براهنی شاعر، براهنی رمان‌نویس

آقای دکتر براهنی، با سپاس بسیار از موافقتتان برای این گفت‌وگو، با توجه به اقامت چندماهه‌ی جنابعالی در اروپا و امریکای شمالی اوضاع فرهنگی را در این سوی آب‌ها چگونه می‌بینید؟

چیزی به نام مهاجرت و ادبیات مهاجرت وجود دارد که من هنوز آثار برخاسته از آن را خوب مطالعه نکرده‌ام تا راجع بدان قضاوت کنم. نبودن یک سقف واحد بالا سر این همه اثر، به نتیجه رساندن تحقیق‌های کوتاه مدت را محال می‌کند. در این تردیدی نیست که در هیچ دوره‌ای، تاریخ ایران، این همه تحصیل کرده‌ی مهاجر در خارج از ایران نداشته است. نبودن امکان چاپ و پخش کتاب و مجله از کشوری به کشوری دیگر، اطلاع یافتن نویسنده‌ها و علاقمندان آثار ادبی را از یکدیگر در کشورهای مختلف بسیار دشوار کرده است. ضمن صحبت در سوئد و کانادا به نویسندگان متعددی برخورده‌ام که بی‌شک آثار ارزنده‌ای نوشته‌اند و یا چنین به نظر می‌رسد که خواهند نوشت. این اشخاص جدا از همه آدمهایی هستند که تاریخ را در همان سال ۱۳۵۷ منجمد کرده‌اند. غرب هم در طول بیست سال گذشته از لحاظ فرهنگی به شدت تکان خورده است. بعضی از نویسندگان و شاعران ایران در تماس با این تحول آثار خود را نوشته‌اند. ولی بعضی‌های دیگر، برخوردی و واکنشی نوشته‌اند و بعضی‌ها هم ادامه دهنده‌ی همان سنت‌اند. ولی در شرایط حاضر عاجزتر از آنم که بتوانم قضاوتی صحیح از مسائل داشته باشم.

از رمان تازه‌ی «آزاده خانم» بگویید، چه شد که این رمان با این سبک و سیاق خاص نوشته شد؟ آدم احساس می‌کند شما بسیاری از تئوریهای ادبی‌تان را در این رمان گنجانیده‌اید و برخی‌ها می‌گویند، اشکال گروهی از نویسندگان ایرانی، کم اطلاعی از ادبیات و حوادث و وقایع فرهنگی جهان است و اشکال دکتر براهنی سلطه‌ی او بر این مقوله‌ها، نظر خودتان در این ارتباط چیست؟

بحث درباره‌ی رمان آزاده خانم و نویسنده‌اش فرصتی جداگانه می‌طلبد. درست است این رمان سبک و سیاق خاص خود را دارد و تئوریهای ادبی هم در آن گنجانیده شده‌اند، ولی باید دید چگونه این تئوری‌ها در رمان گنجانده شده‌اند. شاید ده‌ها مکانیسم و یا تمهید مختلف رمان نویسی در این اثر به کار گرفته شده، به طور کلی این رمان تصوری را که بر خورد رمان و ضدرمان با هم دارند، به هم می‌زند. در این رمان مثلاً شخصیت به رمان‌نویس تلفن می‌کند که چرا مرا سه‌چشم آفریده‌ای، شخصیت دنبال نویسنده می‌گردد تا پیش از آن که نویسنده بتواند شخصیت را بکشد، شخصیت او را بکشد. این رمان اساس ارجاع‌پذیری را به هم می‌زند. حوادث رمان برمی‌گردد به خود رمان و نه خارج از رمان. در واقع این رمان فیلمبرداری از جاهای خالی است. این تکنیک است که دنیا را پر از آدم می‌کند. دوربین عکاسی و یا فیلمبرداری از جاهای خالی عکس می‌گیرد و یا فیلم برمی‌دارد. ولی جاهای خالی توسط دوربین پر از آدمهای رمان می‌شود. زن‌های اعصار مختلف نیز به همین صورت اول جدا جدا در کتاب می‌آیند و بعد هم می‌روند در قالب آزاده خانم و آزاده خانم هم همان قالب قصه‌گوی کهن ایران را دارد که به همه، منجمله به اشخاصی مثل #داستایوسکی یاد می‌دهد که چگونه قصه‌هاشان را بنویسند؛ و چون نگارش خود این قصه یکی از مضامین قصه است، نظریه‌پردازی درباره‌ی نگارش متن به صورت ارگانیک وارد رمان می‌شود. ولی خود نظریه پردازی هم نوعی قطع کردن روند اصلی حوادث است تا حوادث برای خواننده جذابیت مضاعف پیدا کنند. نگرانی راجع به آدم‌هایی که وجود ندارند، اساس این رمان را تشکیل می‌دهد. علاوه بر این آزاده خانم رمانی است درباره‌ی زنان. یک زن به نویسنده می‌گوید که چگونه او و آدم‌های دیگر را بنویسد. سعی کرده‌ام شخصیت‌ها به نویسنده به صورت فنی، یعنی فن رمان‌نویسی، نزدیک باشند. من در این رمان همه‌ی قالب‌های رمان‌نویسی را زیرپا گذاشته‌ام. حضور تئوری‌ها هم سرسری نیست. همانطور که دیگر نمی‌توان موزیسینی داشت بدون اطلاع از تئوری موسیقی، رمان بدون درک تئوریک از متن‌نویسی رمانی هم وجود خارجی ندارد. تئوری یک ضرورت نگارشی است. این رمان، زن معاصر ایرانی، شمن مؤنث آسیای مرکزی، زن غربی و صورت نوعی از آن زن را در وجود «چئترآزاد=شهرزاد» قصه‌گوی هزار و یکشب ادغام می‌کند. گرچه نگارش عملی رمان، هشت یا نه ماه بیشتر طول نکشید، ولی از زمان نگارش رازهای سرزمین من تا این رمان، دوازده سال تحقیق و بررسی و تدریس خصوصی در کارگاه «قصه و شعر» داشته‌ام که همه بر نگارش متن آزاده خانم و نویسنده‌اش تأثیر گذاشته‌اند.

شما از نادر نویسندگان ایرانی خارج کشور هستید که مقالات‌تان به زبان انگلیسی در مطبوعات ارزشمندی چون «داگنز نیتر» سوئد، تورنتو استار در کانادا، نیویورک تایمز، نیویورک ریویو و... چاپ می‌شود، فکر می‌کنید این اقدام تا چه حد در جامعه‌ی فرهنگی ایرانیان در خارج از کشور مفید فایده واقع شود؟

هر وقت در خارج از ایران بوده‌ام، از من خواسته شده به زبان انگلیسی مطلب بنویسم. یک تخصص من در ادبیات انگلیسی است، چنین تخصصی نگارش در این زبان را هم سبب می‌شود. هم در روزنامه‌ها نوشته‌ام و هم در مجلات ادبی، در عین حال کتاب‌هایی هم به زبان انگلیسی چاپ کرده‌ام که بعداً به زبان‌های دیگر ترجمه شده است. نگارش به این زبان نشان می‌دهد که نویسنده‌ی ایرانی هم مثل بقیه نویسندگان ملت‌های دیگر می‌تواند در ایجاد تفاهم فرهنگی و ادبی بین ملت‌ها نقش مفیدی ایفا کند. یک بخش از این نوع کار در سایه‌ی حضور در اجتماعات ادبی و کنفرانس‌های فرهنگی صورت می‌گیرد و یک بخش دیگر از طریق نوشتن به یک زبان جهانی. من از طریق زبان انگلیسی خیلی چیزها از دیگران یاد گرفته‌ام و تا حدودی با آنچه در فلسفه و زبانشناسی و ادبیات‌شناسی معاصر می‌گذرد آشنا هستم. این آشنایی ورود به این مباحث را تسهیل می‌کند و دیگران را هم به فرهنگ ایران علاقمند می‌کند.

از شب‌های شعر و سخن و سخنرانی‌تان در اروپا و کانادا بفرمایید، آیا تجربه‌ی این شب‌ها مثبت بوده است؟

همیشه شعر و سخنرانی و شعرخوانی و یا قصه‌خوانی را مثبت یافته‌ام. در ایران در طول هفده سال گذشته از این اقبال‌ها نداشته‌ام. دولت به نویسندگان مستقل اجازه‌ی شعرخوانی و قصه‌خوانی در ملاء عام نداده است. در زمانی که آمریکا بودم، بویژه در نیویورک، گاهی هفته‌ای دو سه جای مختلف شعر می‌خواندم. تنها یا با شعرای آمریکایی. پنج سال پیش در انگلستان، اتریش و آلمان، شعرخوانی و سخنرانی داشته‌ام. در سفر اخیرم به سوئد، دانمارک و نروژ همین تجربه‌ها تکرار شد. در کانادا هم چند شعرخوانی و قصه خوانی در تورنتو داشتم که آخرین آنها در یک جمع هزار نفری برای جمع‌آوری هزینه‌های انجمن قلم در یکی از تالارهای تورنتو بود. حضورهایی از این دست برایم همیشه لذت‌بخش بوده و امیدوارم بتوانم در آینده هم به این کار ادامه دهم.

دکتر براهنی شاعر، نویسنده و نظریه‌پرداز ادبی است کدام براهنی را بیشتر می‌پسندید؟

من شخصاً براهنی شاعر و رمان‌نویس را بیشتر می‌پسندم. البته نظریه‌های ادبی‌ام جدا از کار شعری و رمان نویسی‌ام شکل نمی‌گیرد، ولی کششم به طرف خلاقیت بیشتر از نقد ادبی است. گرچه شاید بیش از هر نویسنده‌ی دیگر در تاریخ ادبیات ایران نقد ادبی و نظریه‌ی ادبی نوشته‌ام.

اگر قرار باشد شما برای نظریه‌پردازی و نقد و انتقاد ادبی خود در جامعه‌ی ایران و برخورد این جامعه با جهان امروز مضامین اصلی تعیین کنید، این مضامین از چه مقولاتی تشکیل شده است؟

این مضامین را در ابتدا می‌توان به دو مقوله تقسیم کرد. مقوله‌ی نخستین مضامینی را تشکیل می‌دهد که هم به ادبیات مربوط می‌شوند و هم به چیزهای دیگر. مقوله‌ی دوم مضامینی را تشکیل می‌دهد که صرفاً به ادبیات مربوط می‌شوند. به طور کلی مقوله‌ی نخستین را می‌توان «جامعه‌شناسی ادبیات» خواند و مقوله‌ی دوم را «هستی‌شناسی ادبیات». جامعه شناسی ادبیاتی که من از آن حالا حرف خواهم زد مضامینی را معرفی می‌کند که ضمن ارتباط داشتن با بقیه‌ی جامعه‌شناسی‌های ادبیات، فرق‌های اساسی با آنها دارد. ویژگی بارز این جامعه‌شناسی ادبیات از یک سو خاص کشور ماست و از سوی دیگر خاص کشورهایی که در وضع ما در ارتباط با کل جهان امروز قرار می‌گیرند. اساس این ویژگی، ناموزونی کنونی تاریخ ماست. ولی این ناموزونی استثنا بر قاعده‌ی کلی نیست، بلکه قاعده‌ی کلی است و یک جای دیگر، استثنا است. بطور خلاصه می‌توان گفت که همه‌ی تواریخ، تواریخ تخاصمات طبقاتی هستند، ولی یکی این است که شما تاریخی پیدا کنید و یا داشته باشید که تخاصمات طبقاتی را به صورت مرحله به مرحله طی کرده است، در طول زمان دوره به دوره حرکت کرده است و این دوره‌ها از نظمی نسبی برخوردار بوده‌اند؛ و دیگری این است که شما تاریخی پیدا کنید و یا داشته باشید که تخاصمات طبقاتی را به صورت مرحله به مرحله و دوره به دوره طی کرده‌اند و از نظم نسبی برخوردار نبوده‌اند و بزرگترین ویژگی حرکت آنها ناموزونی تاریخی آنها بوده است. نمونه برای آن نظم نسبی تاریخ اروپا، بویژه در سه کشور بزرگ آن، آلمان، انگلستان وفرانسه است. نمونه برای بی‌نظمی و ناموزونی تقریباً همه‌ی کشورهای دیگر، بویژه کشورهایی هستند که مراحل مختلف تاریخ متصور بر اروپا را دوره به دوره پشت سر نگذاشته‌اند، یا نمی‌گذارند و اکثریت جوامع جهان را هم تشکیل می‌دهند. تاریخ اروپا استثناست بر قاعده؛ و تاریخ کشورهای غیراروپایی قاعده‌ای است که آن استثنا بر آنها وارد شده است. اگر این اصل قاعده بودن کشورهای غیراروپایی و استثنا بودن کشورهای اروپایی را نشناسیم، دچار انواع مشکلات تحقیقی و بررسی خواهیم شد و در جامعه‌شناسی ادبیات هم همین مشکلات را تکرار خواهیم کرد.
یک نکته بدیهی است که ما کشورهای اروپایی و یا کشورهای غیراروپایی را تافته‌های جدا بافته نمی‌دانیم، همه‌ی دنیا به آن صورتی که امروز به آنها نگاه می‌کنیم، در یک حالت ترکیبی به سر می‌برند. برای دمکراسی اروپایی هم نمی‌توان تقدس قائل شد. این را نه تنها در جنگ خانمان‌برانداز جهانی ثابت کرده‌اند، بلکه آشویتس و ماتهائوزن نیز بر عدم تقدس دمکراسی اروپایی صحه گذاشته‌اند. عصر روشنگری را خود غربی‌ها، پیش از مخالفان غیرغربی آن، عصر تاریکی نامیده‌اند. از #نیچه و #هایدگر تا #آدورنو و #لیوتار و #میشل_فوکو و دیگران، نوشته‌ها تجربه‌ی روشنایی هستی در برابر عصر روشنگری است. خود اروپایی‌ها در جایی روشن‌تر و قوی‌تر اندیشیده‌اند که در روشنایی خود تردید کرده‌اند. گاهی دمکراسی قراردادی عصر روشنگری در برابر روشنایی هستی رنگ می‌بازد. اروپایی غرق در بحران است و زنده باد این بحران که پایان استثنای ادوار اروپایی را اعلام می‌کند. ناموزونی جهان‌های دیگر، موزونی اروپا را دچار اسکیزوفرنی کرده است. اروپا نیز پس از عبور از ادوار مختلف، در فلسفه، در زبان‌شناسی، در هستی‌شناسی، از تاریخیت دوره‌بندی شده در حال آزاد شدن و در حال حرکت کردن به سوی ناموزونی است. این حرفِ بعضی از فلاسفه‌ی اروپایی‌زده‌ی ایرانی که «چون ایران وارد عرصه‌ی دمکراسی نشده نمی‌تواند بفهمد در غرب چه می‌گذرد»، بیشتر درباره‌ی خود همین فلاسفه‌ی اروپایی‌زده صادق است که چون خودشان هنوز نه وارد غرب شده‌اند و نه وارد شرق، نمی‌فهمند که در غرب چه می‌گذرد.
برای درک هم غرب و هم شرق درک این نکته ضروری است که بحران خود اروپا، ناشی از برخورد کل جهان با آن اروپا، یا اندیشه‌ی اروپایی است. تفکر ناموزونی دنیای غیراروپایی چنان قوی است که اکنون سراسر تعلیمات اروپایی محل تردید و شبهه است. این تردید، فقط تردید ما نیست. پیش از ما این تردید را نیچه و پس از او دیگران تا همین حالا بر اروپا وارد کرده‌اند. هستی اروپایی و هستی‌شناسی اروپایی، تاریخ مرحله به مرحله‌ی غربی را به مبارزه طلبیده است. ولی مرکز اصلی این ناموزونی در جاهای دیگر است، جاهایی که در آنها قاعده‌ی غیراروپایی، اصلیت استثنایی اروپایی را قویاً و با معیارهای ناموزون خود، با قبول بخشی از داده‌های اصلی اروپاییت، به مبارزه طلبیده است. می‌توان مثال آمریکای شمالی را زد، می‌توان مثال آمریکای غیرایالات متحده را زد، می‌توان مثال ژاپن و چین و شوروی سابق را زد. ولی من دوست دارم ایران را به عنوان نمونه بیاورم، به دلیل اینکه برای بحث جامعه‌شناسی ادبیات بررسی موقعیت ایران ضروری است. در این‌جاست که دفاع از دمکراسی اهمیت پیدا می‌کند، دمکراسی‌ای که اول یک اصل بزرگ را بپذیرد که تاریخ کشورهای غیراروپایی، بویژه کشوری مثل ایران، از جامعیت جهانی‌ای برخوردار است که تاریخ کشورهای اروپایی استثنای آن می‌تواند باشد. وقتی که دمکراسی را از مجموعه‌ی حرکات ناموزون جهان استخراج بکنیم، با دمکراسی‌ای دیگر سروکار خواهیم داشت که دمکراسی بنیادی است و نه صوری. ایران در میان کشورهایی است که در برخورد با اروپا دچار ناموزونی شده‌اند و این ناموزونی به صورت یک اصل بزرگ ویژگی بنیادی آنهاست.

بهتر است به آن مثال اصلی بپردازید تا موضوع برای خواننده این مصاحبه پیچیده نشود، یعنی ایران.

جامعه‌ی ایران از اواسط قرن نوزدهم به بعد از بستر سنتی خود خارج می‌شود. تفکر اروپایی به صورت مخالفت با سنت وارد ایران می‌شود، ولی آن تفکر اروپایی با مرحله‌ی مدرنیسم وارد ایران نمی‌شود، بلکه با سنت مرکب از مسیحیت و رنسانس و با لعاب عصر روشنگری قرن هیجدهم وارد ایران می‌شود. در هیچکدامِ آدم‌هایی که وارد ایران شده‌اند، تفکر اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم نمی‌بینم. این تماس ناموزون و سودجویانه و کمی‌خواه اروپا با ایران، ناموزونی با سنت را پیش از پیش به رخ می‌کشد. جامعه‌ی ایران اولین زخم‌پذیری و شقاق‌پذیری خود را در این مرحله نشان می‌دهد: آیا برگردد به بستر قبلی، یا برود توی یک متن قوی‌تر و در آن برای خود جایی تعیین کند؟ از آن روز تا به امروز این جا تعیین نشده، هیچ وقت هم تعیین نخواهد شد. تماس ایران، هم با پارلمانتاریسم و هم با چپ، نتیجه‌ی تماس‌های تحمیلی بوده و نه خودخواسته و برخاسته از کل نیازهای جامعه. گفتن این نکته به معنای شک کردن در واقعیت این پدیده‌ها در ایران نیست و فصل‌های درخشانی را درباره‌ی هر دو پدیده می‌توان نوشت، همچنانکه در گذشته نوشته‌اند، ولی نیرویی از بیرون وارد شده ماهیت صف‌آرایی درون را تعیین کرده است. از برخورد داخل و خارج، صورت‌های انقلابات و ضدانقلابات تعیین می‌شد. این ترکیب و برخورد فرق می‌کرد با ترکیب و برخورد جامعه‌ی انگلیس در قرن هفدهم، جامعه‌ی فرانسه در قرن هجدهم و جامعه‌ی آلمان و فرانسه با هم در قرن نوزدهم.
در ترکیب و برخورد جوامع اروپایی این درون برخوردها بود که اهمیت اساسی داشت. ملل در حال برخورد با درون خود، با ملت ایران در عصر مشروطیت که از یک سو انگلیس بر آن اثر می‌گذاشت و از سوی دیگر روس، فرق داشتند. پارامتر بیرونی حرکات اجتماعی و تاریخی ایران مدام میزان ناموزونی را بالا می‌برد. عهد باستان، سنن مربوط به سلطنت و اسلام، سنن مربوط به اسطوره و افسانه و داستان و متل و قصه، در برابر جاذبه‌های بیرون صف‌آرایی می‌کردند و مدام رنگ می‌باختند، هم در برابر کسی که حمله کرده بود و هم در برابر کسی که به میراث‌های او حمله شده بود. بوف کور #صادق_هدایت نمونه‌ی عالی این میدان برخورد بود. هدایت از یک سو به ریش سنت می‌خندید، از سوی دیگر با ابزارهای اروپای متجاوز، شاهکار می‌آفرید و از سوی دیگر به خود آن شاهکار، با بی‌اعتنایی کامل به همه‌ی شاهکارها و پذیرش مرگ به عنوان قاطع‌ترین دستاورد ادبی نویسنده، پشت می‌کرد، تکه‌پاره‌های سنن هنری ایران کهن را، قلمدان و کوزه و مینیاتور و سرو و نیلوفر را، در قرائن جدیدی با شواهد جدید و غربی، هم بیان می‌کرد، هم زیباترین چهره‌ی انسان درونی انسان ایرانی، یعنی دختر اثیری را، با خوراندن زهر به قتل می‌رساند. پدرسالاری سنتی غربی و پدرسالاری سنتی ایرانی در وجود راوی #بوف_کور دست به دست هم داده بودند تا مظلوم‌ترین موجود کل تواریخ انسانی، یعنی زن را به دست هدایت بکشند. این انتخاب، انتصاب دلخواه نبود، بخشی از آن در واقع اعتصاب ناموزونی تاریخی بود. هدایت اسیر تقدیر این ناموزونی تاریخ ماند و نهایتاً کشورش را حتی لایق خودکشی خود ندید. ما این شقاق، این پرچم ناموزونی را مدام به عنوان میراث خود به این سو و آن سو می‌بریم، در حالی که قاعدتاً باید پرچم خونین کفن زن اثیری را به دوش می‌گرفتیم. در سال کشف حجاب، راوی بوف کور زن اثیری را کشته است. هم در آن سال، سیف‌القلم هندی به زنهای مختلف در شیراز زهر خورانده است. دنیای ما ناموزون است. در سال ۱۳۱۳ سیف‌القلم را به دار آویختند. هدایت جز احترام از مردم ایران ندیده است. بین آنچه خود جامعه‌شناسی است و آنچه جامعه‌شناسی ادبیات است، افتراقی نهفته است. در ادبیات می‌توان زن زیبا را کشت و قسر در رفت. گاهی در جامعه نمی‌توان کشت و قسر در رفت. ولی در خانه‌ها، تقریباً همه‌ی زنها محکوم به مرگ‌اند. ناموزونی ما از مجموع این بحران‌ها ناشی می‌شود.

ولی مثل اینکه هنوز برای من این مسئله ناموزونی جا نیفتاده است. آیا می‌توان مسئله را عینی‌تر از این هم بیان کرد؟

بهتر است اول یک سئوال را در مورد هدایت مطرح کنیم. این زن اثیری، خواه کشته شده باشد، خواه کشته نشده باشد، در ابتدا باید شناسایی شود. از کجا آمده است؟ و چرا به آن صورت که در اثر هدایت وجود دارد، وجود یافته است؟ آیا چیزی سنتی در وجود او هست یا نه؟ آیا هدایت با کشتن او به دست راوی، در واقع به دنبال کشتن سنت نوعی قصه‌نویسی در ایران نبوده است؟ در چنین موقعیتی، ناموزونی معنای دیگری پیدا می‌کند. هدایت سیف‌القلم نیست که به زن‌ها زهر بدهد، گرچه تقریباً به همان صورت که سیف‌القلم زن‌ها را می‌کشت، به زن اثیری زهر می‌دهد. هدایت در بوف کور دو زن کشته است. دختر اثیری و زن لکاته. در هزار و یک شب، شاهزاده و برادرش زن‌هاشان را کشته‌اند. در هزار و یک شب، شهرزاد قصه می‌گوید تا کشته نشود و دخترهای دیگر نیز کشته نشوند. قصه‌های هزار و یک شب در ابتدا به هند مربوط می‌شوند. مادر راوی بوف کور هم هندی است. عمو و پدرش هم با هند سروکار داشته‌اند. حتی گفته می‌شود که لکاته خواهر راوی هم هست. روابطی از نوع برادرکشی، خیانت ناموسی به برادر، زنا با محارم، عشق مرد به مرد، در اثر به چشم می‌خورد. فقط صورت سنت است که به شکل سلطنت یا دین خود را نشان می‌دهد. عمق سنت، هستی سنت، از اعماق زمان، از خلال روابط پیچیده‌ی واقعی و تخیلی عبور می‌کنند و در برابر تهاجم قدرت‌های خارجی قدعلم می‌کنند. زن اثیری زیباست. مادر و زن و خواهر راوی است. به رخ کشیدن وجود این زن در متن اثر، چیزی از اعماق جهان شرق را، از هند و آسیای مرکزی و ایران، به رخ می‌کشد. ولی هدایت او را می‌کشد. او می‌توانست راوی قصه‌ی بوف کور باشد، ولی نیست. او می‌توانست شهرزاد باشد، ولی نیست. چرا؟ وقتی که در جامعه‌ی ناموزونی زندگی می‌کنیم، روح ما، به رغم شرف حرفه‌ای ما، دچار شقاقی می‌شود به مراتب بالاتر و عمیق‌تر از حسابرسی‌های وجدانی ما؛ و نتیجه آن زهر و آن گزلیک است. تبدیل شدن برحق راوی بوف کور بعد از دو ماه و چهار روز به پیرمرد خنزر پنزری تا قصه‌اش از نو گفته شود، ناشی از خلجانی است که به راوی دست می‌دهد. سیف‌القلم اگر گرفتار نمی‌شد، نمی‌مرد. هدایت خودکشی می‌کند. راوی بوف کور به پیرمرد خنزر پنزری تبدیل می‌شود، به یک مرده‌ی کرمو و گندیده تبدیل می‌شود. این نتیجه‌ی وجدان اجتماعی است. این وجدان اجتماعی خود ثمره‌ی برخورد ناموزون سنت با تجدد است. هدایت شخصی است شقه شده، یعنی ناموزون. شاهکارهای بزرگ همه در سایه‌ی این شقاق ناشی از ناموزونی روانی نویسنده‌ها با اعصار خود به وجود می‌آیند. راوی هدایت هم زن می‌کشد و هم به پیری و پیسی دچار می‌شود. راوی هدایت هم زن می‌کشد، هم زنی به عظمت دختر اثیری را می‌کشد؛ و این دختر اثیری ایرانی را در معیارها و چهارچوب‌های رمان‌نویسی جدید می‌کشد. تفکیک جدید رمان‌نویسی وارد شده از غرب در خدمت از بین بردن زن زیبای ایرانی و شرقی. هدایت در عرصه‌ی این برخوردهای تند و تیز، با تعلیماتی از #فروید و #یونگ و اتو رنک و با بوطیقای مدرنیسمی منبعث از تعلیمات عصر روشنگری، دست به جنایت در روایت می‌زند. عمق روانشناسی جمعی ایرانی، با تجهیز به تکنولوژی رمان‌نویسی غربی، خدشه‌ای عمیق و تند برمی‌دارد. در صد صفحه متن، ما در اعماق ناموزونی اجتماعی خود هستیم. مدرن و شقی. چهارده یا پانزده سال پیش از هدایت، #الیوت در #سرزمین_ویران گفته است: «اردیبهشت شقی‌تر از همه‌ی ماههای سال است.» اردیبهشت و شقی. بهار و شقاوت. مدرن و شقی. مثل بهار آزادی و کشتارهای بعدی. مثل بوسه‌ی مرگ.

مثل اینکه موضوع احتیاج به مثال‌های دیگری دارد تا قضیه بهتر فهمیده شود.

طبیعی است که احتیاج به مثال‌های دیگری دارد. خود هدایت را در نظر بگیرید. هدایت طنز می‌نویسد، قصه‌ی واقعیت‌گرا می‌نویسد، قصه‌ی مدرن می‌نویسد، حتی قصه‌ی پست‌مدرن هم می‌نویسد #سه_قطره_خون. این می‌شود جمع اضداد؛ یعنی یک موجود ناموزون. بعدها #آل‌احمد می‌نویسد، ما همه‌مان چیزهایی می‌نویسیم، اسمش را تو بگذار. خود او هم جمع اضداد است. یک موجود ناموزون. غربی برای رسیدن به قصه‌ی مدرن، سیصد سال سابقه‌ی رئالیسم‌های مختلف را تجربه می‌کند. ولی در پشت سر هدایت تجربه‌ی رئالیستی رمان خودی وجود ندارد. تجربه‌ی رئالیستی رمانِ دیگران وجود دارد. ادغام تجربه‌ی فرهنگی، حتی تجربه‌ی اجتماعی و فنی، در بطون تجربه‌ی معاصر ایرانی، او را ناگهان هم مدرن، هم رئالیست، هم پیشرفته و هم عقب‌مانده بار می‌آورد. #بورخس گفته است: اگر امروز بخواهیم #دن_کیشوت #سروانتس را کلمه به کلمه بازنویسی بکنیم، باز هم چیز دیگری خواهیم نوشت. ولی در جامعه‌ی ایران، ما به این قضیه به صورت دیگری نگاه می‌کنیم. دوره‌ها از یک سو در وجود یک نفر ادغام می‌شوند و از سوی دیگر در وجود اشخاص مختلف پس و پیش می‌شوند. مثلاً حدود پنجاه سال بعد از بوف کور، #کلیدر نوشته می‌شود که اگر می‌خواستیم دوره‌بندی اروپایی را بر نگارش متون ایران حاکم بکنیم، باید کلیدر دست‌کم سیصد سال پیشتر نوشته می‌شد؛ یعنی از نظر زندگی #محمود_دولت_آبادی دهه‌ها بعد از هدایت به عرصه می‌رسد، ولی از نظر ادبی باید سده‌ها پیش از او می‌زیست، ولی اثری که او بدان شهرت جدی پیدا می‌کند اثری است متعلق به ده یا پانزده سال پیش. در دوره‌بندی اروپایی، شما نمی‌توانید بعد از #پروست و #بکت و #آلن_روب_گریه، #فیلدینگ و #بالزاک و #تولستوی داشته باشید. گمان نکنید که گمان می‌کنم هدایت به بزرگی آن سه تن اول و دولت‌آبادی به بزرگی آن سه تن دوم‌اند. هرگز! من شوونیست و احمق نیستم و قصد فروش مال وطن را به هر قیمت به بالاترین قیمت ندارم. ولی ذهنیت یک دوره وقتی عوض شد - در اروپا - بازگشت به دوره‌ی قبلی به این آسانی نیست؛ یعنی شما به هیچ قیمتی نمی‌توانید آثار پروست و بکت و روب گریه را قبل از آثار فیلدنیگ و بالزاک و تولستوی قرار بدهید. ولی می‌توانید همه‌ی آثار دولت‌آبادی، #احمد_محمود، #علی_محمد_افغانی، #جمال_میرصادقی، #اسماعیل_فصیح را (نه از نظر محتوای اجتماعی - تاریخی این آثار) بلکه از نظر فن نگارش متن این آثار در هر چند سال پیش از سه قطره خون، بوف کور و #سگ_ولگرد و #زنده_به_گور قرار دهید. همین مسئله را در #غلامحسین_ساعدی هم دارید. #لال_بازی‌ها و #عزاداران_بیل و #دو_برادر و #سعادت_نامه را نمی‌توان از نظر فن نگارش در کنار #نمایش‌های_مشروطیت ساعدی قرار داد. ساعدی هم شقه شده است. در وجود خود، از یک سو، اعصار مختلف را ادغام کرده، از سوی دیگر، ناموزونی را به عنوان بزرگترین خصیصه‌ی خود بروز داده است. از دور که نگاه کنید فکر می‌کنید چطور ممکن است یک نفر در چیزهایی این همه متضاد با هم تبحر داشته باشد و آدم نادان ممکن است اسم هدایت و ساعدی را هم حکیم بگذارد، ولی قضیه غیر از این است. در عصر ناموزونی که ما زندگی می‌کنیم، بخشی از قصه‌های خود هدایت، مثل بخشی از کل آثار بعضی از نویسندگان پس از او، می‌روند قبل از بخش دیگری از آثار هدایت می‌ایستند و همچنین پیش از خود هدایت. ولی چنین چیزی در فرهنگ اروپایی عملی نیست. فرهنگ اروپایی، در ادبیات این سیصد یا چهارصد سال گذشته، اگر تحت تأثیر ادبیات جاهای دیگر هم قرار می‌گیرد، آن‌ها را به افتضای دوره‌بندی خود به درون خود می‌برد. فرهنگ ایران از بستر خود کنده می‌شود تا کنده شدن از بستر، ترکیب شدن با عناصر دیگر، بویژه اروپایی را و در نتیجه ناموزون شدن با خود و ناموزون ماندن با دیگری را، به عنوان ویژگی بارز خود عرضه کند. من این را قریب سی سال پیش «از خودبیگانگی مضاعف» نامیدم (در تاریخ مذکر) ولی حالا جز ناموزونی عنوان دیگری برای آن پیدا نمی‌کنم.

به نظر می‌رسد که باز هم احتیاج به مثال‌های دیگری داریم. بویژه در مورد این که بر سر سنت‌های ما چه آمده؟ آن‌ها در کجای این عرصه حضور دارند؟

یکی از جذاب‌ترین جلوه‌های ناموزونی، تاریخ انقلاب، در طول صد سال گذشته است. رنسانس و بعد عصر روشنگری معضلات مذهبی و سلطنت را در اروپا حل کردند. این انقلابات اجتماعی و فرهنگی دوره‌بندی شده‌اند. دوره‌ی قبلی پیش‌تاریخ دوره بعدی است. بخشی از تاریخ هر قوم، اگر فراموش نشود بخش بعدی آن پیش نمی‌رود. این فراموشی چیزی درونی است. این یک نوع فراموشی جمعی است و یا همان Collective amnesia است. وقتی که نیچه به یاد می‌آورد، مسیر مو به موی تاریخ را به یاد نمی‌آورد. تاریخ را و پیش تاریخ را به صورت هستی شناختی به یاد می‌آورد، یعنی از بخشهای مختلف، روح آنها را با خود معاصر می‌کند تا از یک مرحله به یک مرحله‌ی دیگر با روندی متافیزیکی جهش کند. نیچه اعتقاد دارد که جهش از این نوع طوری صورت می‌گیرد که «متا» یعنی «ورا»، «فیزیک» را به صورت یک روند فراموشی پشت سر می‌گذارد و دیگر قدرت وقوف به آن ندارد، مثل انسان که برای انسان شدن، میمون را در خود فراموش می‌کند. میمون آخرین میمون است و انسان آخرین انسان و پس از انسان آنچه خواهد آمد، به هر طریق انسان نیست. جهش به معنای جهیدن از جایی است که جا بودن و بودن آن موجود در آن جا، فراموش شده‌اند. به همین دلیل هستی اهمیت اساسی پیدا می‌کند. البته این فقط مربوط به نیچه نیست، یا فقط مربوط به تفسیر ما از نیچه نیست. بلکه کافی است به نوشته‌ی نسبتاً ساده و غیرفلسفی‌ای مثل آقای بنت و خانم برائون، مقاله انتقادی #ویرجینیا_وولف نگاه کنید. او می‌گوید در حول و حوش ۱۹۱۰ در رمان انگلیسی اتفاقی افتاده که باید پس از آن، به رمان به صورت دیگری نگاه کرد. رمان‌های #جویس و #لارنس را نمی‌توان با معیارهای رمان‌های #آرنولد_بنت و #گالزورثی سنجید. آن دوره‌ی قبلی بالمره تمام می‌شود و این دوره‌ی بعدی، به عنوان آغاز یک دوره‌ی جدید، شروع می‌شود. این تغییر یک تغییر کیفی و ماهوی و جامع است. من فقط می‌خواستم ساختار این دگرگونی را بیان کنم. قصد بررسی آن تغییرات ماهوی و کیفی را ندارم. ولی خود این ساختار را می‌توان گسترش داد. با پیدایش بورژوازی در اروپا، رمان به عنوان قالب سخنگوی بورژوازی، اولویت ادبی را در برابر شعر به خود تخصیص می‌دهد. شعر به عنوان نماینده‌ی تام الاختیار ذهنیت انسان اروپایی، نه در کیفیت شاعرانه‌اش، بلکه در اهمیت اجتماعی - تاریخی‌اش، عقب‌نشینی می‌کند و رمان جای آن را می‌گیرد. انقلابات بعدی بر این اولویت صحه می‌گذارند. گرچه شعر نیز به زندگی و اوج‌پذیری‌های مختلف خود ادامه می‌دهد، ولی نثر می‌شود قالبی که مجموعه‌های بزرگتری را دربرمی‌گیرد، هم به عنوان موضوع و هم به عنوان مخاطب.
با انقلاب مشروطیت، خواه ناخواه ما به سوی جهان پرتاب می‌شویم. ارکان زندگی ما تکان می‌خورند. ولی در جایی که در اروپا این تکان‌ها ناشی از برخوردهای درون اروپایی (و در میان هر ملتی) ملی هستند، ما در زمانی با جهان روبرو می‌شویم که اروپایی تکوین بورژوازی ملی خود را در میان هر ملت پشت سر گذاشته و سر از آن چیزی درآورده است که بعدها امپریالیسم خوانده خواهد شد. نیروی متجاوز خارجی وقتی که بلعیدن ما را هدف اصلی خود تعیین می‌کند، هم در ما مقاومت می‌بیند و هم پذیرش و یا قدرت پذیرایی؛ و چون امپریالیسم نیرویی قاهر و خودکامه است، سیر تکوینی طبیعی ما را از یک سو مخدوش می‌کند و از سوی دیگر، به علت جذاب بودن فرهنگ و صنعت اروپایی، ما را با خود به سوی آینده‌ی ناشناس خود می‌کشاند. سنن فرهنگی، در حالی که یک روز به یاد زرتشت است، یک روز به یاد رستم، یک روز به یاد شاهنامه است، یک روز به یاد شریعت، یک روز به یاد تاج کیانی است و یک روز به یاد طرب آشیان بلبل حافظ که زاغ بر آن می‌خواند، در این بسیج هر چه تاج و عبا و عمامه و شعر و شریعت و عرفان و طریقت و اسطوره و واقعیت می‌کوشند خودی نشان دهند و کوس لمن‌الملکی بزنند، ولی در عوض ناقص جذب می‌کنند و خود را هم ناقص عرضه می‌کنند و از هر طرف هم به حق، چرا که تاریخ تاریخ است و کسی غلطی نمی‌تواند بکند، ناقص می‌مانند. آن حس عشق و نفرت توأمانی که در خانواده‌های پدرسالار، به عنوان فرزند نسبت به پدران خود پیدا کرده بودیم، متوجه کفیلهای از خود گماشته‌ی غربی کردیم. هدایت واقعاً مظهر این عشق و نفرت توامان است. از یک سو عاشق عهد بوق و عهد باستان، از سوی دیگر متنفر از هر چه اقوام غیرایرانی است؛ از یک سو متنفر از زندگی و عاشق مرگ، از سوی دیگر لبریز از دانش ادبی و روانشناسی و هنر غربی؛ و آخر سر هم می‌رود در پاریس می‌گوید: آوردم، جنازه‌ام هم مال شما. این عشق و نفرت توامان را، در طول این صدسال گذشته مدام تجربه می‌کرده‌ایم. از یک سو، از آن همه اشاره‌های مخفی روانشناسی جمعی، شهرهای کهن، آسمان‌های پیمبرانه و سرزمینهای وحی و نبوت و زبان و تغزل نمی‌توانیم دل بکنیم و از سوی دیگر می‌بینیم ما هم نخواهیم دل بکنیم، دست‌هایی قوی‌تر از ما دل ما را از آن اشاره‌ها، از آن جایگاههای مخفی خواهند کند. از یک سو غرب را می‌آموزیم و به اندازه‌ی همان خود غربی و از سوی دیگر می‌بینیم غربی هم زمانی ما را جذاب‌تر می‌یابد که اتفاقاً غربی نشده باشیم و به صورت آن فرزندان مخفی اعماق جهان بروز و ظهور کرده باشیم، مثل ظهور رویاهای کهنمان در آثار جدید غربی از بورخس تا جان بارث و تا دیگران. به هر طریق چیزی که ما را به دقت بیان می‌کند، تعریفی است که در ابتدای این صحبت کردیم: ناموزونی درونی ما.

در بخش دوم بحث گفتید که: «این حرف بعضی از فلاسفه‌ی اروپایی‌زده‌ی ایرانی که چون ایران وارد عرصه‌ی دمکراسی نشده نمی‌تواند بفهمد که در غرب چه می‌گذرد، بیشتر درباره‌ی خود همین فلاسفه‌ی اروپایی‌زده صادق است که چون خودشان هنوز نه وارد غرب شده‌اند و نه وارد شرق، نمی‌فهمند که در غرب چه می‌گذرد.» این نکته احتیاج به توضیح بیشتری دارد و چون شما مسئله‌ی دمکراسی را در همه جای این بحث به صورت جدی در رابطه با جامعه‌شناسی ادبیات پیش کشیده‌اید، اگر این نکته نیز روشن‌تر بیان شود پاسخگوی کسانی خواهد بود که مدام به روشنفکران داخل ایران تهمت می‌زنند که انگار آنها هم دمکراسی را نمی‌فهمند.

بخشی از این سئوال مربوط می‌شود به کسانی که در غرب خودشان را فیلسوف ایرانی جا می‌زنند و مدام از دیدگاه دمکراتیک می‌گویند ایران باید از آن مراحل که کشورهای اروپایی گذشته‌اند بگذرد تا بفهمد دمکراسی یعنی چه! ثانیاً کسانی که در خارج زندگی می‌کنند و به ظاهر از مواهب دمکراسی غربی برخوردارند، گمان می‌کنند چون به اصطلاح «تمرین دمکراسی» کرده‌اند از نویسندگان داخل کشور بهتر می‌فهمند دمکراسی چه موهبتی است. من در این مورد اشاره کردم که سلطه‌ی بینش غربی بر جهان چنین قلمداد کرده است که ساختارهای تاریخی - اجتماعی همه‌ی جهان باید با معیار بینش‌های غربی سنجیده شود. در حالی که پیشتر گفتم که ساختار تاریخ اروپا استثناست و اصل ساختار کشورهای غیراروپایی است. دوره‌بندی نسبتاً دقیق تاریخی مال اروپاست و منطبق بر اروپا. کسانی که این دوره‌بندی را بر جاهای دیگر منطبق کرده‌اند، در واقع دست به یک عمل «پروکراستی» زده‌اند. پروکراست، یک پهلوان کهن یونانی بود که تختخوابی قد خودش داشت. آدم‌ها را دستگیر می‌کرد و آنها را روی تخت می‌خواباند و اگر آنها را کوتاه می‌یافت آنقدر آن‌ها را از این ور و آن ور می‌کشید که بالاخره اندازه طول تخت می‌شدند و اگر بلند بودند سر یا پایشان را می‌زد. اتفاقاً برداشت پروکراستی خود ایجاد ناموزونی می‌کند. در جایی ناموزونی پیش می‌آید که اصل و استثنا با هم به رقابت برخیزند و یکی بخواهد جای دیگری را بگیرد. درست است که سنن ما سنن کهن و پوسیده‌ای است و درست است که این سنن کهن در برخورد با تجدد دچار عقده شد و مدام در حال عقب‌نشینی است و درست است که در اساس این سنن، تاریخ مذکر، پیرمردسالاری و کهن‌سالاری قرار دارد و همین‌ها دمار از روزگار مردم ایران در طول قرون درآورده است و هنوز هم درمی‌آورد، ولی شقوق مختلف دیدگاهی در این برخورد سنت و تجدد وجود دارد که اگر بدون بررسی دقیق مسائل و به طور سطحی صورت بگیرد، نتیجه‌ی کاملاً غیراصولی و غیرمنطقی خواهد داد. این بررسی باید از درون یک جریان اجتماعی و تاریخی بگذرد و نه از بالا سر آن. زندگی کردن در غرب و حتی یادگیری همه‌ی مسائل به این معنا نیست که طرف خواهد فهمید روشنگری چیست، دمکراسی کدام است و چگونه باید این قبیل مفاهیم را در عمل تحقق بخشید. تند و تیز بودن پاره‌ای مباحث از سوی ایرانیان در داخل و یا خارج ایران هرگز معیار دمکراسی و غیردمکراسی نیست. موضع دمکراتیک گرفتن چیزی جدا از این مقولات است...
به این مسئله از دیدگاه دیگری نیز می‌توان نگاه کرد. نیما هرگز خارج از ایران نبود. بر عکس هدایت خارج از ایران هم بود. زبان #نیما_یوشیج، حتی در جایی که به شدت باآرای دیگران مخالفت می‌کند، از زبان هدایت تمیزتر است. #شاملو در مجموع سه چهار سال بیشتر در خارج از کشور نبوده است، ولی زبانش در پاره‌ای موارد به شدت جدلی است، طوری که حتی این مسئله را در پاره‌ای از شعرهای هوای تازه هم می‌بینید. #چوبک در یادداشت‌های غیرادبی‌اش بسیار مبادی آداب است، ولی در قصه‌هایش نیست. در مقالات ادبی غربی‌ها به مراتب تند و تیزتر پولمیک می‌کنند تا ما ایرانی‌ها. جنگ و جدل‌های تعداد زیادی از این نویسندها جلو چشم ماست. عده‌ای از سوررئالیست‌ها حتی می‌خواستند بروند و روی قبر #آناتول_فرانس که استاد نثر کلاسیک فرانسه خوانده می‌شد و به ناحق، ادرار کنند و شاید هم کرده باشند. اختلافات #سلین یکی از بزرگترین نویسندگان فرانسه، به رغم طرفداری‌اش از فاشیسم با #سارتر و دیگران، با بدترین زبان‌ها صورت گرفته است. #سقراط، فیلسوف بزرگ، به شهادت #افلاطون تا موقعی که مخالف را از طریق کلمه عملاً زمین نمی‌زد، آرام نمی‌نشست. از آن زمان تا امروز پولمیک و جدل بخشی از فرهنگ غرب و همچنین لااقل خاورمیانه را تشکیل می‌داده. با دلیل بی‌دلیل. زبان جدلی جدید اتفاقاً با عصر روشنگری جان تازه‌ای یافت. در این جدل همه سهیم بوده‌اند. همیشه هم برخوردها منطقی و درست نبوده. هر کسی که با عقاید #ناباکوف درباره‌ی #داستایوسکی موافق باشد، باید احمق باشد، ولی ناباکوف بزعم خود حق داشته و ما هم او را، برغم مخالفتمان با عقاید او درباره‌ی داستایوسکی، در شمار ده نویسنده‌ی بزرگ قرن بیستم می‌دانیم. جدل‌های اولیه #ویلسون و ناباکوف جلو چشم ما هستند. شعر و نثر غربی‌ها در قرن بیستم از جویس در #اولیس بگیرید و بیایید به #مارکز که حالا معاصر ماست پر از اسامی اسافل اعضاست، کسی بر آنها ایراد نگرفته است. مبارزه مارکسیست‌ها با امپریالیست‌ها، مبارزه فمنیست‌ها با ضدزنها همیشه هم زبان ادب نبوده است، برعکس، برای آنکه زبان، زبان انقلاب و تحرک باشد، باید از همه نیروهایش استفاده کند. شما نمی‌توانید بروید زندان ایران و بیایید بــه زبان #سپهری شعـر بگویید، عملی نیست. زبان (خشونت) چیزی که #آرتو شاعر و نمایشنامه‌نویس فرانسه و بسیاری از سوررئالیست‌ها به کار گرفتند، واژه‌های به اصطلاح منافی عفتی که #گیوم_آپولینر، شاعر بزرگ دو دهه‌ی اوایل قرن بیستم در فرانسه، به کار گرفت، اصطلاح «هنر روسپیگری است» #بودلر که در سراسر سرسراها و تالارهای بورژوازی طنین‌انداز شد و هنوز هم طنین‌انداز است، همه ناشی از این است که بعضی چیزها را با زبان ادب رسمی هرگز نمی‌توان بیان کرد. اگر آثار #مارکی_دوساد خوانده نشود و یا رمان از مارکی دوساد تا #ژان_ژنه و از ژان ژنه تا مارکز خوانده نشود، در واقع شما رمان نخوانده‌اید؛ و زبان، زیبایی خود را مرهون واژه‌هایی است که هم از طرف سانسورچی‌های غرب و هم سانسورچی‌های شرق خلاف عفت عمومی خوانده می‌شوند. #دی. اچ._لارنس. هنری میلر و ده‌ها نویسنده‌ی غربی در قرن نوزدهم و بیستم، به دادگاههای بورژوایی، تنها به این دلیل کشیده شدند که «اخلاق» را با به کار بردن زبان به خطر انداخته بودند. اساس این متون نه بر واقعیت‌گرایی به صورت قراردادی، بلکه بر پایه‌ی واقعیت‌گرایی زبانشناختی است؛ یعنی کلمه باید نقش خود را به صورت واقعی ایفا کند. تعداد بیشماری از شعارهای انقلابی برروی دیوارها در سال ۵۷، عملاً از کلمات نامناسب درست شده بود. علت روشن است. زبان توسط ادب قلابی حاکمیت سانسور شده بود و باید سیلان پیدا می‌کرد، در همه جهات و یکی از آن جهات استفاده از واژه‌هایی بود که در آن لحظات بخصوص نقش جـدی در تازگی زبان بازی می‌کردند. بطور کلی زبان یکی از شیوه‌های رهاسازی انسان از قید و بند سنت و عادات کهنه و پوسیده است و کسی که راز انقلابی بودن چنین زبانی را درک نکند، قاعدتاً در عرضه‌ی تجدد و برخورد آن با سنت نمی‌تواند نقشی بازی کند.

گویا بسیاری از دوستان ما منظورشان این است که نویسندگان داخل ایران، وقتی که به خارج از ایران می‌آیند، چون در داخل ایران تمرین دمکراسی وجود نداشته، بهتر است اول کمی تمرین دمکراسی بکنند و بعد یواش یواش که با دمکراسی آشنا شدند، عقاید خود را با شیوه‌ای متین و دمکراتیک بیان کنند.

شما اگر این حرف‌ها را به #ژولیا_کریستوا و #هلن_سیکسوس و #ژاک_دریدا بگویید، جز ریشخند تحویل نخواهید گرفت. اگر به فروید و #ژاک_لاکان هم می‌گفتید، باز چیزی جز ریشخند تحویل نمی‌گرفتید. اگر به لنین و #بوخارین و #تروتسکی و پیش از آنها به #مارکس و #انگلس هم می‌گفتید باز هم جز ریشخند چیزی عایدتان نمی‌شد. به #میشل_فوکو اگر می‌گفتید راهش را می‌کشید می‌رفت، حتی یک کلمه با شما حرف نمی‌زد. این نویسنده‌ها پایه‌های اخلاق بورژوازی، پدرسالاری و ادب تصنعی را به لرزه درآورده‌اند. از همه مثال نمی‌دهم، از کسانی مثال می‌آورم که خواننده‌ی فارسی زبان با آنها چندان آشنا نیست. ژولیا کریستوا، اساس کتاب قدرتهای وحشت، مقالتی در حقارت را بر حرکت غذا از دهان تا حرکت مدفوع از مخرج قرار می‌دهد. مقاله به بررسی عهد عتیق، عهد جدید، قرون وسطی، #دانته، #رابله، مارکی دوساد، بودلر، سلین، #کافکا و بورخس تعلق دارد... #آلن_گینزبرگ، شاعر معروف آمریکایی در شعر معروف سوپرمارکت در کالیفرنیا و یا در یک شعر دیگر که در همه‌ی گزینه‌های شعر آمریکا بارها به چاپ رسیده، می‌گوید: “America, go fuck yoursef with your atomb bomb! و در دهها شعر دیگرش نیز این نوع حرف‌ها بخشی از بافت زبانی شعری اوست. از آن بدتر، آقایان در زمانی می‌خواهند شاملو و من بیاییم در کودکستان دمکراسی غربی نام‌نویسی کنیم که در آرمانش بیش از نیم میلیون پدر به دخترانشان تجاوز کرده‌اند و در اغلب مدارس آمریکا بچه‌های ده دوازده ساله با هفت تیر سرکلاس حضور می‌یابند؛ که اگر با این معیارها نگاه کنیم باید بگوییم غرب هم اصلاً دمکراسی ندارد. در حالی که می‌دانیم به دلایل دیگری دمکراسی دارد. اصلاً این آقایان نمی‌فهمند که به این سادگی نباید به یک نویسنده ایرانی گفت تمرین دمکراسی ندارد، چرا که اولاً تمرین دمکراسی مربوط به ترکیب و جدال و ناموزونی اجتماعی می‌شود و از دور نمی‌توان قاضی آن شد و ثانیاً تقصیر اصلی در مورد نبودن دمکراسی متوجه دولت است و نویسنده مدام به دنبال خواستن دمکراسی و آزادی بوده و ثالثاً بر فرض که نویسنده چون تمرین دمکراسی نکرده، به محض ورود می‌خواهد به دلیل برداشته شدن آن سرپوش خفقان، حرف دلش را بزند، چرا شما دیگر بر او سرپوش می‌گذارید؟ پس کی قرار است زبان او راه بیفتد؟ دمکراسی وسیله‌ی ادب کردن نویسنده‌ای که تحت خفقان زندگی کرده، نیست...

شما مشروطیت را بسیار مهم می‌دانید. آیا این به دلیل ارزشهایی است که از مشروطیت سرچشمه گرفته و تا به امروز ادامه داشته است و شما به آنها به عنوان ارزش پایدار نگاه می‌کنید و یا اینکه مشروطیت برای شما یک مقطع اساسی است؟

هر چیزی که در ما مرگ را درونی بکند، در ما مرگ‌آگاهی شدید ایجاد کند، برای اشتهای زندگی ما خوب است. این فلسفه آفرینش است، ولی ما می‌توانیم در سایه‌ی همین مرگ‌آگاهی به مشروطیت نگاه کنیم. مشروطیت ما را در مقابل مرگ قرار داد. سنت شد هنزرپنزر. ما دچار تردید شدیم. چیزی که هویت خوانده می‌شود دچار شکست شد. هویت ما یک ترک بسیار عمیق برداشت. فکر کردیم هویت آن قدر مهم است که اگر آن را از دست بدهیم در واقع خودمان هم وجود نخواهیم داشت. آن را بکلی از دست ندادیم ولی تصور دائمی بودن آن، هماهنگ بودن آن با هستی ما، در ما شکست. سنت تبدیل شد به چیزی که می‌خواست زندگی ما را ببلعد. این قطعه قطعه شدن سنت به تدریج در همه جای حیات ما رسوخ کرد. تصور دیگری از تاریخ، از زندگی و از جامعه‌شناسی به ما داد. البته دگرگونی نه کامل بود نه پایان‌یافته و نه پایان‌پذیر. ولی بود. این قبیل مسائل در جزییات وارد زندگی شد. انسان نه با شعارها و نه با جزمیت‌های کلی زندگی می‌کند. زندگی انسان از جز به جزء زندگی شروع شده و جزء به جزء هم ادامه می‌یابد. سنت که در واقع کلیات بود، با جزییات و کلیات دیگری ترکیب شد و به صورت یکی از اجزای زندگی یا چند جزء از اجزای زندگی درآمد. البته این بخشی از مرگ‌آگاهی بود. هویت ما، مایه‌ی مرگ ما، مترادف مرگ ما شد. تاریخ بیداری، تاریخ مشروطه کسروی و تواریخ دیگر، خاطرات مربوط به مشروطیت، کتاب‌های مربوط به مشروطیت و سالهای بلافصل آن نشان می‌دهد که ما با مرگ روبرو هستیم. مرگ در اطراف ماست. بر بوف کور این مرگ حاکمیت دارد. قبل از آن به صورت دیگری در آثار #جمالزاده مرگ را می‌بینیم. روستایی #فارسی_شکر_است قطعه قطعه است. سنت و هویت دستپاچه شده‌اند. همین مسئله را در «سه قطره خون» هدایت هم می‌بینیم. اثر قطعه قطعه است، از عدم استمرار تشکیل شده است. مرگ بر اثر حکومت می‌کند. اثر مرگ را در حال قطعه قطعه کردن نشان می‌دهد. سنت و هویت واقعیت قبلی ما را تشکیل می‌دادند. حالا آن سنت و هویت در حال قطعه قطعه شدن است. مبارزه با سنت پایان نمی‌پذیرد. هنوز هم پایان نیافته است. بخشی از مبارزه با سنت از طریق انقلاب است، مثل مبارزه‌ی مشروطه‌خواهان در تهران و بعد در تبریز. مشروطه‌خواهان هم با سلطنت و آمریت جاودانه‌ی سلطنت مبارزه می‌کنند و هم با آمریت جاودانه روحانیت. سلطنت و مشروعه دست به دست هم می‌دهند تا مرگ خود را بر مقدورات ملت حاکم کنند. تجدد، حس تجدد، دنیا را قطعه قطعه می‌کند. سلطنت را دو قسمت می‌کند. محمدعلیشاه قلدری می‌کند، مظفرالدین شاه امضاء می‌کند. بخشی از روحانیت می‌پذیرد، بخشی مخالفت می‌کند، بخشی از بورژوازی تجاری می‌پذیرد، بخشی مخالفت می‌کند. جهان قطعه قطعه می‌شود. رئیس خانواده، رئیس سلطنت و رئیس مذهب، هر سه مردند. پس از این، این سه رئیس در رمان‌ها و در شعرها، به عنوان بخشی از کار شرکت خواهند کرد. آثار ادبی ما بعداً مدام در حال شهادت دادن به این مقولات خواهند بود و «#افسانه» ی نیما عملاً شهادت به عشقی خواهد داد که رونده است. شعر نیما در برابر شعر #حافظ قرار خواهد گرفت. معشوق و عشق حافظ «کید و دروغ» خوانده خواهد شد و عشق جدید، عشق به معشوق گذرا خواهد بود. بودلر قریب پنجاه سال پیش از افسانه در شعر مثنوری از قول مسافر گفته بود که عاشق ابرهاست، ابرهایی که می‌گذرند. نیما این خصیصه را در افسانه خواهد دید، در سه قطره خون. فرم از یک بخش به بخش دیگر «گذرنده» است، هم تکراری است، هم گذرا. در بوف کور مرگ‌آگاهی به آنجا می‌رسد که جوان ناگهان پیر می‌شود و زن یا مرده‌اش را در اختیار عاشق می‌گذارد و یا دست به دست شده و لکاته‌اش را. راوی عملاً خود را «جاکش» می‌خواند، در حالی که در سراسر تاریخ ادبیات ایران حتی یک شاعر، یک راوی، یک نویسنده، حتی یک شخصیت، بویژه کسی که با خود نویسنده هویت مشابه پیدا کند، چنین نسبتی را به خود نداده است. معیار ارزش‌ها مدام در حال دگرگونی است. تاریخ ایستایی خود را به پرسش عام می‌گذارد. اصلاً هست یا نیست؟ عده‌ای گمان می‌کنند تاریخ که رفت آنها هم رفته‌اند. در حالی که تاریخ چیزی نیست که به سوی گذشته برود، مجبور است به سوی آینده برود. آن‌هایی که این دنیامیسم را درک نمی‌کنند، گمان می‌کنند که تنها با احیای گذشته بسیار دور می‌توانند با پیشرفت علم و صنعت و هنر جدید به مبارزه برخیزند. ایران ضعیف شده، مدام ارواح شاهان خود را به میدان احضار می‌کند تا شاید در این جهان و هستی مرگ‌آگاه، به نقطه‌ی اتکایی دست پیدا کند. ولی چنین چیزی عملی نیست. حالا مسئله قطعه قطعه کردن ایران پیش می‌آید. مرگ‌آگاهی دارد خود کشور را هم با خود می‌برد. چگونه می‌توان متجدد شد ولی قطعه قطعه نشد؟ چگونه می‌توان هم یگانه ماند و هم بیگانه نبود؟ ایران با هزار تار و پود نامریی به سوی خارج از بستر توان‌های سنتی خود کشیده می‌شود. از مشروطیت تا وثوق‌الدوله تا رضاشاه تا محمدرضا شاه و بعد، این تفکر وجود دارد، آگاهی به مرگ، مرگ آگاهی، اگر ایران از بین برود، اگـــر گذشته نابود شود، اگر کشور تجزیه شود، اگر اگر اگر ... در حالی که نه کشور تجزیه می‌شود، نه ایران از بین می‌رود، نه ملت نابود می‌شود، ولی همه‌ی این تصورها هست، چرا که مشروطیت، کل‌ها را به خطر انداخته و همه فکر می‌کنند اگر سنن و آداب و مواریث کهن از میان بروند، ایران و ملت و کشور هم از بین می‌روند. این ناموزونی کشور را از استعمار رسمی نجات می‌دهد، از خلال دو جنگ جهانی می‌گذراند، چند حرکت انقلابی و ضد انقلابی را با خود می‌آورد و با خود می‌برد و یا نگاه می‌دارد. تجربه‌ی این صدسال بعد از مشروطیت به اضافه‌ی تجربه‌ی این صد سال مدرنیته‌ی جهانی، ترکیب ناموزون سنن کهن یک بار با مشروطیت و یک بار با تجدد، یکی از جذاب‌ترین و خواندنی‌ترین تاریخ‌های جهان معاصر را می‌سازد و ادبیات ایران اگر مرگ‌آگاه است به سبب این جامعه‌شناسی ادبیات است، اگر آگاه بر تکه تکه شدن است به سبب همین تصور قطعه قطعه شدن و تصور تجزیه‌پذیری است، اگر فرم‌های جدید و متنوع و کوچک و بزرگ می‌طلبد به سبب هستی‌آگاهی شدید این ادبیات است، چرا که هستی به خطر افتاده در عرصه‌ی تاریخ، سنت، سلطنت، مذهب و موروثات گذشته، هم خطرهای احساس شده و هم مبارزه با آن خطرها را، هم موضوع و هم شیوه و هم ساختار خود قرار می‌دهد.