مخاطب عادی وجود ندارد

«آتشِ زَندان» رمانی است مفصل با طرحی گسترده؛ اما نخستین نکته‌ای که در این رمان به چشم می‌آید و توجه خواننده را به خود جلب می‌کند، زبان این رمان است؛ در این رمان بازی‌های زبانی کارکرد ویژه‌ای پیداکرده‌اند و گاه حتی ممکن است خواننده را دچار این تصور کنند که بیش از طرحِ داستان، به زبانِ آن فکر کرده‌اید. گویی این زبان است که ایده‌های محوری داستان را شکل می‌دهد یا افشا می‌کند. آیا رمان در ذهن خود شما به همین صورت و با زبان شکل گرفت یا ابتدا طرح داستان را در نظر داشتید و بعد به زبان آن فکر کردید؟

در شکل ساده‌سازی رمان، البته که در آغاز طرح بوده، بعد زبان؛ اما خب این زبان است که می‌گوید طرح بشود. رمان یک‌شکل ساده ادبی نیست، به‌خصوص اگر مفصل باشد با طرحی گسترده (گذشته از رمان‌هایی که در مقام صنعت رمان‌اند) من پیشاپیش نه چون خیلی ایده‌آلیستی‌ست، ولی ضمن طرح و گسترش آن به این زبان و کشفش فکر می‌کردم که در نوشتن بارز می‌شد بر مبنای پیرنگ و چرایی. خواننده تا حدودی محق است به تصوری که اشاره کردید، برسد، خب چون واقعاً زبان در مقام کنش یکی از محورهای این رمان است. زبان و اندیشیدن به زبان. به‌عنوان رسانه ادبیاتش رمان نمی‌تواند به زبان نیندیشد. تن دادن به ساده‌سازی و برگرداندن به نثر روان دبیرستانی به نفع طرح، در گستره‌ای چون جغرافیای تاریخی این رمان، پیش کشیدن عزل نوعی ادبیت است و امکاناتی که با خودش پیش می‌کشد. ولی در روایتی ساده از وقوع «آتش زندان» ابتدا طرحش اظهار تمایل کرد، بعد تن و جانش را در این جامه زبان پوشاند.

از طرفی رمان بر بستر نوعی چندفرهنگی‌بودن و هویت‌هایی چندگانه پیش می‌رود؛ یعنی بر بستر تنوعی قومیتی و فرهنگی که درنهایت یک کل واحد به نام سرزمین رامی‌سازد. به همین صورت است که در رمان علاوه بر آدم‌هایی متعلق به قومیت‌های مختلف که جایی به‌هم وصل و با هم ترکیب می‌شوند، با ترکیب و تلفیق زبان‌ها هم مواجه می‌شویم. آیا استراتژی زبانی رمان را از این منظر نیز می‌توان تحلیل کرد؟

مسئله همین‌جاست؛ وضعیت چند فرهنگی و هویت چندگانه نسبتی همگرا با رمان دارد. برخلاف داستان کوتاه که روایتی تک‌نگارانه است رمان همواره متوجه چند است و تکثر. یک جنبه کنشگری این مسئله متوجه زبان و زبان‌خواه است، ببینید چقدر کنش بیرونی متوجه زبان شکل‌گرفته. حتی اگر این مسئله را نادیده بگیریم، زیست آن‌ها نظام خاصی از واژگان و افاده معنا و نحو را پیش می‌کشد که نادیدنش آسیبی به جهان داستان است. زبان و نثر این رمان بازتابی از نسبت زبانی ما ایرانیان با هم و میزان درک متقابلی است که از هم و خواسته‌هایمان داریم. این را هم بگویم به یاد بیاورید چهار دوستی را که در مثنوی طالب انگورند و هریک آن را به زبان خود می‌نامد. نیرومحرکه آن قصه وضعیتی است برآمده از زبان. البته مولوی حرف دیگری می‌زند. بافت سنتی ماهشهر که بخش عظیمی از رمان، آنجا روی می‌دهد دو گونه متفاوت زبان فارسی خوزی را به کار می‌برد. علاوه بر آن زبان عربی هم در آنجا رایج است. بخش قابل‌توجهی از مردم دو، سه زبانه‌اند و از زبانی به زبانی شیفت می‌کنند. بقولی کانال عوض می‌کنند. گذشته از خیل بسیاری که مهاجرند و در زبان خود زیست می‌کنند؛ و در تعامل موقعیت‌های عجیبی روی می‌دهد. گذشته از خراسان که جهان دیگری است. تا حدودی یک آبشخور استراتژی زبانی رمان برآمده از این وجه زبان‌شناختی آدم‌های رمان است. فارسی یک میراث مشترک در میان ماست. بسیاری از مفردات واژگان یکی است و می‌توان پیش معین و دهخدا آن را بازبینی کرد. غرابتی اگر هست در کاربرد و افاده معنی است. نادیده تمایز این جهان‌ها و چندگانگی‌شان، به این معنی است که مثل دولت‌آبادی نوشت یا مانند احمد محمود و تازه در ادامه همین تلقی، نویسنده به نفع برداشت میانه‌تری کنار بیاید و مثلاً زبان نقالانه دولت‌آبادی را کنار بگذارد یا زبان بومی احمد محمود را. (با توجه به خط سیر جغرافیایی رمانم این دو نویسنده را مثال می‌زنم و همچنین منظورم از اشاره به آن‌ها، به‌طور نوعی است و ازآن‌رو که هرکدامشان ادبیات دو فرهنگ متفاوت ایرانی را نمایندگی می‌کنند) مسئله این است که نمی‌شود این جغرافیا را تخت کرد و نوشت و زبان هم از همین اسلوب تبعیت کند.

جدا از بحث زبان، به‌عنوان یکی از عناصر مهم برسازنده این رمان، به کارکرد اسطوره و افسانه و انواع خرده‌روایت‌ها در این رمان برمی‌خوریم؛ از طرفی شاهنامه را داریم و داستان رستم و سهراب را که صحنه‌هایی از آن، مثلاً مواجهه رستم و تهمینه، در مواجهه اسماعیل و مریم بازسازی و امروزی شده است. از طرف دیگر فولکلور و افسانه‌های محلی را داریم. به همه این‌ها از همان آغاز که طرح رمان را در ذهن داشتید فکر کرده بودید یا به‌تدریج آمدند و وارد رمان شدند؟

به نظرم این‌ها جدا از زبان نیستند. خاطره زبان‌اند و زبان حامل آن خاطرات و یادمان‌هاست. آدمی که اسمش رستم است، به جد یا به طنز و هزل، شما را به یاد رستم نخستین می‌اندازد و آن روایت را در رمان احضار می‌کند؛ حالا بیا که شاهنامه‌خوان و پهلوان دوره‌گرد هم باشد و در رویایی رستم شاهنامه، او را به مأموریتی گسیل کند. نسبتی چنین بین داستان این رمان و شاهنامه، پیوندی پیرنگی‌ست، تداوم آن پیرنگ است و وجه تزئینی ندارد؛ الزام مالایلزم نیست. یا آن جستجوی ماهی برای مداوای مَلِک خراسان و سفرشان به خوزستان. شاهنامه که درآغاز در پیرنگِ کار بود. برخی روایت دیگر نیز، اما اسماعیل که تا پس از بیست‌وچندسالگی سرزمین پدری‌اش را ندیده است و درواقع دیدن این سرزمین به بهانه‌ای از او دریغ می‌شده، آنجا را به‌واسطه سفرنامه‌ها و ادبیاتش می‌شناسد.

اساساً آیا نطفه اولیه این رمان با یک ایده و مفهوم بسته شد یا با قصه‌ای که مفاهیم از دل آن بیرون آمد؟

صرفاً هیچ‌کدام. آنچه بود، قصه‌ای بود حامل ایده و مفهومی که شد آتشِ زَندان.

نکته دیگر ارجاع به متن‌های دیگر ادبی در این رمان است. یکی از این متن‌ها که همان شاهنامه است، اما متن‌های دیگری هم هست، مثل آثار دیگر شاعران کلاسیک، یا آثار نویسندگان معاصر و به‌ویژه #دولت_آبادی و «جای خالی سلوچ» که جایی به آن ارجاع داده می‌شود. می‌خواستم اگر ممکن است قدری درباره این ارجاعات و کارکردشان در رمان صحبت کنید؟

من شخصاً به متن‌های به‌اصطلاح فقیر و بی‌چیز علاقه‌ای ندارم. نه اینکه نخوانم. هر متن و روایتی در نظرم منوط و محصور و یادآور متنی دیگر است. پیش از #باختین که در «آتش زندان» ذکر خیرش رفته، این نکته را از ادبیات کهن فراگرفتم. در «کلیله‌ودمنه»، صحنه‌ای هست از رویارویی روباه و خروس. روباه با اشاره به روایتی معروف، از خروس می‌خواهد بانگ سر دهد. دریافت این پیوستگی متن‌ها و روایات غیر هم‌سطح و بدفهمی‌هایش و طرح شبکه‌ای از روابط برایم جذابیت‌هایی داشته که در نوشتن هم نگاهم را می‌گرفت. در جایگاه نویسنده طبعاً ضروری است که محلی از اعراب برای آن دست‌وپا کرد. پیش‌تر در این مورد گفتم زمینه‌های این ارجاعات در داستان مهیاست و چِرامند است و طبعاً به غنای ادبی، بلاغی و معنایی داستان یاری می‌رساند. زمینه و انباشت ذهنی آدم‌ها را بازگو می‌کند و وجوه بسیاری در متن به خود می‌گیرد. به‌عنوان‌مثال اشاره به «جای خالی سلوچ»، میان رستم و سلوچ مناسبتی تشبیهی برقرار می‌کند و طبعاً اطلاع‌رسانی‌هایی به عهده می‌گیرد و حد و حدودی برای خود ایجاد می‌کند که راه به ایجاز ببرد، آن متن را بازبخواند و گاهی به دیوارش تکیه دهد و خستگی بخورد…

در این رمان موضوع وطن، خاک و زمین و سرزمین به نحوی با مفهوم عشق دو انسان گره‌خورده است؛ یعنی این دو، به نحوی انگار با هم تلاقی می‌کنند و نمادهای مربوط به خاک با نمادهای مربوط به عشق میان دو فرد یکی می‌شوند. وجه نمادین این پیوند هم همان داستان «رستم و سهراب» است که اینجا تهمینه در آن نقشی پررنگ ایفا می‌کند. چقدر با این برداشت از رمان موافق هستید و آیا آگاهانه و با همین هدف به سراغ داستان رستم و سهراب رفتید؟

این پیوندی که اشاره فرمودید چه‌بسا بسیار بسیار پیش‌ازاین، انسان‌های بسیاری را به‌هم گره‌زده، چنانکه می‌گوییم خانه پدری، مام میهن. ترکیب «همان خاکی که بوی عشق می‌داد…» از شاعران دشتستان را بسیار از صدای پدرم شنیده‌ام. چه‌بسا پیش از آنکه خط بیاموزم. روی این حساب واقعاً نمی‌دانم چقدر می‌تواند آگاهانه باشد. از #مولوی که شهر دلبر را بهترین شهر می‌داند تا شوخی‌های روزمره در باب اهلیت و این پاسخ که هنوز زن نگرفته‌ام که بگویم اهل کجا هستم، نیک نشان می‌دهد این گره جایی در ناخودآگاه جمعی بسته‌شده، موافقت و ناموافقت من جایی برای اظهار ندارد؛ اما باز نگاری رستم و سهراب در این مورد بله آگاهانه بوده؛ بگذارید به‌جای خاک از مرز استفاده کنم که هم به معنای خاک است، هم حدود سیاسی آن. عشق مرزها را جابه‌جا می‌کند. در نمونه سامی‌اش بنگرید به بلقیس و سلیمان که هر دو فرمانروا هستند یا اساسی‌تر همین رستم و سهراب. تن و جان‌سپردن تهمینه به جهان‌پهلوان ایران چیست جز پیوستن سمنگان به ایران؟ نیت سهراب که پرورده جامعه‌ای مادر سالار است چیست جز صحه گذاشتن برکرده مادرش؟ او می‌خواهد رستم را حاکم ایران کند، اسماعیل نیز می‌خواهد رستم را رستم ادبیات معاصر کند. سپاه سهراب به‌قصد پیوستن به رستم خروج می‌کند. بعد سه‌گانه‌ای که رستم و سهراب نمایش می‌دهد در پی همین برداشت است که اشاره کردید.

مسئله دیگر رابطه پدر و پسر است که پیش‌ازاین هم مثلاً در «نامه نانوشته»، به آن پرداخته بودید. این رابطه پدر و پسر یکی از دستمایه‌های ادبیات است که از دیرباز تا امروز به شکل‌های مختلف وارد ادبیات شده است. در بسیاری موارد، این رابطه صرفاً جنبه‌ای تقابلی داشته و نماد تقابل دو نسل بوده است. در اینجا اما به نظر می‌رسد صرفاً این جنبه از ماجرا مطرح نیست و نوعی رفاقت در این رابطه هست و به نظر می‌رسد مفهوم تداوم هم در این رابطه مدنظر بوده است؛ یعنی این‌که یکی ادامه دیگری است در عین این‌که اختلاف‌هایی هم ممکن است وجود داشته باشد. نظر خود شما دراین‌باره چیست؟

«نامه نانوشته» را پنج شش سالی پس از «زندان پسندر» نوشتم، پیش از آن‌که «آتش زندان» شود. پسندر هم گسست است، هم پیوست. ایده‌ای بود که نوشتن‌اش را به تعویق می‌انداختم. راهی بود به رهایی. در «نامه…» چنین نیست. توضیح و برداشتش با دیگران. شاید گوش دادن به صدایی خاص در «آتش زندان» بوده، ازاین‌رو شدیداً فشرده است، مقدمه‌ای که آنجا آمده فکر کنم آن را مقدم بکند بر «آتش زندان» که البته صرفاً نسل گرا نیست هرچند فضاهایی دارد که به اتکا و اشاره آن، شاید بشود نگاهی نسل‌گرایانه به آن کرد در قیاس با «نامه…». بله تقابل نسلی را نمایندگی می‌کند؛ جنگ تمام شده، آحاد جامعه تشخص نسلی دارند. درحالی‌که جنگ این تشخص نسلی را در «نامه نانوشته» محو می‌کند و در آن همه عامل و نیروی انسانی‌اند.

آیا نگران این موضوع نبودید که بعضی خرده‌روایت‌های طولانی، گریززدن‌ها و همچنین زبان رمان، خواندن رمان را برای مخاطبان عادی دشوار کند و رمان برای این گروه از مخاطبان قدری کُند پیش برود؟ کلاً مخاطب چه قدر برایتان مهم است و آیا هنگام نوشتن رمان به مخاطب فکر می‌کنید؟

فکر می‌کنم مخاطب عادی وجود ندارد. در این شرایط عمومی کسی که «آتشِ زَندان» را به دست بگیرد عادی نیست. ختم مؤلف و مخاطب عادی با هم برگزار شد برای صرفه‌جویی در مخارج لابد. باید اقرار کنم هرچه دوستان و دیگران مردی آرام و مهربان می‌دانندم، در قلم‌به‌دستی مردم‌آزارم. اولین اقدامی که با قلم کردم نوشتن نبود، سوراخ کردن پوست شانه هم‌کلاسی‌ام بود، دقیقاً کنار ترقوه. دشوار است اما گروهی نیز این رمان هشتصد صفحه‌ای را سه‌روزه خوانده‌اند. کالوینو، بانی نظری سرعت در روایت، بر ارزش کندی نیز صحه می‌گذارد. شما از ماهشهر به مشهد که استارت می‌زنید تماماً به صدوبیست کیلومتر حرکت نمی‌کنید. کوه و دشت و نماز و نهار و غذا و قضا… سرعت شما را تنظیم می‌کند. شاخصی از کندی در متن ضروری است تا جاهایی که قلم تخته‌گاز می‌رود خواننده لذت ببرد. به امکان مخاطب گاهی فکر می‌کنم، اما این فضای مخدوش آن‌قدر مأیوس‌کننده ست که به هوایش در قلمم دخل و تصرفی نکنم؛ اما فکر می‌کنم.

یک موضوع دیگر در این رمان، داستانی است که در دل این داستان دارد نوشته می‌شود و رمان را به طوماری باز بدل می‌کند که گویی در حال نوشته شدن است. اینکه رمانی بخوانیم که در آن نویسنده‌ای در حال نوشتن یک داستان است و خود این داستان بخشی از رمانِ اصلی است، یک تمهید آشنا در داستان‌نویسی است که به‌ویژه موردتوجه نویسندگان پست‌مدرن است. چرا از این تمهید برای نوشتن این رمان استفاده کردید و اگر روایت داستان به‌گونه‌ای دیگر شکل می‌گرفت چه اتفاقی می‌افتاد؟

هیچ اتفاق دیگری، مگر این‌که پرسش‌های دیگری میان ما طرح می‌شد. موافقم تمهید آشنا، حتی دست مالیده‌ای است به حدی که انگار تعریف نوشتن فرض شده. بسیار رمان ایرانی می‌شود نام برد که به اتکای همین تمهید، به‌خصوص پست‌مدرن بودنش، نوشته‌شده. در نگاهی همدلانه دلایل بسیاری می‌تواند داشته باشد که خب مجال دیگری می‌طلبد. این طومار و باز بودن باب نوشتن، مسئله مهمی است که در کنه رمان نیز هست، به‌عنوان نوعی که باب نوشتن‌اش باز است؛ اما طرح نوشتن رمان در اینجا متوجه نگاهی است به ادبیات فارسی با پرسشی ضمنی. در ادبیات سنتی ما قصه گفته می‌شود و بعد دستور به کتابتش می‌شود، بعد بازگفته می‌شود. نوشته ضبط می‌شد. به یاد بیاورید نویسنده – راوی نامه نانوشته را در پایان داستان به خراسان نمی‌برند. در زندان پسندر نیز رستم مخالف است اسماعیل نوشته‌های مریم را با خودش به خراسان ببرد. حتی قرار است پس از تأیید برادرش فکری به حال آن نوشته‌ها کنند. فضای دانشگاهی ما در ادبیات فارسی هنوز تحت لوای خراسان‌گرایی‌ست. ادبیات معاصر، شأن و مقامی در آنجا ندارد. رستم همچنان که پدر قباد است، پدر اسماعیل نیز هست. یک کشاکشی که اینجا وجود دارد همین است که کی قصه بگوید. جنگی که درگرفت در کدام روایت می‌گنجد. آیا باید به‌حکم جفّ القلم به سیاق شاهنامه نوشتش؟ ماضی مطلق خراسان یا ماضی نقلی خوزستان؟ آن نگاه سنتی روایت خوزستان را از رویداد جنگ چگونه می‌بیند؟ جنگ واقعه‌ای بود که تمام مردم ایران درگیرش بودند اما امکان روایتش چنین نیست. سریال «خاک سرخ» را که دیدم شگفت‌زده شدم. فصل‌های خرمشهرش را گویا در ابهر پرکرده بودند. من آشنا هستم با ملزومات سینما و این‌که کارگردان فیلم «ساز» است اما تصویر خرمشهر مسئله‌ساز است.
در کنار خراسان‌گرایی داخلی، نویسنده ایرانی درگیر اروپاامریکامحوری‌ست. رمان قالبی غربی است، «نوشته‌شده» است، وقتی تو می‌نویسی، چی می‌نویسی؟ تو می‌خواهی در آب‌های خلیج‌فارس ماهی بگیری اما کوه یخ #همینگوی قلمت را تهدید می‌کند. نویسنده که قرار نیست مشق بنویسد اما عملاً می‌نویسد. حالا به‌جای استاد ازل از جای دیگری سرمشق می‌گیرد. انگار قرار نیست پرت‌وپلاهای خودش را بر زبان قلم بیاورد. این البته نفی این‌وآن نیست. اسماعیل جایی می‌گوید من به «استقبال» ادبیات جهان می‌روم. اینجا اگر نوشتن در رمان دخیل شده صرفاً وجه و تمهید پست‌مدرنیستی یا لحاظ داشت ساختار آینه‌ای نبوده؛ آینه‌ای بوده روبه‌روی این مسائل، نیز. آن گریز که بالاتر یادش شد، هم تمهید است هم نظرگاه هم کنش. اتفاق را به حال خودش رها کنی تو نویسنده نیستی، نویسایی و قلم‌به‌دست. تن سپرده به منطق تصادف.

در این رمان همان‌طور که اشاره شد، از پشتوانه‌های ادبیات کلاسیک بسیار استفاده‌شده است. به نظرتان ادبیات داستانی ما چه قدر از این پشتوانه‌ها استفاده کرده و اصولاً چگونه می‌توان این پشتوانه‌ها را وارد ادبیات مدرن کرد و به‌اصطلاح، امروزی‌شان کرد و این کار چه قدر می‌تواند به ادبیات داستانی ما کمک کند؟

به نسبت‌های متغیری این محاوره و مراوده هست اما نگاه و خوانش فراموش نشود، چون بی‌بهره از آن، به اتکای اشتیاق و شیفتگی صرف، حاصلی ندارد. اینجا یک تضاد، یک خط‌کشی وجود دارد بین کلاسیک و مدرن. سنتی ماندن، مطلقاً نوشدن. تجربه تاریخی نشان داده رویکرد به کلاسیک می‌تواند منجر به مکتب بازگشت شود. این یعنی که «آنچه استاد ازل گفت بگو می‌گویم» و نتیجه‌اش می‌شود محو شدن حال و عصر ما. بازخوانی کلاسیک معطوف به اقتضای حال خواننده است و طبعاً به اقتضای حال نویسنده، وگرنه این شبیه‌سازی‌ها همان مشق است و سیاه‌مشق. این نسبت «بازنویسی» نیست، بل البته «باز_نویسی» است و گشودن باب نوشتن.

ادبیات داستانی سال‌های اخیر ایران را چه قدر دنبال می‌کنید؟ برخی معتقدند اینکه در این سال‌ها تعداد نویسندگان بیشتر شده، نشانه رشد داستان‌نویسی ما نسبت به قبل است. آیا با این نظر موافق هستید؟

می‌توانم بگویم همه را باواسطه و بی‌واسطه دنبال می‌کنم. منظورم همه جریانات داستانی است و آنچه دستاورد محسوب می‌شود و حرکتی نو در زمینه‌های مختلف ادبی به شمار می‌آید. البته امکان دسترسی را هم به این امر بیفزایید با توجه به اینکه بخشی عظیم از صنعت نشر فاقد نظام توزیع است. درباره داستان‌نویسی ما، می‌شود به‌صراحت گفت بله رشد کرده است. تا زمانی که نوشته می‌شود این رشد هم کم‌وبیش محسوس است اما خب این رشدی یک‌جانبه است. همین امروز من از کتابخانه‌ای نزدیک محل کارم دیدن کردم. آنچه بود کتاب‌های پوسیده چند سال پیش بود. رشد پشتوانه و حمایت می‌خواهد. شاگردانم را خوشبختانه آنجا در آن کتابخانه دیدم، سرگردان بودند برای انتخاب کتاب. کتاب نبود دستشان بدهم. الان یکی از مصادیق رشد، معرفی کتاب و ادبیات آن‌ور آب است. عبور از این آب امکانات می‌خواهد؛ گذشته از موارد گزینشی، در اینجا رشدی نکرده‌ایم. نمی‌شود آب در سینه، بسیار قضایا پشت سر، این ادبیات را رشید کرد. تولید نوشتار خام با نویسنده است اما عملاً بار همه‌چیز دیگر را همو باید به دوش بکشد.

موضوع دیگر، کارگاه‌های داستان‌نویسی است که در این سال‌ها بیش‌ازپیش رایج شدند. آیا با کارگاه رفتن و آموزش می‌توان قصه‌نویس شد؟

بیست‌وهفت، هشت سالی می‌شود که در کار آموزش هستم. نمی‌توان منکر اهمیت آموزش شد. امروز کارگاه‌های بسیاری برپاشده، فقط حافظ شیرازی کارگاه نزده، یا شاید سندش موجود نیست. به نظرم اگر انتظار خروجی واحدی از کارگاه نداشته باشیم آن‌ها می‌توانند کارآمدتر شوند. منتقد بپرورند البته نه جانب‌دار، مخاطب بپرورند، کارشناس بپرورند و در کنارش داستان‌نویس. به نظرم کارگاه نمی‌تواند کسی را قصه‌نویس کند اما می‌تواند او را قصه‌نویس بهتری کند. یک مسئله که خیلی نگران‌کننده است، محتوای درسی کلاسی است. روال کارگاه‌ها عمدتاً این‌گونه است که نمی‌شود یکی را بر دیگری ترجیح داد و صرفاً ترجمانی است از آن متونی که غربی‌ها نوشته‌اند و هیچ نسبتی با سلف ایرانی خود ندارند، به‌عنوان‌مثال
«طراز الاخبار» را می‌گویم که چهارصد سال پیش نوشته‌شده، خب روشن است که من نوعی می‌خواهم در مقام یک ایرانی در ژانری غربی بنویسم، اما غالباً آن‌ها یک دوره می‌خواهند شاگردان را شهری‌نویس کنند، دوره‌ای دیگر همه باید ژانرنویس شوند. ادبیاتی تختِ تخت.

درحال‌حاضر چه کار تازه‌ای در دست نوشتن یا آماده انتشار دارید؟

رمانی نوشته‌ام به نام «تا ساعت چند؟»، یک گاه‌شماری دیر مجال که قصد دارم بازنویسی‌اش کنم. درباره مراسم عروسی در جنوب است، اما وقایعش در مرکز می‌گذرد. تا حدودی می‌شود گفت شخصی است و دوزبانه. رمان دیگری که بازنویسی و ویرایش می‌خواهد، به نام «دیوانگی»، ترجمانی از کلّوگری است. همین‌طور دارم رمانی می‌نویسم به نام «تاب جراحی» که بستر تاریخی‌اش مربوط به دوره پیش از اصلاحات ارضی و پس از آن است. فکرمی‌کنم تا پایان سال نگارشش به پایان برسد. دو رمان ناتمام دارم یکی به نام «قصه نانموده» و رمانی درباره حافظ شیرازی. همین‌طور مجموعه داستانی که باید سروسامانش بدهم و پس از ویرایش به ناشر بسپارم و یک کار پژوهشی دارم تدارک می‌بینم که بررسی تطبیقی‌یی‌ست میان یک سنت روایی و شش، هفت‌تا رمان معاصر… تا چه پیش آید و مجالش… .