وجود ندارد، هیچ‌گاه به صورت رسمی طلاق نمی‌گیرند ولی جدا زندگی می‌کنند. گرین با وجود این‌که این جبر را پذیرفته که به خاطر مذهبش نمی‌تواند طلاق بگیرد، این جبر را نمی‌پذیرد که رابطه‌ی جدیدی را آغاز نکند. همین مسئله –رابطه‌ی نامشروع با زنانی که هیچ‌وقت نمی‌تواند به آنها برسد- تبدیل می‌شود به مضمون اصلی چند کتاب معروف او از جمله «پایان رابطه»، «بیست و یک روز باهم» و «جان کلام». در تمام این آثار مردهای تنهایی هستند که زنی را دوست دارند ولی نمی‌توانند کنار او بمانند چون عذاب وجدان دارند. این رابطه‌ها اکثراً خارج از عرف هستند چون در زندگی واقعی نیز گرین به همسر دوستش علاقه داشته است.

بابایی: مشکلی که گرین با مذهب دارد یکی از مهم‌ترین مسائلی است که در آثارش دیده می‌شود. مثل شخصیت یک کشیش مست دائم‌الخمر در رمان «قدرت و جلال».

مقانلو: ظاهراً کلیسا به خاطر این کتاب به گرین نقدهایی وارد کرده. خیلی جاها این کتاب سانسور شده یا اصلاً اجازه‌ی چاپ پیدا نمی‌کند.

بابایی: سرگردانی این کشیش خیلی برای من جالب بود. انگار خودش هم نمی‌دانست چه می‌خواهد و می‌خواهد چه کار کند.

مقانلو: فکر می‌کنم این موضوع برمی‌گردد به تلقی شخصی گرین از مذهب. این کشیش مورد قبول واتیکان یا مردم نیست ولی در نهایت اوست که عمل قهرمانانه را انجام می‌دهد. این موضوع مرا می‌کشاند به چهارمین موتیف تکرارشونده در آثار گرین؛ کشاندن داستان به جاهایی خارج از موطن و اروپا. گراهام گرین از نظر تنوع مکانی در داستان‌هایش بسیار پیشرو است. در آثار او شرق-به مثابه هر سرزمینی جز غرب- مدام به تصویر کشیده می‌شود. این شرق برای او می‌تواند افریقا باشد یا امریکای جنوبی یا آسیا. گرین رمانی دارد با نام «قطار استامبول «Stamboul Train که طرز تلفظ استانبول را به شکل قدیمی آن یعنی استامبول به کار برده. وقتی این کتاب در جهان با عنوان «Orient Express» پخش می‌شود که خیلی جاها با کتاب «Murder on the Orient Express » آگاتا کریستی اشتباه گرفته می‌شود که دو سال بعد از نگارش کتاب گرین نوشته می‌شود. فضای هردو کتاب‌ در قطاری می‌گذرد که از غرب به سمت شرق در حرکت‌اند-قطار کتاب گرین از دانمارک به سمت استانبول می‌رود- و در این قطارها یک‌سری آدم بی‌ربط در کنار همدیگر قرار گرفته‌اند و مجبورند تا رسیدن به مقصد در این فضای بسته همدیگر را تحمل کنند. وقتی کم‌کم تنش‌ها بالا می‌گیرد متوجه می‌شویم که حوادثی در پشت پرده رخ داده و هیچ‌کدام از این آدم‌ها آدم‌های عادی نیستند. همان‌طور که در کتاب آگاتا کریستی متوجه می‌شویم که تمام آدم‌های داخل قطار برای قتلی که اتفاق افتاده دلیلی داشته‌اند و به نوعی همه‌ی آنها قاتل‌اند، در کتاب گرین هم آدم‌های معقول و ظاهراً شیک و مرتبی که در قطار حضور دارند چهره‌ی دیگری دارند که به واسطه‌ی حوادثی که رخ می‌دهد شناخته می‌شوند.

بابایی: این هم برگرفته از تجربیات زیسته‌ی گرین است. او به سرتاسر جهان سفر کرده است. البته من در مورد تصویری که گرین از شرق ارائه می‌دهد نقدی دارم. تصویری که گرین از سرزمین‌های غیر از اروپا و امریکا نشان می‌دهد تصویر بی‌نهایت مفلوکی است.

مقانلو: البته این موضوع فقط به گرین محدود نمی‌شود. این نقدی است که باید به تمام نویسندگان انگلیسی وارد کرد. به نظر من تنها نویسنده‌ی امریکایی که خیلی همدلانه با شرق برخورد می‌کند خانم #پرل_باک است که داستان‌هایش در چین می‌گذرد. خودش هم مدتی در چین زندگی کرده است. در آثار او چینی را می‌بینیم که خیلی ریشه دارد. با این‌که این کشور در حال حاضر نسبت به آن دوران اضمحلال یافته ولی پرل باک نشان می‌دهد که چین در دوران اوج شکوفایی‌اش چه ویژگی‌هایی داشته و ممکن است روزی به آن شرایط برگردد.
«لورا مالوی» درباره‌ی سینما می‌گوید: «همان‌طور که سینما همیشه زن را ابژه‌ی نگاه می‌کند، حتی خود زن‌ها هم وقتی به سینما می‌روند، در تاریکی سالن سینما به مرد تبدیل می‌شوند.» یعنی با این‌که جنسیت من زن است در مقام یک مرد آن فیلم هالیوودی کلیشه‌ای را می‌بینم. همراهی من به عنوان یک مخاطب مرد خواهد بود. فکر می‌کنم وقتی ما داریم این کتاب‌ها را می‌خوانیم، ناخودآگاه باید خودمان را بگذریم در جایگاه غربی‌ها. وقتی کتاب گراهام گرین یا آگاتا کریستی را می‌خوانیم باید یک مخاطب غربی شویم وگرنه نمی‌توانیم خواندن کتاب را ادامه دهیم.

اسطیری: آقای بابایی به مسئله‌ی جبرگرایی در آثار گرین اشاره کرد. به نظرم اشاره‌ی بجایی بود. در کارهای گرین سرنوشت محتوم و غیر قابل گریز را می‌بینیم. به عنوان مثال در رمان «سایه‌ی گریزان» با این‌که در طول داستان شخصیت از این سرنوشت محتوم می‌گریزد ولی مخاطب می‌داند که سرنوشت این قهرمان یا ضدقهرمان در نهایت چه می‌شود.

بابایی: درباره‌ی نگاهی که گرین و نویسندگان دیگر غربی به شرق دارند تا حدی هم بازنمایی واقعیت است. به عنوان مثال کوبا واقعاً همان شرایطی را دارد که در آن بازه‌ی زمانی در رمان‌های گرین به تصویر کشیده شده است. باید به این موضوع هم توجه داشت که بازنمایی واقعیت با سیاه‌نمایی تفاوت دارد. شاید اگر گرین خوشبینانه‌تر به توصیف شرق می‌پرداخت برای مخاطب باورپذیر نبود. از این منظر تا حدودی می‌توان به گرین حق داد.

مقانلو: درست است. ولی این را هم فراموش نکنیم که مسئله‌ی مهم نگاه نویسندگان غربی به شرق به مثابه ابزار است نه نگاه مثبت و منفی. انگار شرق صرفاً یک خمیرمایه است که نویسنده می‌خواهد قصه‌اش را در آن پیاده کند. در اینجا بحث بازنمایی اصل، پتانسیل یا خوب و بد بودن شرق نیست، شرق در این‌جا فقط یک فضای اگزوتیک است که چون مخاطب غربی چیز زیادی از آن نمی‌داند، نویسنده به کمک آن تعلیق و جذابیت را در داستان بالا می‌برد.

بابایی. دقیقاً همین‌طور است. می‌خواهم یک نکته‌ی دیگر هم به این بحث اضافه کنم. تفاوت گرین با نویسندگان دیگر غربی در نگاه به شرق این است که هرچقدر شرق را منفی و عقب‌افتاده نشان می‌دهد به همان میزان غرب را هم دچار بلاهت عجیبی می‌داند. مثلاً سرویس جاسوسی‌شان پر از آدم‌های ابله است. در مورد نویسندگان دیگر اینطور نیست؛ در آثار آنها یک غرب متمدن و پیشرفته در برابر یک شرق عقب‌افتاده و وحشی قرار می‌گیرد و غرب می‌خواهد به نوعی آدم‌های این سرزمین‌های شرقی را از این بدویت نجات دهد و اهلی کند.

اسطیری: به نظر من جبرگرایی با بحث مذهب هم ارتباط دارد. یک پروتستان معتقد است سرنوشت خودش را در این جهان در دست دارد و گزینه‌های فراوانی در دست دارد که می‌تواند از میان آنها انتخاب کند اما یک کاتولیک کمتر چنین احساسی دارد. یک فرد کاتولیک اساساً نمی‌تواند در تقدیر و سرنوشتی که آسمان‌ها برای او نوشته و رقم زده‌اند خیلی چون و چرا بکند و این جبرگرایی درون او وجود دارد.
از طرفی این سرنوشت محتوم بیشتر رو به اضمحلال است تا انقلاب. آنقدر در مسیری که پیش گرفته جلو می‌رود که شخصیت را فانی کند و از بین ببرد. در رمان‌های «جان کلام»، «سایه‌ی گریزان» و «عالیجناب کیشوت» به وضوح این موضوع را می‌بینیم. در این آثار مخاطب می‌تواند مسیری را که قهرمان یا ضدقهرمان پیش گرفته حدس بزند. قهرمان یا ضدقهرمان چاره‌ای جز این ندارد که مثل یک حشره در تارعنکبوت سرنوشتش به دام بیفتد و نتواند تصمیم دیگری بگیرد. دیوید لاج در نقد آثار گرین می‌گوید: «جهان داستانی گراهام گرین بیش از آن‌که آماده‌ی انقلاب باشد، آماده‌ی اضمحلال است.» در این آثار قهرمانان دست و پایی می‌زنند که بتواند قدرت انتخابی داشته باشند ولی در نهایت مثل «اسکوبی» در «جان کلام» خودکشی را انتخاب می‌کنند. علی‌رغم این‌که اسکوبی تا آخرین هفته‌ها به کلیسا می‌رود، اعتراف می‌کند و به دنبال راه رهایی و رستگاری است، اما کم‌کم ایمان خودش را از دست می‌دهد.
یا مثل شخصیت «رِیوِن» در «سایه‌ی گریزان» که در اولین صحنه‌ی رمان یک پیرمرد سیاستمدار سوسیالیست را که دارد برای جلوگیری از جنگ و پایداری صلح تلاش می‌کند می‌کشد، بدون اینکه اصلاً او را بشناسد چون برای این کار اجیر شده است. آن عنصر تنهایی که خانم مقانلو اشاره کردند به شدت در این رمان وجود دارد. تنهایی و نبودن سایه‌ی پدر این ضدقهرمان را از جامع طرد می‌کند. ریون با کشتن این پیرمرد سوسیالیست در مسیری می‌افتد که مدام باید گریزان باشد، در حالی‌که راه گریزی هم برای خودش پیدا نمی‌کند و نهایتاً در صحنه‌ی پایانی رمان کشته می‌شود. اما زمانی که ریون متوجه می‌شود آن پیرمردی که کشته واقعاً که بوده سرمایه‌داری را می‌کشد که سهامدار عمده‌ی کارخانجات فولادسازی است و به نوعی یک دست پشت پرده است که می‌خواهد در اروپا جنگی را به راه بیاندازد که دوباره کارخانه‌های اسلحه‌سازی شروع به کار کنند و ارزش سهام کارخانه‌های فولاد او افزایش پیدا کند.
در تمام این آثار با این‌که یک سرنوشت محتوم و تقدیر از پیش تعیین شده وجود دارد، شخصیت‌ها نهایت مسئولیت‌پذیری را دارند. می‌خواهم روی کلمه‌ی مسئولیت تأکید کنم که گاهی مسئولیت اجتماعی است و در عین حال می‌تواند مسئولیت فردی، انسانی و عاطفی هم باشد. در رمان «مأمور معتمد» این مسئولیت عاطفی را پیدا می‌کنیم؛ آن مأمور معتمد سعی می‌کند مسئولیت دختری را قبول کند. همین الگو در «جان کلام» هم هست که اسکوبی مسئولیت عشق دختری را که بازمانده‌ی کشتی است، به عهده می‌گیرد. در «سایه‌ی گریزان» شخصیت ریون مسئولیت عشق دختر کله‌شقی را می‌پذیرد. این شخصیت‌ها در محدوده‌ی تنگی که برایشان تعیین شده سعی می‌کنند نهایت مسئولیت‌پذیری را داشته باشند، ولو این‌که خیلی راه به جایی نمی‌برند.

مقانلو: ما در این جلسه نگاه تئوریکی به گراهام گرین داشتیم و آن نوع نگاه نیازی به هیچ نوع ما به ازای بیرونی ندارد. می‌خواستم در این مورد بحث کنم که در حال حاضر گراهام گرین، جدا از آن نگاه تئوریک، آیا کتاب‌های گرین با همین مایه‌ها و موتیف‌ها به طور عملی می‌توانند الگویی برای ادامه دادن یا نوشتن یا تاثیرپذیری برای ما باشد؟ در واقع آیا امروزه هم می‌توانیم گراهام گرین را نویسنده‌ی مهمی بدانیم؟ گرین در زمان حیاتش سه بار کاندید جایزه‌ی نوبل می‌شود، نوبل نمی‌گیرد ولی نشان لوژیون دونور می‌گیرد. عده‌ای معتقدند علت نوبل نگرفتن گرین این است که نگاهش یک نگاه صرفاَ فرهیخته نیست، یعنی خیلی ادبیات فاخر را دنبال نمی‌کند.

اسطیری: به مخاطب عام هم توجه دارد.

مقانلو: بله. اتفاقاً به نظر من گرین این حرکت کردن روی مرز را خیلی دقیق انجام می‌دهد؛ نه تنها پاشنه‌ی آشیل کارش نیست، بلکه خیلی هم خوب است. یعنی در ادبیات فاخر گرین موتیف‌هایی گنجانده شده که برای عامه‌ی مردم خیلی جالب است. در کتاب ژانری نوآری که می‌نویسد هم مسائل مهمی را مطرح می‌کند. با وجود این‌که مخاطب در آخر کتاب حس می‌کند یک رمان پلیسی خوانده ولی در عین حال مطالب زیادی راجع به یک کشور، فرهنگ یا سیاستمدار جدید یاد گرفته است.
آیا ما امروز هم می‌توانیم کارهای گرین را مهم یا قابل اقتباس بدانیم؟ باید به این نکته توجه داشته باشیم که جنس جاسوس‌بازی در دنیای امروزی عوض شده است. جاسوس‌های امروز یا آدم‌هایی که در پوشش سرویس‌های اطلاعاتی و امنیتی کار می‌کنند، آدم‌های تکنولوژی‌محور هستند. بیشتر از این‌که مثل زمان قدیم بر هوش، دانش زبانی، قدرت و سرعت تصمیم‌گیری و حتی جذابیت‌های جسمی، فیزیکی و قدرت‌های بدنی متکی باشند، مجبورند بر تکنولوژی تکیه کنند. در واقع تکنولوژی است که جاسوسی را انجام می‌دهد. آن فرد ساعت‌ها پشت کامپیوتر می‌نشیند و تمام کارهایی را جاسوس‌های گرین با آن همه سختی انجام می‌دادند در خانه و در عرض چند ساعت انجام می‌دهد.
البته با وجود این‌که جنش جاسوسی عوض شده، دغدغه‌ها چندان عوض نشده است. همچنان آدم‌هایی هستند که شخصیت باید کشف‌شان کند. به اجبار در جایی که نمی‌خواهد گیر می‌کند و دام تقدیر او را به سمتی می‌برد. به خصوص که امروزه کنش کشورها و فرهنگ‌ها با هم خیلی بیشتر شده است. ممکن است شرق از آن حالت اگزوتیکی درآمده باشد، ولی اتفاقاً وقتی می‌خواهیم درباره‌ی یک کشور غریبه صحبت کنیم، همین که غریبه نیست می‌تواند یک امتیاز محسوب شود و راحت‌تر می‌توانیم درباره‌ی آن کشور صحبت کرد. بنابراین فکر می‌کنم گراهام گرین از این نظر می‌تواند برای ما الگو باشد که در عین حال که یک مضمون مردم‌پسند و جذاب انتخاب می‌کنیم، کم‌فروشی نکنیم؛ یعنی مخاطب را احمق فرض نکنیم. در دل آن کار پر تیراژ و پر فروش یک‌جور ادبیات جدی را هم مطرح کنیم. این آن چیزی است که ما همیشه لازم داشتیم و نداریم. یعنی کاملاً یا از این‌طرف بام می‌افتیم یا از آن‌طرف بام.

اسطیری: به اعتقاد من کارهای گراهام گرین طرح‌های دقیق و اندیشیده شده‌ای دارند. می‌شود این طرح‌ها را روی کاغذ پیاده کرد، روابط علت و معلولی را مشخص کرد و به دقت نویسنده در خلق این طرح‌ها پی برد. از این نظر الگوی خوبی برای نویسندگان امروزی است. اگر رمان‌نویس امروزی برای نوشتن طرح از این الگو استفاده کند و به سوال‌هایی از این دست پاسخ دهد: خط اصلی پیرنگ چیست؟ صحنه‌ی مرکزی کجاست؟ پاساژها چطور وارد کار می‌شوند؟ خطوط فرعی داستان چگونه در روند روایت تاثیر می‌گذارند؟
نکته‌ی دیگر درباره‌ی گرین این است که قلم خیلی شسته رفته‌ای دارد؛ یعنی روده‌درازی نمی‌کند و آوردن چیزهایی که لازم نیست پرهیز می‌کند به طوری که خیلی کم می‌توان جمله‌ای را حذف کرد. این ایجاز در تمام آثارش دیده می‌شود. خیلی اوقات از توصیف‌هایی که می‌کند حیرت‌انگیزند؛ در کوتاه‌ترین عبارات ممکن اطلاعات دقیقی از فضا و شخصیت به ما می‌دهد.

بابایی: این موضوع حساب کتاب و دلیل دارد. نویسنده کی وارد بازی‌های فرمی یا روده‌درازی می‌شود؟ مشخص است. زمانی که قصه ندارد و دستش خالی است. نویسنده‌ای که قصه دارد و می‌داند می‌خواهد چه کار کند نیازی به شامورتی‌بازی ندارد. جلوی مخاطبش هم کاملاً رو بازی می‌کند. در این وضعیت مخاطب هم می‌گوید من داستانت را رها نمی‌کنم. نکته‌ی دیگری که درباره‌ی جهان داستانی گرین برای من جالب بود این است که گرین پلیسی‌نویس و جاسوسی‌نویس است اما پیمان اخوت با هیچ‌کدام‌شان ندارد.

مقانلو: مثل اعتقادش به کمونیسم و مذهب، عین سیاستش. گرین هیچ‌وقت یک نویسنده‌ی سیاسی هم نمی‌شود.

بابایی: دقیقاً. یعنی طوری آن وسط حرکت می‌کند که تعجب می‌کنی. مثلاً رمان «مأمور ما در هاوانا» هم‌زمان هم یک رمان جاسوسی است، هم یک رمان جاسوسی نیست. تمام این سیستم جاسوسی را دست می‌اندازد. رابطه‌ی علت معلولی با حساب کتاب که در رمان‌های جاسوسی هست در این رمان وجود ندارد در حالی که اتفاق‌محور است. حالا برای مخاطب این سوال پیش می‌آید که آیا می‌توانم این جهان را رد کنم؟ عملاً نمی‌تواند. آن را می‌خواند و می‌پذیرد و جلو می‌رود. جهان پر از سوءظن در زمان اوج جنگ سرد باعث می‌شود همه‌ی این‌ها را بپذیریم.

اسطیری: اساساً نبودن اعتماد و امکان این‌که یک شخصیت بتواند مورد اعتماد واقع شود یا به دیگران اعتماد کند یکی دیگر از موتیف‌های پررنگ آثار گرین است. نکته‌ی پارادوکسیکالی که در این مورد وجود دارد این است که در رمان «مأمور معتمد»، مأمور معتمد یک مأمور غیر قابل اعتماد است. خودش هم نمی‌تواند به کسی اعتماد کند. در آثار دیگرش هم این موضوع به چشم می‌خورد. رمان «مرد دهم» خیلی مرا یاد «شاهزاده و گدا» انداخت چون بحث عوض شدن شخصیت‌ها وجود دارد. در این کتاب مسئله‌ی نقد سرمایه‌داری و طبقه‌ی سرمایه‌دار به چشم می‌خورد. شخصیتی در دوران حضور نازی‌ها در یک زندان در فرانسه گیر افتاده است. ده مرد در این رمان حضور دارند که این شخصیت دهمین مرد است. در یک قرعه‌کشی اعدام به این فرد می‌افتد و او جانش را با بخشش یک سند به فردی نجات می‌دهد. خود گرین علت بخشی از این بی‌اعتمادی در دنیای داستانی‌اش را همین وجود سرمایه‌داری و آدم‌های سرمایه‌دار و سرمایه‌سالار می‌داند. در رمان «سایه‌ی گریزان» هم همین اتفاق می‌افتد. آن چیزی که باعث می‌شود شخصیت‌ها نتوانند به هم اعتماد کنند آن طبقه‌ی سرمایه‌داری است که سهام‌داران عمده‌ی کارخانجات فولاد هستند و می‌خواهند جنگ راه بیافتد.

بابایی: نقد گرین به نظام سرمایه‌داری در همه‌ی آثارش دیده می‌شود. انگار نظام سرمایه‌داری در نقش یک تقدیر محتوم همه‌چیز را رقم می‌زند و آدم‌ها این وسط اسیر شده‌اند. آدم‌ها گرفتار وضعیتی شده‌اند که نظام سرمایه‌داری برای آنها رقم می‌زند.
نکته‌ی دیگری که می‌خواستم به آن اشاره کنم این است که نقطه‌ی عطف تمام داستان‌های گرین یک اتفاق است. یعنی بر اساس یک سهل‌انگاری، اشتباه یا اتفاق شخصیت وارد مسیر تازه‌ای می‌شود. حالا این سوال پیش می‌آید که اگر یک نویسنده‌ی ایرانی چنین رمانی می‌نوشت ما او را محکوم نمی‌کردیم که چرا رمانت بر اساس یک اتفاق جلو می‌رود نه براساس روابط دقیق علت و معلولی؟ چون آن اتفاق خیلی کلیدی و نقطه‌ی بزنگاه رمان‌هایش است. مثلاً ناخواسته کیکی به دست شخصیت می‌رسد که داخلش یک میکروفیلم است. یا تماسی با شخصیت گرفته می‌شود که متوجه می‌شود چارهای جز جاسوسی ندارد و باید این مسیر را ادامه می‌دهد.

اسطیری: نکته اینجاست که آن حادثه در کجای پیرنگ قرار گرفته است. در رمان «عالیجناب کیشوت» آن اتفاق اول داستان می‌افتد. اینجا نمی‌شود به نویسنده خرده گرفت که حادثه و شانس را در روند داستان دخیل کرده است. ولی زمانی هم هست که گره‌گشایی براساس بخت و اقبال و شانس رخ می‌دهد که به نظرم پذیرفته نیست و باید گشایش بر اساس روابط علت و معلولی صورت بگیرد. من در آثار گرین به این موضوع برنخوردم که عنصر شانس در گره‌گشایی دخیل بوده باشد.

مقانلو: بستگی دارد که نویسنده برای آن اتفاق بک‌گراندی بدهد یا نه. اگر ما کلاً در فضایی می‌نویسیم که یک فضای جنگ سرد است و مردم می‌دانند که در این دوره مثلاً اتفاقات خاصی در برلین می‌افتاده یا شرایط در لندن به گونه‌ای خاص بوده، آن اتفاق در نظر مخاطب خیلی عجیب و غریب و ابزورد به نظر نمی‌رسد. یا در مورد امریکای جنوبی و کوبا، گرین محیطی نزدیک به واقعیت این کشورها را در آن دوره‌ی زمانی خاص می‌سازد. در دل آن خفقان کاسترویی تقریباً همه‌چیز مجاز است. اگر بک‌گراند استوری داشته باشیم و فراتر از رمان‌مان این موقعیت‌ها ساخته شده باشند، آن اتفاق هم قابل باور خواهد بود.

بابایی: دقیقاً نکته همین است. ما اتفاقاتی را که در داستان‌های گرین می‌افتد می‌پذیریم. گرین با هوشمندی فضا را طوری برای مخاطب می‌سازد که هر اتفاقی در آن ممکن و باورپذیر باشد. در این فضا حتی دست تقدیر هم می‌تواند چنین اتفاقی را رقم بزند. هرچند که یک مسئله‌ی دیگر هم هست. این اتفاق‌محوری برمی‌گردد به نگاه جبراندیشانه‌ای که گرین دارد. یعنی خودش قائل به این مسئله است که سرنوشت انتخاب می‌کند. همان‌طور که در زندگی شخصی خودش هم رولت روسی بازی می‌کرد. او به سرنوشت اعتقاد داشت.

مقانلو: در مقدمه‌ی یکی از کتاب‌های گرین خواندم که یک‌بار که قصد داشته خودکشی کند 26 تا قرص را در الکل حل می‌کند و شب می‌خورد. صبح خیلی سرحال‌تر از روزهای قبل از خواب بیدار می‌شود. پزشکان به او می‌گویند به طرز معجزه‌آسایی این دو اثر همدیگر را خنثی کرده‌اند. پس گرین این جو را شخصاً تجربه کرده که اگر کسی بخواهد تا سرنوشت و تقدیر نخواهد، این اتفاق نمی‌افتد.

اسطیری: به نظر من بک‌گراند برای اتفاقی که می‌افتد لازم است ولی کافی نیست. باید منطق داستان را هم در نظر گرفت و باید روابط داستانی را به سرانجام رساند.

بابایی: بله. فقط یک دلیل وجود ندارد. تمام این موارد در کنار هم قرار می‌گیرند تا داستان را باورپذیر کنند. تناقض دورن آثار گرین هم خیلی جذاب است. خود او آدم متناقضی است و در تمام شخصیت‌های او نیز این تناقض به چشم می‌خورد. در مورد آثارش هم این تناقض وجود دارد. این تناقض خیلی جذاب است، مثلاً کشیش الکلی.

اسطیری: یا پلیسی که با مجرمین ساخت و پاخت می‌کند. یا در «عالیجناب کیشوت» کشیشی که به سینما می‌رود تا یک فیلم غیراخلاقی ببیند.

بابایی: این تناقض‌ها برمی‌گردند به زندگی شخصی گرین، که هیچ‌وقت نتوانست با خودش کنار بیاید.
در هر حال تمام عناصر داستانی گرین جذاب‌اند ولی هیچ‌کدام به اندازه‌ی طنزش جالب نیست؛ این طنزی که همه‌چیز را از عمیق‌ترین لایه تا سطحی‌ترین آن دست می‌اندازد، همه‌چیز را مثل موریانه می‌خورد و جلو می‌رود و به هیچ‌کس هم رحم نمی‌کند. اگر شرق را پرآشوب نشان می‌دهد غرب را هم به شیوه‌ای دیگر دست می‌اندازد. ما این دوقطبی بودن را در اکثر نویسندگان می‌بینیم در حالی‌که گرین این‌طور نیست و از جایگاه منحصربفرد خودش به مسائل نگاه می‌کند.

اسطیری: در واقع در جایگاه یک آزاده است.

مقانلو: گراهام گرین مثل خیلی از نویسندگان آن دوره در کتاب‌هایش یا اصلاً کاراکتر زن ندارد یا اگر زنی هست نقشی محوری ندارد یا دست و پا گیر است. بیشتر زن‌ها به صورت تیپیک در کنار شخصیت‌های مرد حرکت می‌کنند یا قهرمان اصلی باید آنها را نجات بدهد. در کتاب‌های او هیچ زن یکه فاعل باشد یا در انجام کاری نقشی کلیدی داشته باشد پیدا نمی‌کنید. گرین جایی به این موضوع مستقیماً اشاره کرده و می‌گوید: «برای ما نویسنده‌ها خوب است که با زن‌ها مرتبط باشیم، چون یک چیزهایی را درباره‌ی خودمان به ما یاد می‌دهند.» پس در ذهن او نویسنده همیشه مرد است. البته شاید ما با ذهنیت امروزی‌مان نتوانیم گرین را در دهه‌ای که فعالیت می‌کرده نقد کنیم چون خیلی از نویسندگان آن دوره چنین نظراتی داشتند. گرین خیلی به سری‌های هیجانی «رایدر هاگارد» علاقه داشته که سری «ایندیانا جونز» هم براساس آنها ساخته می‌شوند. در همه‌ی آنها یک قهرمان اسطوره‌ای تنها به دنبال گنج می‌رود. طبیعتاً در چنین فضاهایی زن وجود ندارد.

اسطیری: شخصیت‌های مرد در رمان‌های گرین مجبورند مسئولیت خود را بپذیرند. آنها نقش نجات‌دهنده را به عهده می‌گیرند. معمولاً زن‌ها در آثار گرین چهره‌ی معصومی دارند و بین آن همه بی‌اعتمادی قابل اعتمادند و قهرمان می‌تواند به آنها اعتماد کند. همیشه یک زن معصوم فرشته‌خصال در رمان‌های گرین وجود دارد که البته نقش کلیدی ندارد.

مقانلو: همین تصویر از زن هم خیلی کلیشه‌ای است. درست است که زن در آثار گرین آرامش‌دهنده‌ی مرد است ولی این انتخاب خودخواسته نیست. تسکین‌دهندگی هم به شکل یک نقش به او دیکته شده است.

بابایی: این تصویر به عنوان سمبل فرهنگی مسیحیت استفاده می‌شود. حضرت مریم هم چنین نقشی دارد؛ عنصر اصلی نیست ولی تسکین‌دهنده است.

بابایی: در رمان «مرد دهم» شخصیت که از زندان آزاد می‌شود مادر و خواهر مردی را که در زندان به جای او اعدام شده، پیدا می‌کند و در خانه‌شان باغبان می‌شود. آن‌جا دلبسته‌ی خواهر مرد می‌شود و در تب و تاب این است که به او بگوید. در آخر هم کشته می‌شود.

اسطیری: خواهر مرد را دوست دارد در حالی‌که آن زن از کسی که به برادرش پول داده که به جایش بمیرد متنفر است و نمی‌داند که این باغبان همان مرد است. این داستان هم همان شکل «شاهزاده و گدا»یی را دارد. این مرد به خاطر قرار گرفتن در چنین نقشی می‌پذیرد که قبلاً سرمایه‌داری بوده که درکی از طبقات پایین‌تر اجتماع نداشته و انگار جنبه‌ی انسانی‌اش را از دست داده بود. حالا به واسطه‌ی این عشق کم‌کم جنبه‌ی انسانی را در خودش پررنگ‌تر می‌بیند. این لطافت و انسانیت تا جایی جلو می‌رود که مرد در اوج فداکاری کشته می‌شود یا به عبارتی شهید می‌شود.

مقانلو: کتاب‌های گرین چه زمانی که زنده بود، چه حالا برای اقتباس‌های سینمایی بسیار محبوب بوده و هست. از بعضی داستان‌هایش دو یا حتی سه اقتباس سینمایی ساخته شده است. موفق‌ترین اقتباس‌ها آنهایی هستند که خودش در نگارش فیلمنامه و ساخت آنها نظارت داشته از جمله «مرد سوم» که با «کارول رید» می‌سازد. این فیلم به جز بحث داستان از لحاظ ساختار نیز یک فیلم سینمایی شاخص است. به نظر می‌آید که کارگردانان هر دهه با توجه به نگاهی که به جنگ سرد و جاسوس‌بازی داشته‌اند اقتباس جدید خودشان را از آثار گرین ساختند. این نشان می‌دهد که آثار گرین پتانسیل اقتباس را دارند. با این‌که سال‌هاست جنگ سرد تمام شده و امروزه تکنولوژی‌های جدیدی برای جاسوسی وجود دارند، رمان‌های گرین همچنان قابلیت اقتباس دارند. در کمتر نویسنده‌ی جاسوسی‌نویسی این اتفاق افتاده است. مثلاً از آثار «جان لوکاره» هم اقتباس‌های سینمایی ساخته شده ولی دیدن آن اقتباس‌ها امروزه برای ما خسته‌کننده است.
فکر می‌کنم دلیل ماندگاری آثار گرین طنز آنهاست و این‌که قهرمان‌سازی اسطوره‌ای نمی‌کند. از آن‌جایی‌که قهرمان‌ها معمولاً تاریخ مصرف دارند، حتی برای سینما، فیلم‌ها و کتاب‌های آنها هم در یک دوره‌ی خاصی دیده و خوانده می‌شوند. امروزه متوجه شده‌اند هرچه قهرمان را به آدم‌های عادی نزدیکتر کنند ماندگاری محبوبیتش پیش مردم بیشتر است. برای مثال در اقتباس‌های جدیدتر «جیمز باند» با یک قهرمان میانسال روبروییم که بعضاً کتک هم می‌خورد، تحقیر هم می‌شود و حتی دستش برای انجام کارها می‌لرزد. به نظر می‌رسد در روزگار ما مردم رویاهای هالیوودی و بالیوودی خودشان را از دست داده‌اند و هرچه قهرمان عادی‌تر باشد همزادپنداری با او بیشتر شده و راحت‌تر او را می‌پذیرند. قهرمان‌های گرین این خاصیت را دارند؛ انقدر عادی‌اند که می‌توان تا ابد کنارشان ایستاد و با آنها همزادپنداری کرد. پس اقتباس‌های سینمایی‌اش هم همچنان جواب می‌دهد.
حالا می‌خواهم یک سوال طرح کنم. اگر در ایران نویسنده‌ای سعی کند یک قهرمان جاسوس برای ایران بسازد، چه در ادبیات چه در سینما، آیا دوستش خواهیم داشت با نسبت به او گارد می‌گیریم؟
جاسوس‌بازی یک امر نسبی است و بستگی دارد از کجا به او نگاه کنیم؛ جاسوسی که از نظر آلمان‌ها مقدس است ممکن است به چشم انگلیسی‌ها مستحق مرگ باشد.

بابایی: چون ما توسط گفتمان غالب‌مان این مسئله را داشته‌ایم که ما کشوری هستیم که مدام مورد تعرض کشورهای دیگر قرار گرفته و همیشه باید در برابر این حمله‌ها دفاع بکنیم، نسبت به جاسوس رویکردی منفی داریم. در ناخودآگاهمان این نگاه منفی وجود دارد و در ما ریشه دوانده است. به همین خاطر با شنیدن عنوان «رمان جاسوسی» گارد می‌گیریم. به نظر من آنچه اقتباس از آثار گرین را جذاب میکند قصه است. رمان‌های گرین قصه، استخوان‌بندی محکم و طرح دقیقی دارند، چیزی که فیلمنامه‌های ما ندارند. تمام خرده‌روایت‌ها در همان راستای طرح اصلی هستند. داستان‌های ما الان مثل پتوی چهل‌تکه شده‌اند. آن شاکله‌ی مرکزی و اصلی را ندارند؛ حتی اگر طرح خوبی داشته باشند به دلیل نداشتن این تمرکز ارتباط خوبی با مخاطب برقرار نمی‌کنند.

اسطیری: در مورد وجود ظرفیت‌های جاسوسی آثار گرین در ادبیات امروز ما باید به این نکته توجه داشته باشیم که جاسوس بودن در جهان داستانی گرین در مجموع منفی است، همان‌طور که در «جان کلام» درگیری اسکوبی با ویلسون به این خاطر است که ویلسون رسماً جاسوس است. شخصیت قهرمان جایی ایستاده که آزادانه راهش را انتخاب می‌کند؛ نه طرف چپ را می‌گیرد نه راست را، نه کمونیست درست و حسابی است نه یک سرمایه‌دار کامل، نه حتی یک آدم مذهبی کامل. جاسوس ما باید ویژگی‌های خاصی داشته باشد که بتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند. به تازگی داستان کوتاهی از محمد طلوعی خواندم که مضمونی جاسوسی داشت. در لبنان جاسوسی که معتقد و متدین هم بود مجبور می‌شد با یک زن مسیحی ارتباط برقرار کند. نویسنده خیلی خوب توانسته بود فضا و کشمکش‌های درونی شخصیت را به تصویر بکشد.
ولی به هر حال جاسوس بودن از لحاظ فرهنگ سیاسی یک مسئله‌ی جاافتاده و پذیرفته شده است. ممکن است در فرهنگ عمومی یک مسئله‌ی ضداخلاقی باشد اما در تمام تاریخ ما این نقش بوده؛ مثلاً در «تاریخ بیهقی» محمود کسانی را می‌گمارد که نفس‌های مسعود را هم میشمارند! همیشه خفیه‌نویس داشته‌ایم. امیرکبیر هم این کار را می‌کرد. این جزو قوانین نظام اطلاعاتی و ضداطلاعاتی است. مسئله این است که آیا آن جاسوس می‌تواند برای خودش یک آزادگی خاص تعریف کند یا خودش را سرسپرده و اجیر قدرت‌ها قرار دهد.