نویسنده‌ها دراین سرزمین جايگاهی ندارند

نویسندگان و خوانندگان حرفه‌ای، شما را نخستین‌بار با مجموعه‌داستان «هاویه» شناختند. این شروع حرفه‌ای یا شروع بالاتر از سطحِ استاندارد، حاصل نگاه نسل شما به داستان بود یا سختگیری منتقدانی مثل هوشنگ گلشیری كه داستانِ آن زمان از زیر ذره‌بینشان قسر درنمی‌رفت؟

در دوره دبیرستان شاگرد كلاس گلشیری بودم، یكی-دو سال بعدش فی‌الواقع دیگر ندیدمش. البته از طریق خواندن آثارش خودم را شاگردش می‌دانستم. البته قبل‌تر از اینكه در دبیرستان با ایشان آشنا شوم و مورد تشویق ایشان قرار بگیرم، در دوره ابتدایی از كلاس سوم ابتدایی شروع كرده بودم به پاورقی‌خواندن، اغلب پاورقی‌های #ارونقی_كرمانی، #امیر_عشیری، #منوچهر_مطیعی و #سبكتكین_سالور را می‌خواندم. یادم هست معلمی داشتیم به نام رصافچی (هنرجو). كتاب #شین_پرتو را به كلاس آورد و داستان كوتاه «یتیم» را از او خواند، كه اسم پسركی كه راوی داستانش را می‌گفت احمد بود و خلاصه این داستان توی كلاس ما را به گریه انداخت. از سال‌های ۴۵ و ۴۶ سعی می‌كردم بنویسم و می‌نوشتم. مقصودم این است كه من از سال‌هایی كه در دبستان نور دانش در محله دردشت اصفهان درس می‌خواندم مرتبا كتاب می‌خواندم و یواشكی به سینما می‌رفتم و فیلم می‌دیدم. دیالوگ‌های فیلم‌های فارسی را یادداشت می‌كردم و شیفته گفت‌وگوهای شخصیت‌های فیلم می‌شدم. هرگز یادم نمی‌رود كه مدیر مدرسه آقایی بود به نام نیلفروشان كه جاسوسان برادرش برایش خبر برده بودند كه مرا تك‌وتنها در صف بلیت پنج ریالی سینما آسیا دیده‌اند، كه بابت همین اتفاق كتك مفصلی در مدرسه خوردم. مقصودم از این عرایض این است كه سال‌ها قبل از اینكه با گلشیری آشنا شوم شیفته كتاب‌خواندن بودم به‌ویژه از وقتی كتابخانه‌های كانون پرورش فكری كودكان در محله سنبلستان اصفهان تاسیس شد دیگر مشتری پروپاقرص آنجا شده بودم و به گمانم كمتر كتاب داستانی آنجا بود كه نخوانده باشم. گلشیری وقتی داستان‌هایم را توی كلاس انشا دید خیلی تشویق كرد و از آن به بعد دیگر مرتب می‌نوشتم و بی‌آنكه جایی چاپ كنم. تا وقتی كه به شیراز برگشتم و با حلقه داستان‌نویسان و شاعران شیراز آشنا شدم، بعضی‌هاشان در كار داستان خیلی خوب و باسواد بودند مثل #شاپور_بنیاد ، #شاپور_جوركش ، استاد #احمد_سپاسدار كه بیشتر كارش تئاتر بود و ادبیات را خیلی خوب خوانده بود، #امین_فقیری، دیگران هم بودند مثل #مندنی‌پور و بعدها #محمد_كشاورز و #پروین_روح و #مهناز_عطارها (كریمی). البته بعدها دوباره آدرس گلشیری را پیدا كردم و سراغ ایشان رفتم كه خیلی لطف كرد. مقصودم این است وقتی با حضرت ایشان دیدار تازه شد من ده‌ها داستان نوشته بودم. به‌قول #سپانلو مرا كشف كرده بود و زمانی كه من اصلا كار چاپ‌شده نداشتم، داستانی از من را برای پایان‌بندی كتاب «در جست‌وجوی واقعیت» انتخاب كرده بود.

اگر اشتباه نكنم، جایی گفته بودید گلشیری جنسِ داستان شما را به‌نوعی ادامه‌دهنده راهی می‌دانست كه خودش در داستان‌نویسی باز كرده بود. این جمله را به خود شما گفته بود؟ كدام داستان‌های شما را خوانده بود و بر آنها نظر داشت؟ آیا «هاویه» پیش از چاپ از زیرنظر او گذشته بود؟

نه. همان‌طور كه گفتم هاویه را داده بودم به شاپور بنیاد تا در كتاب‌های حلقه نیلوفری‌اش دربیاورد. البته من از طریق كتاب‌های گلشیری بی‌شک تحت‌تاثیرش بوده‌ام ولی درباره داستان‌های «هاویه» ایشان دخالتی نداشت. البته همه را خواندند وقتی كه دیگر كتاب در نشر «نوید شیراز» در سری كتاب‌های حلقه نیلوفری داشت چاپ می‌شد. البته گلشیری كتاب‌های «معصوم پنجم» یا «حدیث مرده بر‌ داركردن آن سوار كه خواهد آمد» را كه بینامتنیت را به‌صورت محدودی بین سال‌های ۵۰ تا ۵۵ اعمال كرده و درآورده بود و دیگر آن‌طور نوشتن را به نوعی كنار گذاشته بود. وقتی تک‌داستان «دیوان سومنات» را دید و مشاهده كرد كه در آن داستان كوتاه من بینامتنیت را گسترده كرده‌ام خیلی خوشش آمد و فی‌الواقع كار بعدی‌ام را پیش‌بینی كرد، فهمید كه با امكاناتی كه در این نحوه كار هست یحتمل ممكن است چكار كنم، كه اگر دقت كنید در «اسفار كاتبان»، رمان حاصل روابط متون متنوعی است كه متاسفانه من این اقبال را نداشتم كه این رمان را ببیند، زمانی كه برای تشییع او به تهران آمدم رمان را نوشته بودم و گفت‌وگوی چاپ و انتشارش را با منیرو روانی‌پور و بابك تختی در همان مراسم تشییع گلشیری انجام دادم. واقعیت اینكه گلشیری آنقدر باهوش بود كه مثل و مانندش را كمتر می‌توان پیدا كرد. در آخرین سرمقاله‌اش در مجله كارنامه به موضوعاتی مثل منابع روایت در ادبیات كهن اشاره كرده‌اند و من واقعا آرزو دارم كارهایی كه از ایشان هنوز به دلایلی منتشر نشده، دربیاید. احتمالا كارهایی كرده‌اند. من هم این افتخار را دارم كه رمان حاصل از روابط بینامتنی خاص خودم را به وجود بیاورم، این نحوه كار را كه از «دیوان سومنات» شروع شده در «اسفار کاتبان» و «رود راوی» و «ملكان عذاب» دنبال كرده‌ام. البته نه اینكه بگویم من بینامتنیت را در رمان ایجاد كرده‌ام، نه. این در ادبیات دنیا اعمال شده، در ایران هم سویه‌هایی از آن را البته به‌صورت محدود در بعضی از آثارِ #تقی_مدرسی و #جلال_آل‌_احمد و #رضا_دانشور و دیگران كار كرده‌اند و این قلم هم بینامتنیت خاص خودم را اعمال كرده‌ام. هوشنگ گلشیری علاوه بر اینكه یک نویسنده بزرگ بود، یك معلم بزرگ نیز بود. به جرات می‌توانم بگویم ده‌ها شاگرد در مقاطع مختلف داشتند، هر كدامشان به دنبال كاری كه من رفتم رفتند؟ درثانی من به دلیل بُعد مسافت كه در شیراز بودم این اقبال را نداشتم كه در نشست‌های هفتگی‌اش شركت كنم، البته سالی یكی-دوبار اگر فرصتی پیش می‌آمد به تهران می‌رفتم؛ اگر فرصت می‌شد داستانی هم می‌خواندم ولی این فرصت متاسفانه هیچ‌وقت پیش نیامد كه شش دانگ از حضورشان بهره ببرم. اینكه من از خواندن آثارشان بهره برده‌ام هیچ شكی درش نیست ولی اینكه اقبال داشته باشم كه ایشان حضورا به كار من سمت‌وسو بدهند متاسفانه این اتفاق نیفتاد.

در دهه‌ای كه «هاویه» منتشر شد، داستان ما، به‌ویژه در جنوب، از نوعی رئالیسم كارگری به شكلی از رئالیسم جادویی گرایش پیدا كرده بود. داستان مركز و اصطلاحا مكتب اصفهان نیز هنوز درگیر مسائل هستی‌شناختی بود. «هاویه» بخشی از گرایش داستانی را كه در سال‌های دهه چهل به بعد فراموش شده بود دوباره در هیاتی تازه احضار كرد. در داستان‌های هاویه ما رگه‌های قوی سوررئالیستی می‌بینیم، از همان داستان اول كه در اردوگاهی خیالی می‌گذرد تا آن داستان درخشان «برهنگی و باد». این گرایش به سوررئالیسم را در داستان‌های «دیوان سومنات» هم می‌بینیم كه داستان مشهور «مرثیه برای ژاله و قاتلش» با آن فرم بدیعش هم در همین مجموعه بود. به نظر پس از تقلیدهای فراوانی كه داستان‌نویسان در دهه‌های سی و چهل از «بوف كور» كردند، داستان سوررئالیستی در دهه‌های پنجاه و شصت كاملا از صحنه ادبیات ما محو شده بود. من به‌شخصه شما و «هاویه»تان را مبدع نوعی داستان سوررئالیستی تازه می‌دانم كه تلاش می‌كرد با وجود داشتن رگه‌های سوررئالیستی و رگه‌های فانتاستیک، قصه‌گو هم باشد. علاوه بر این به فرم روایت نیز بی‌توجه نبودید. بنابراین فرم‌گرایی، رگه‌های شگرف، زبان و قصه‌گویی، مجموع فضایلی بود كه در دو مجموعه نخست‌تان گرد آمده بود. جمع همه اینها در داستان كوتاه كار ساده‌ای نبود. آیا نوشتن این دست داستان‌ها از یک دغدغه شخصی و نگاه فلسفی به داستان نشات می‌گرفت یا آنها را حاصل نوعی صناعت‌ورزی هنری و قدرت‌نمایی‌های زبانی و معماری فرم در داستان می‌دانستید؟ یعنی اینكه عامدانه به سمت نوعی فرم‌گرایی ابداعی رفته باشید؟

مگر می‌شود یک اثر هنری خارج از مقوله فرم شكل بگیرد؟ به نظر من شدت تاثیر یك كار هنری و در بحث ما، داستان، در فرم متجلی می‌گردد. یادم می‌آید سال‌ها پیش در جلسات داستان‌نویسی ما در شیراز مضمونی طرح شد مبنی بر اینكه یک كشتی غرق می‌شود و خدمه سوار بر قایق نجات می‌شوند و هركس كه می‌خواهد سوار شود می‌زنند و دورش می‌كنند و نهایت مسافری می‌آید لبه قایق را می‌گیرد و هر چه می‌زنند لبه قایق را رها نمی‌كند و ناخدا مجبور می‌شود با كارد انگشتان مرد مسافر را ببرد. قرار شد هركس بر اساس این مضمون واحد، داستان خودش را دراماتیزه كند. حاصل شش داستان متفاوت بود. شما تصور كنید روایت حتی آثار بزرگ ادبی را می‌توان در یک یا دو سه دقیقه اجمالا گفت، ولی آیا واقعیت یك داستان شاهكار می‌تواند محتوا باشد؟ طبعا یک داستان شاهكار حاصل انتخاب دقیق زاویه دید، شخصیت‌پردازی، شكل‌گیری آتمسفر و مواجهه آدم‌ها و اشیا و چیزهای دیگر است كه در تقابل با یكدیگرند. اینكه راوی چگونه روایت كند، جزئیات را بدهد و الباقی قضایا. طبعا موثر‌ترین اجرا فرمی را ایجاب می‌كند كه بیشترین شدت تاثیر را ایجاد می‌كند و این نتیجه رفتار مناسب با كلمات و جملات است كه حاصل چیدمان اجزا و نیز جزئی‌نگاری است كه حاصلش شكل‌گیری فرم است، این عناصر در فرم مناسب جلوه خود را می‌یابند. خوب اگر دراین نحوه رفتار با كلمات دقت نشود، فرم مناسب ایجاد نمی‌شود و درنتیجه شدت تاثیر مورد نیاز حاصل نمی‌شود، شكل‌گیری فرم مناسب با نخستین تصمیم‌گیری‌های نویسنده كه همان اعمال زاویه دید مناسب است شكل می‌گیرد. طبعا در رونوشت‌هایی كه ما از یك داستان انجام می‌دهیم ممكن است داستان مورد نظر ما در بیاید یا نیاید، اینجاست كه با كاری كه نویسنده می‌كند رفتارش را با جملات و كلمات تغییر می‌دهد، وجوه كارش را تغییر می‌دهد و به تعبیر من با تراشی كه به كار می‌دهد اصرار دارد كاری كند كه شدت تاثیر مناسب ایجاد كند، طبعا اگر به نتیجه برسد با اعمال تكنیك و شگردهای حساب‌شده و گاه ابداعی، فرم مناسب را به وجود آورده. به‌قول #نوربرت_فرای داستان یعنی تكنیک و نتیجه اینكه اعمال تكنیک فرم ایجاد شده. صادقانه بگویم من چیزی را در داستان نمی‌بینم كه بتوان از مقوله فرم منفک كرد. حتی مضمون انتخاب‌شده در یک كار حساب‌شده چنان در یک فرم مستحیل می‌شود كه فرم و محتوا هر دو روی یک سكه تلقی می‌شوند. با این تلقی به گمانم در نوع داستانی كه من اصرار دارم بنویسم همه‌چیز در جهت ایجاد یك فرم مطلوب برای یک داستان است. حتی اگر درنیاید، آنقدر داستان به انحای مختلف اجرا می‌شود و همه‌چیز تراش دوباره می‌خورد تا شدت تاثیر مناسب ایجاد شود در آن صورت فرم موعود برای یک داستان به وجود آمده است. اینكه یك نویسنده از چه منظری روایت كند، محدودیت‌های هر نوع زاویه دید، می‌توانند امكاناتی در دست نویسنده ایجاد كند، تا تعلیق‌های مناسب، ایهام و ابهام‌های مورد نیاز را ایجاد كند تا داستان بدل شود به استفهامی در مواجهه با هستی، یعنی نویسنده و خواننده هر دو در موضعی مشترک با هستی مایشاء درگیر شوند، به گمانم اگر چنین اتفاقی بیفتد، وضعیتی ذهنی برای خواننده به وجود می‌آید كه حتی سال‌ها بعد از خواندن آن داستان، خواننده همچنان به وقایع منجر به آن وضعیت فكر می‌كند، یعنی بهت به وجود آمده در مخاطب امتداد می‌یابد. امتداد بهت یعنی امتداد تفكر، هدفی كه ادبیات دارد، اندیشه‌ای ممتد است كه همیشه در جوامع انسانی راهگشا بوده و هست. برای همین است كه هنر و در بحث ما ادبیات داستانی می‌تواند مفاهمه‌ای فراگیر در جوامع مختلف باشد. اثر هنری و در بحث ما داستان یك جریان از اندیشه را ایجاد می‌كند، فی‌المثل جریانی از اندیشه كه پس از انتشار «بوف كور» در جامعه ما به وجود آمد، كه هنوز هم «بوف كور» در جامعه ما بیشترین فروش را دارد، موضوع بحث بوده، مخالف داشته، موافق داشته است. اصلا این چیزها مهم نیست. مهم اندیشه‌ای است كه یك اثر هنری در جامعه به وجود می‌آورد، كاری كه مثلا #اصغر_فرهادی با فیلم‌هایش به وجود آورد یا این فیلم تفكربرانگیز «ابد و یک روز».

در آخرین داستان مجموعه «دیوان سومنات»، تجربه تازه‌ای را تقریر كردید كه بعدها در سه‌گانه‌تان تبدیل شد به سبک داستانی منحصر به خود شما. این تجربه ورود دو عنصر برجسته آركاییسم زبانی و مساله بینامتنیت در رمان بود؛ دو عنصری كه بعدها تبدیل به مولفه‌های اساسی سه‌گانه‌تان - اسفار كاتبان، رود راوی و ملكان عذاب- شد. آیا جرقه این امضای داستانی از آن داستان كوتاه زده شده بود یا دغدغه‌ای بود كه همیشه با شما بود و سال‌ها برای نوشتنش طرح‌ریزی كرده بودید؟ درواقع این همان گرایشی نبود كه گلشیری از آن به عنوان ادامه راه خودش یاد كرده بود؟ چون بینامتنیت و آركاییسم در زبان را او نخستین‌بار توامان در «بره گمشده راعی» به كار بست و برای استفاده همین دو مولفه در كنار هم بود كه «شب هول» #شهدادی را نیز به رونویسی از «بره گمشده راعی» متهم كرد.

راستش من اعتقاد ندارم كه اعمال روشی در عالم هنر یا نوشتن با اجرای فرمی خاص ملک طلق هنرمند یا نویسنده‌ای می‌شود. من آن را به‌عنوان میراث ادبی یک هنرمند می‌دانم كه نویسندگان نسل‌های بعد می‌توانند از آن استفاده كنند و آن را متعالی كنند و بسط و توسعه دهند. بینامتنیت یك جریان است. حتی در آثار كهن ما، در شعر و نثر سابقه دارد، شما «هزارویك‌شب» را كه بخوانید نوعی بینامتنیت اعمال می‌شود. وجوهی از آن در ادبیات غرب هم سابقه دارد. به‌طور مثال قصه‌هایی هست كه با كمی تغییر در متون مختلف آمده، بنابراین یک جریان است. همچنان‌كه پیشتر گفتم نوعی بینامتنیت به نظرم به‌صورت محدود قبلا در ادبیات داستانی ما اعمال شده، من هم روی این بینامتنیت كار كرده‌ام. به نظرم در كارهایی مثل «اسفار کاتبان» و «رود راوی» و «ملكان عذاب» به‌صورت گسترده و فراگیرتر اجرا شده. كسان دیگر هم این كار را كرده‌اند. شكل طبیعی گفتن در گفتن و یادآوری گفته‌هاست. در شعر قدیم ما هم نوع محدودی می‌آید و اسمش را تضمین می‌گذارند. در آثار تحلیلی كه به صورت فراگیری هست. این متهم‌كردن‌ها به نظرم از طرف هركس باشد محدودنگریستن است. بله اگر كسی تكنیكی اعمال كند و كار را توسعه ندهد، خود به خود بی‌اهمیت است، چیزی نیست كه بشود به آن اعتنا كرد، موضوع این است كه هنرمند مثل زنبور عسل است، شهدهایی از گل‌هایی می‌گیرد و چیزی از خود اضافه می‌كند و چیز دیگری پدید می‌آورد، زیبایی‌ای را خلق می‌كند تا قبل از این وجود نداشته. زیبایی‌ای را به زیبایی‌های دنیا اضافه می‌كند. اگر این تاثیرگذاری‌ها و تاثیرپذیری‌ها نبود كه ما همه‌اش باید از صفر شروع می‌كردیم و همان نقاش یا راوی غارنشین می‌بودیم. هر نسلی ارزش‌ها و زیبایی‌هایی را ایجاد می‌كند و نسل‌های بعد تكمیل می‌كنند و بعد از چند نسل هنر یا ادبیات آن حیطه زبانی متعالی می‌شود.

«اسفار كاتبان» به عنوان نخستین‌ رمان شما، ایده‌های كهنی را در فرمی نو به اجرا گذاشته بود؛ بحث تعصب و باور را در تقابل با عشق و تضاد خیروشر، در این دو عنصر نهاده بود. بر همین مبنا بینامتنیتِ خودش را هم بنیاد گذاشت. یعنی متن نو در تقابل با متنی تاریخی كه شخصیت پدر در رمان داشت آن را مورد تتبع قرار می‌داد. اگر ما به جایگاه پدر به لحاظ مظهر اقتدار و به متن كهن تاریخی به مثابه باور عتیق، نگاهی نمادین داشته باشیم، به‌راحتی می‌توانیم رمان «اسفار كاتبان» را فارغ از سطح نخست قصه‌اش كه داستانی به ظاهر عاشقانه است، داستانی تمثیلی بدانیم. می‌خواهم بدانم این تمثیل آگاهانه پی‌ریزی شده بود یا حاصل ناخودآگاه خودِ روایت قصه بود. یعنی طبیعی بود داستانی با چنین مایه‌های مضمونی، تمثیل‌زایی كند یا تمثیل آگاهانه در زیر روایت تعبیه شده بود؟

همیشه گفته‌ام هنر و در بحث ما داستان، صنعت نیست كه فی‌المثل رمانی بنویسیم تا یک موضوع علمی یا فلسفی را جا بیندازیم، كاری كه نویسندگان ایدئولوژیك كرده‌اند یا می‌كنند. موضوع این است كه نویسنده ادبیات محض وقتی می‌نویسد كه سرگشته است و تكلیفش را نمی‌داند، بلاتكلیف است. قضیه نوشتن رمانی كه من اسمش را ادبیات محض می‌گذارم نمی‌تواند حاصل یك فكرِ از پیش‌اندیشیده باشد كه کسی چون من بخواهد مثلا این الگو یا آن الگوی سنتی را محكوم كند، ترسیم یك وضعیت هست و مواجهه نویسنده‌ای همچون من است كه اسیر این وضعیت است. این قضیه با صنعت فرق دارد كه اگر از این مسیر بروم با چنین شرایطی روبه‌رو می‌شوم و درنتیجه من اینطور می‌نویسم كه معنایش این باشد كه پدرسالاری محكوم شود، این كارها را به نظرم آدم‌هایی مثل شولوخوف و گوركی در كارهای اواخر نوشتنشان، كردند كه مثلا در «زمین نوآباد» شكل‌گیری واحدهای اجتماعی كالخوز را بنویسد و مثلا حاكمیت پرولتاریا را تبلیغ كند؛ یا مثلا نقش مادر در رمان «مادر» و تبلیغ آن نوع انقلاب‌ها. نه در این نوع نوشتن مقصد طبعا مثل مقصد یک سفر معلوم است كه فی‌المثل من تصمیم می‌گیرم از شیراز به طرف تبریز راه بیفتم منتها در این نوع نوشتن رمان وقایعی كه در طول راه اتفاق می‌افتد قابل پیش‌بینی نیست. در این وضعیت كشفی اتفاق می‌افتد كه قابل پیش‌بینی نبوده و نیست. نویسنده در طول نوشتن با وضعیت‌هایی مواجه می‌شود كه فكرش را هم نمی‌كرده، همین چیزهاست كه ادبیات به زعم این قلم محض، كاشف صحنه‌ها و تناقض‌هایی می‌شود كه در وضعیت زندگی انسان طبیعی است. به‌طور ساده‌تر بگویم آن نوع نوشتن با هدف رسیدن به نتایج از پیش تعیین‌شده مثل فرمول است، فرمولی مثل فرمول شیمی یا فیزیك. ولی در وضعیتی كه خود نویسنده هم در آن گرفتار است و تكلیفش را نمی‌داند شكل رمان طوری است كه نویسنده خواننده را دعوت به خواندن می‌كند تا او را در پرسشی كه از هستی دارد شریک كند.

اگر بخواهیم «رود راوی» و پس از آن «ملكان عذاب» را هم با توجه به مكان‌ها و وضعیت‌های برساخته و مخیل، به سیاق «اسفار كاتبان» رمان‌هایی تمثیلی بدانیم، می‌شود تمثیل آنها را دستاویزی برای نقد ساختار قدرت و نظامِ اندیشگانی ارباب و بنده‌ای كه مبتنی بر «باور» شكل می‌گیرد، دانست. این دغدغه به طرح شگفت‌انگیزی در «رود راوی» منجر شد. شاید پرسش من جاه‌طلبانه یا كلی باشد اما این طرح شگفت برای یك چنین نقد فلسفی كلانی واقعا چطور در ذهن شما شكل گرفت؟

خیلی خوشحالم كه كتاب‌های مرا خیلی خوب خوانده‌اید، می‌دانید ما در سرزمینی زندگی می‌كنیم كه فرهنگ شفاهی دارد، فرهنگ سینه‌به‌سینه، خواندن در سرزمین ما كمتر جایی دارد، نشانه‌اش شمارگان كتاب‌هاست كه حالا دیگر به دویست - سیصد رسیده. یكی- دو سال پیش دوست نویسنده‌ای به من گفت چرا من نمی‌توانم كتاب‌های تو را بخوانم و مثال زد گفت مثلا این «رود راوی»، تو فكر خواننده را نكردی. راستش وقتی با چنین آدم‌هایی روبه‌رو می‌شوم متاثر می‌شوم. شما خودتان نویسنده‌اید، ما نمی‌نویسیم كه مثلا پولدار شویم، در سرزمین ما برای یك رمان كارناوال راه نمی‌افتد، حق‌التالیف و شمارگانش آن‌قدر ناچیز است كه نویسنده خجالت می‌كشد، با پول یك چاپش چاله‌چوله‌های بدهی‌های نویسنده هم حل‌وفصل نمی‌شود. یكی از بزرگ‌ترین نویسنده‌های دوران ما با آن انرژی مثال‌زدنی‌اش كه بیست‌وچهار ساعت روزش را به ادبیات فكر می‌كرد و كار می‌كرد، به سادگی از پس مخارج متعارفش برنمی‌آمد، مقایسه كنید با نویسندگان آمریكای لاتین كه با پول حق‌التالیف كشتی و هواپیما و جزیره می‌خرند. با این مشقتی كه رمان‌نوشتن در این ملك دارد، و قلت خواننده، نوشتن نیاز به جنون نویسنده دارد كه پنج- شش سال وقت بگذارد و تازه كسی هم پیدا نشود كه بخواندش. مقصودم جا و جایگاه نداشتن نویسنده در سرزمین ماست. بی‌آنكه قصد مداهنه داشته باشم. وقتی نویسنده فاضلی چون تو كه با همه جوانی‌ات خبر دارم كه چطور كتاب می‌خوانی و چه مجموعه بی‌نظیری داری ذكر جزئیات و پس و پشت كارهای مرا می‌كنی خوشحال می‌شوم، عسرتِ مخاطب‌نداشتن زایل می‌شود تاجایی‌كه فكر می‌كنم برای همچون منی یكی-دوتا خواننده از جنسِ تو داشتن از سرم هم زیاد است. حداقل تو می‌دانی كه یك نویسنده قبل از اینكه مخاطبانش بدانند چه‌كار كرده خودش می‌داند چه‌كار كرده. یادم می‌آید خواننده‌ای كه یكی از مصاحبه‌های مرا خوانده بود مرا مسخره كرده بود كه چرا تو مثلا كارت را با فلان نویسنده ترک یا عرب قیاس كرده‌ای، هرچند كه می‌دانم این حرف‌ها ناشی از بی‌اطلاعی است. طرف مرغ همسایه را غاز می‌پندارد و نویسنده و هنرمند وطنی را حقیر می‌بیند. اینها حاصل از عدم درك ادبیات است اگر دم از ادبیات هم می‌زند بیشتر به فكر همین شهرت‌های یك‌روزه است. این موضوع را درک نمی‌كند كه نویسنده ایرانی وارث #سعدی و #بیهقی و دیگران است. #هدایت با همه قلت كارهایش بوف كوری كه نوشته از كارهای ممتاز ادبیات جهان محسوب می‌شود. بنابراین وقتی شما به عنوان یک نویسنده شش دانگ سمت‌وسوی كار مرا تمثیل ارزیابی می‌كنی خوشحال می‌شوم. به‌ویژه كه وقتی اثری هنری در ذهن مخاطب فرهیخته چنین كاركردی داردكه حاصلش تمثیل ارزیابی می‌شود، كار فرم مطلوب خودش را یافته است. صادقانه برایت بگویم كه در كتاب‌های من كه اغلب خواننده زیادی نداشته‌اند، «رود راوی» انگار اصلا خوانده نشد. یادم هست آدم‌هایی مثل #مارک_اسموژنسكی و دكتر #مانوكیان استاد دانشگاه اتاوا و چند نفر دیگر نگاه خاصی به «رود راوی» داشتند و حتی مارک اسموژنكی در آكسفورد بحث مفصلی روی «رود راوی» داشت و این كار را مهم‌ترین رمان صدسال اخیر ادبیات فارسی می‌دانست. ترجمه تكه‌پاره‌شده متن سخنرانی اسموژنسكی در آكسفورد به فارسی درآمد. تعبیر اسموژنسكی این بود كه «رود راوی» دیالوگی گسترده است با «بوف كور». وقتی كه متن اسموژنسكی را خواندم اول تعجب كردم ولی بعد حق دادم و فكر كردم كه اسموژنسكی چقدر دقیق دیده. كارهای بزرگی كرد، #مولانا را به لهستانی درآورد و «رود راوی» را هم داشت ترجمه می‌كرد، تا نیمه ترجمه كرده بود، حتی در بیمارستان كراكوف در حال ترجمه بود كه اجل مجالش نداد. واقعیت اینكه به‌قول مولانا «من گنگ خواب‌دیده‌ام» را شاید بتوان درباره من گفت كه آدم الكنی چون من شفاها حرفی به جز اشارت به اجرای رمان «رود راوی» روی كاغذ نمی‌توانم حرفی بزنم. چون نوشتن «رود راوی» حاصل سرگشتگی‌ام است در مواجهه با وضعیتی كه اسیرش هستیم.

پرسشی كه پس از خواندن «ملكان عذاب» برای من و بسیاری از خوانندگان و نویسندگان درباره سبک و امضای داستانی شما پیش آمد این بود كه این گرایش زبانی و روایت‌های بینامتنی تا چند رمان دیگر ظرفیت اجرا و خوانده‌شدن دارند؟ آیا «ملكان عذاب» نقطه پایانی بر این گرایش و سبک شما در رمان است یا فكر می‌كنید هنوز بخشی از پتانسیل این دست روایت‌ها آزاد نشده؟ من هرچند «رود راوی» را به اندازه «اسفار كاتبان» دوست داشتم اما بعد از خواندن آن آرزو كردم بخش مربوط به اطلاعات نجومی و بناكردن رصدخانه كوتاه‌تر می‌بود. این اتفاق در بخش‌هایی از «ملكان عذاب» هم افتاد. اما «اسفار كاتبان» در كنار استفاده از همین بافت زبانی، ایجاز حساب‌شده‌ای هم داشت. فكر می‌كنید با توجه به گفته‌های خودتان آیا ادامه این راه در روایت داستان ممكن است پس از مدتی كه شگفت زدگی خواننده از فرم و زبان فروكش كرد، حوصله او را در خواندن كاهش دهد؟ اگر بخواهم جور دیگری سوالم را مطرح كنم، كنجكاوم كه بدانم آیا رمان بعدی شما مخاطب را با روایت تازه‌ای غافلگیر خواهد كرد یا فكر می‌كنید این سبک، شیوه ناگزیر و همیشگی شما برای بیان اندیشه‌های داستانیتان است؟

من در جست‌وجوی فرم هستم، فرم مناسبی كه قادر باشد مفاهیمی را كه در داستان‌هایم دارم بازتاب دهد. تاكنون بینامتنیت همه منویات ذهنی مرا پاسخ داده، و به‌ویژه تقویم داستان را كه معمولا در رمان‌های من ممكن است پهنه‌ای چند هزارساله یا چندین قرن و چندین دهه را دربربگیرد، پوشش می‌دهد. تو خودت نویسنده تجربه‌گرایی هستی، دقیقا متوجه هستی منظور من چیست. البته بینامتنیت viewهای متعددی را در اختیار نویسنده می‌گذارد، به نظرم این امكان را فرم‌های دیگر یحتمل ایجاد نمی‌كنند. نمی‌دانم شاید بدل شده به وجهی از اجرای رمان‌های من. شاید هم مثلا فرم‌های دیگری را كشف كنم. اتفاقا آن بخش نجوم، گرانیگاه رمان است. یادآوری می‌كنم بدون آن بخش نگاه شاه به آسمان و جست‌وجوی رد معشوق در آسمان شكل نمی‌گرفت. به گمانم جزنگاری ساختن رصدخانه و مباحث راجع به ستاره‌ها مواجهه دو نگاه كاملا معارض به آسمان است، آنجاست كه رابطه شاه با معشوقی در هیات ستاره‌ای متشتت و مضطرب در آسمان وجهی از طنز ایجاد می‌كند، گفت‌وگوهای شاه و منجم در هنگام ساختن رصدخانه از فرازهای رمان است.