به مناسبت انتشار رمان «رهایی»

آقای #میرصادقی گویا رمان «رهایی» در اصل یک رمان حجیم بوده که این رمان فعلی بخشی از آن است که سانسور شده؟

درست است. چند سال پیش رمانی با عنوان «آسمان رنگ‌رنگ» از من برای دریافت مجوز به وزارت ارشاد رفت و بعد از نزدیک به دو سال با اصلاحیه‌های بسیار برگشت؛ اصلاحیه‌هایی که جان اثر را می‌گرفت و ساختارش را به هم می‌ریخت. و عملا انتشار آن را ناممکن می‌کرد. رمان دو بخش داشت. بخش ابتدای آن در ایران می‌گذشت و بخش بعدی در انگلستان. در اسفند ۱۳۹۰ مسئله‌یی موجب شد که من باز به سراغ این رمان بروم و متوجه شدم اصلاحیه‌های بخش اول زیاد صدمه‌یی به رمان نمی‌زند. آن را باز‌نویسی کردم، شد رمان «رهایی»، بعد از چندی سراغ بخش دوم رفتم و آن را نیز دوباره نوشتم و نامش شد: «دنیای همه‌رنگ» که خوشبختانه بدون هیچ ممیزی اجازه‌ انتشارگرفت. اما موضوعی باعث شد که از انتشار نیافتن «آسمان رنگ‌رنگ» خیلی خوشحال بشوم. ممیزی خدمت بزرگی به من کرده بود.

یعنی ممیزی ارشاد، به‌‌عکس دیگران، در عمل برای شما مفید واقع شد؟

(با خنده) بله، خوشبختانه. در بازخوانی رمان، دیدم چه گندی زده‌ام. شرم‌آور بود! نکته‌ها و توصیه‌هایی که هر هفته به دانشجوهایم یادآوری می‌کردم، خودم در این رمان به کار نبسته بودم. اگر کتاب منتشر می‌شد، هیچ‌وقت خودم را برای این اشتباه‌ها نمی‌بخشیدم.

این اشتباه‌ها چه بود؟

در جستاری که با نام «هشدار» نوشته‌ام و در کتاب «داستان و داستان‌نویس» آمده و به انتشارات نیلوفر سپرده‌ام و هنوز برای کسب مجوز نرفته، به بعضی از این گندکاری‌هایم اشاره کرده‌ام. در اینجا فقط یکی از آنها را توضیح می‌دهم. یکی از مواردی که انقلابی در شیوه نگارش داستان به وجود آورد، شیوه بازنمایی و تصویری به جای توضیح و توصیف بود که من در رمان رعایت نکرده بودم، با انشانویسی و جمله‌پردازی قدرت داستان را گرفته بودم و به بیراهه رفته بودم. شنیده بودم بعضی از نویسنده‌های بزرگ نیز مرتکب چنین اشتباه‌هایی می‌شوند.

مثلا چه کسانی آقای میرصادقی؟

#همینگوی رمانی دارد که در ایران با نام «در راه خرابات، در چوب تاک» منتشر شده. نام اصلی‌اش «آن سوی رودخانه و در میان درختان» است. همه منتقدها بر بی‌ارزشی آن حکم داده‌اند. اخیرا #کازئو_ایشی_گورو، نویسنده انگلیسی ژاپنی‌تبار اشاره‌یی به این رمان کرده که من آن را در جستار «هشدار» نقل کرده‌ام. و آن را برای‌تان می‌خوانم. «عنوان آن سوی رودخانه و در میان درختان» عالی است ولی تفاوت میان عنوان و کیفیت رمان یکی از فاحش‌ترین تفاوت‌هایی است که من در ادبیات جهان به آن برخورده‌ام. شگفت‌آور است کسی که چنان عنوانی نوشته، توانسته باشد چنین رمان مهملی بنویسد»!

هر دو رمان به شکل کنونی‌شان، به هم ارتباطی ندارند؟

بله، اما این ارتباط غیرمستقیم است. هر دو تا درحد و معنای رمان استقلال خود را دارند، غیر از دو شخصیت اصلی آنها، کمال و مسعود، رمان برحسب حادثه‌های تازه در محیط غربت، شخصیت‌های دیگری پیدا می‌کند. اگر اسمی از شخصیت‌های رمان اول برده می‌شود، به اشاره است.

یعنی محوریت شخصیت «رهایی» سرگذشت یک نویسنده است در ایران تحت‌فشار قرار دارد، در رمان «دنیای همه‌رنگ» به درونمایه دیگری با شخصیت متفاوتی تبدیل می‌شود؟

بله، سیر و سیاحت درونی و بیرونی است که در دنیای تازه شخصیت تجربه می‌کند.

تا چه حد این شخصیت واقعی است؟ حادثه‌هایی که در دو رمان اتفاق می‌افتد، چقدر از زندگی خودتان گرفته شده؟

اغلب خواننده‌ها این سوال‌ها را از نویسنده‌ها می‌کنند. برای من مایه اصلی بیشتر داستان‌هایم از حادثه‌های زندگی‌ام گرفته شده، اما آنها به هیچ‌وجه شرح‌حال‌گونه و مستندسازی نیستند. از بسیاری حادثه‌ها بهره گرفته می‌شود که‌زاده تخیل من است. اما باید اذعان کنم که این دو رمان و همچنین رمان «درازنای شب» بیشترین بهره را از زندگی گذشته من گرفته‌اند.

یعنی کمال، شخصیت اول «رهایی» و «دنیای همه‌رنگ» و رمان «درازنای شب» همان شمایید؟

بله، این نام در بعضی از داستان‌های من نیز تکرار می‌شود. البته این کار منحصر به من نیست، نویسنده‌های غربی از چنین ترفندی بسیار استفاده می‌کنند و در میان نویسنده‌های ایرانی نیز معمول است. #اسماعیل_فصیح و #احمد_محمود از جمله آنها هستند.

به نظر من، اگر اشتباه نکنم، زمان و محیط داستان به دهه شصت برمی‌گردد.

من سعی کرده‌ام تا حدی که امکان دارد زمان و محیط داستان را مشخص نکنم، اما «دنیای همه‌رنگ» همان‌طور که گفته شد، دنباله «رهایی» است وقتی پایان می‌یابد که در ایران انقلاب شده است.

این داستان مربوط به زمان شاه است؟ واقعا؟ ولی من نشانه‌یی که دال بر زمان شاه باشد نیافتم و نشانه‌هایی هم که برای مشخص‌کردن زمان داستان در رمان یافتم مثل «کمیته»؟

کمیته در زمان شاه هم بود و از آن با عنوان «کمیته مشترک» شهربانی یاد می‌کردند که در بگیروببندها با ساواک همکاری می‌کرد.

ولی آقای میرصادقی، ممکن است چند سال بعد یا نسل‌های بعدی نتوانند با این رمان ارتباط برقرار کنند؛ چراکه هم زمینه تاریخی رمان نامشخص و گنگ است و هم هیچ نشانه ملموسی که آن دوره تاریخی را نشان بدهد در این رمان نیست؟

یک رمان‌نویس حد بالایش این است که از یکبار مصرفی خود را خلاص کند که برای جوان‌های ۴۰/۳۰ سال بعد هم این رمان تازگی داشته باشد. اگر ارائه وقایع داستان جنبه عام داشته باشد، حتما با آن ارتباط برقرار می‌کند. به بیانی دیگر، اگر من به جزییات خاص زمان و مکان وقوع حوادث تاریخی بپردازم، عام‌بودن را از آن گرفته‌ام و داستان مربوط به همان دوره می‌شود. یکی از مسائلی که امروز در داستان‌نویسی مطرح است، این است که نشانی خاص ندهید، آمار ندهید. مثلا وقتی محیط و محل وقوع داستان با جزییات همراه باشد، خصوصیت استنادی به آن می‌دهد و از واقع‌گرایی به واقع‌نگاری می‌افتد. امروز اگر از «مدیر مدرسه» #آل‌_احمد صحبت شود به خاطر نثر آن است، نه موضوع داستان. داستان یک تاریخچه است. مسائلی که در آن آمده، کهنه شده. خواننده‌هایش را از دست داده. برعکس آن «سووشون» دانشور است که در زمان انتشارش خواننده داشت و حالا هم دارد. یعنی ادبیات است و ماندگاری آن و «مدیر مدرسه» چون بیشتر خواننده‌هایش را از دست داده و به مرور دارد فراموش می‌شود، ادبیات نیست. من سعی کرده‌ام در همه آثارم جنبه عام‌بودن را رعایت بکنم تا چقدر موفق شده‌ام، این خواننده‌ها و زمان هستند که باید بگویند.

یک نکته بارز و قابل توجه برای من، در فصل پنجم رمان است که داستان را از رئالیسم همیشگی شما به یک نوع غیرواقع‌گرایی یا یک نوع امر نامحتمل نزدیک می‌کند: آنجا که دو کبوتر به تماشای کمال نشسته‌اند و باهم راجع به او حرف می‌زنند اما فقط در همین‌جا این اتفاق خوب می‌افتد.

بله، خیالپردازی است. در جاهای دیگر هم از آن به صورت‌های دیگر استفاده کرده‌ام. انسان در مواقع اضطرار و تزلزل روحی به خیال پناه می‌برد. شخصیت داستان گرفتار چنین تزلزلی است و برای اینکه تکیه‌گاهی پیدا کند، به گفت‌وگوی ذهنی دو کبوتر که در قصه‌های سنتی به یاری عاشقان می‌آیند، پناه می‌برد. کبوتر اولی گفت: «خواهر؟» کبوتر دومی گفت: «جان خواهر!» کبوتر اولی گفت: «این جوان عاشق اگر از کوچه‌پس‌کوچه‌ها برود، به وصال دلدار خود می‌رسد. » رویا و خیال جزو واقعیت‌ها و نیازهای زندگی است و بدون آنها زندگی قابل تحمل نیست و سرد و تهی است و آنها در مکتب واقع‌گرایی جایگاه بلند و تردیدناپذیری دارد، به‌خصوص در داستان‌های واقع‌گرای امروزی که تحولات بسیاری نسبت به گذشته یافته است و انواعی از آن به وجود آمده که آخرین آن داستان‌های واقع‌گرای جادویی است. من سعی کرده‌ام در رمان «رهایی» نوعی از واقع‌گرایی را به کار ببندم که شاید بتوان از آن با عنوان «واقع‌گرای امپرسیونیستی» یاد کرد که گفته‌اند نخست در داستان‌های #چخوف بازنمایی شده و بعد شگرد همینگوی در داستان‌هایش شد. نوعی از بازتاب تصویری و نماشی از خصوصیت‌های پنهان عاطفی و روانی که یکی از مولفه‌های مدرنیسم است: توضیح نده، نشان بده. سعی من در نگارش «رهایی» بر همین امر استوار بوده تا چه حد در این راه موفق بوده‌ام، نمی‌دانم!

تا جایی که یادم می‌آید در چند جا درگیری‌های ذهنی کمال را نیز با خودش نشان داده‌اید که در خیال و ذهنش اتفاق می‌افتد.

این نشان‌دادن اغلب با شیوه‌های خودگویی و تک‌گویی درونی مستقیم و غیرمستقیم صورت می‌گیرد.

آقای میرصادقی، در این رمان دیگر از نظرگاه کودک راوی داستان‌های پیشین شما خبری نیست. در داستان‌های آغاز نویسندگی‌تان تـوجه به دوران کودکی بسیار است، منظورم داستان‌هایی است که کودکی از ماجرا‌های خانوادگی‌اش صحبت می‌کند به‌طور مثال با خطاب «حاج‌آقایم» و «عزیزم»، اغلب از نظرگاه اول‌شخص داستان را نقل می‌کند.

به شهادت تاریخ، انتشار این نوع داستان‌ها نخستین‌بار از من بوده است، من نخستین کسی هستم که این نوع داستان‌ها را به این شیوه روایت کرده‌ام. آل‌احمد بعدها همین لحن و شیوه را در داستان‌هایی که در مجموعه «پنج داستان» گرد آمده و در دیگر داستان‌هایی که به زبان کودکی داستان را نقل می‌کند، به کار برد. «بابام» و «مادرم» را جانشین «حاج‌آقایم» و «عزیزم» کرده است. نخستین داستانی که با این شیوه نوشته شده، داستان «برف‌ها، سگ‌ها، کلاغ‌ها»ی من است که در ۱۳۳۷ در مجله «سخن» چاپ شد و جایزه اول داستان‌نویسی را نیز برد.

اجازه بدهید راجع به زبان داستان هم صحبت کنیم. آن نثر و زبان ساده و پیراسته شما از نخستین کارهایتان تا «رهایی» همچنان هست. من دنبال یک اتفاق نو و تازه در زبان و نثر شما بودم اما گویا همه‌ عناصر بیشتر در خدمت انتقال درونمایه است و فرصتی برای ارائه خود ندارند. از سوی دیگر به نظر من زبان در این رمان به‌عنوان یک عنصر تزیینی به سمت شعارزدگی و گاه رمانتیسیسمی ساده جهت گرفته است.

این برمی‌گردد به تکنیک داستانی که ارائه می‌دهید. اصلا ربطی به تازگی و نوبودن نثر ندارد. همینگوی در قله نویسندگی مدرن جهان قرار دارد و در داستان‌هایش نثر روان و ساده‌یی را به کار می‌برد که به قول فاکنر هیچ نیازی نیست که به فرهنگ لغات مراجعه کنید. من اگر موضوع داستان اقتضا بکند، از نثر و زبان نوشتاری و باستان‌گرا و غیرساده به قول شما نو و تازه نیز استفاده کرده‌ام اما به‌طور کلی خواسته‌ام همان راه همینگوی را بروم و معتقدم که تکنیک در کار نباید خود را نشان بدهد و به چشم بزند. در «رهایی» به‌خصوص بر این امر آگاهانه تاکید داشته‌ام، فکر می‌کنم نمایشی‌ترین اثر من است البته من آگاهم که بعضی از نویسنده‌های ما تحت‌تاثیر بعضی از نویسنده‌های غریی بر زبان تاکید دارند و از نویسنده‌های ما #ابراهیم_گلستان و #هوشنگ_گلشیری از این جمله هستند. من به دلایلی که در اینجا محل صحبتش نیست، موفقیتی در کار آنها نمی‌بینم. زبان من ساده و روشن است، این امر آگاهانه و عمدی است و اقتضای داستان‌های واقع‌گرا چنین حکم می‌کند اما ویژگی سفیدخوانی بر آن حاکم است. به ظاهر همه‌چیز به قول شما رو است اما روان‌شناختی وقایع و شخصیت‌ها تلویحی و پنهان است و خواننده باید خود دریابد. مثلا دختر محبوب کمال آنقدر نسبت به او بی‌اعتناست که حتی اسم او را زیر داستانش نمی‌بیند .

این کنش داستانی و عاطفی که می‌گویید، در یک جاهایی به صرف تاکیدتان روی زندگی شخصی‌تان به نظرم به رمان تحمیل شده. منظورم این است که داستان یک روایت ‌خطی است، که ماجرای نویسنده‌شدن کمال کمالی را از دوره ابتدایی تا دانشکده و بعد ماجرای عشقی و استخدام‌شدن و سرانجام بیماری‌اش را در پی می‌گیرد. به‌زعم من طرح داستان نتوانسته از کلیشه‌هایش فاصله بگیرد، آن‌هم بیشتر شاید به این دلیل که داستان از اتفاق داستانی تازه‌یی‌ تهی ا‌ست، یعنی آدم‌های واقعی در برابر کلیشه‌های همیشگی؛ کلیشه‌هایی که تنها روایت می‌شوند، نه بازتولید در روایتی دیگرگونه. این را از این بابت گفتم که پیش‌تر «رهایی» را نمایشی‌ترین ‌ اثرتان برشمردید.

به صرف آنکه روایت رمان خطی است، نمی‌توان آن را کلیشه‌یی خواند. از ویژگی‌های بنیادی آثار مدرنیستی کیفیت تصویری و نمایشی آن است و همان‌طور که پیش از این گفتم کوشیده‌ام بیشتر در «رهایی» به بازنمایی ماجراها بپردازم تا بازگویی آنها. باز برمی‌گردم به همینگوی، به تقریب کل آثار او به روایت خطی است و آثار او در تارک ادبیات مدرنیستی جهان قرار می‌گیرد و به شهادت منتقدها و داستان‌شناسان نخبه جهان، کیفیت عینی و نمایشی آنها بیش از هر نویسنده معاصر جهان است. من می‌توانستم ماجراهای «رهایی» را با زمان‌های غیرخطی روایت کنم، همان‌طور که در رمان «اضطراب ابراهیم» کل دوره‌یی طولانی از زندگی شخصیت اصلی داستان را طی یک هفته روایت کرده‌ام. زمان غیرخطی یکی از مولفه‌های مدرنیستی است اما همه مشخصات آن نیست. من به ساختاری اعتقاد دارم که بهتر بتواند معنای داستان را دربربگیرد و داستان را به کمال ببرد.

من به نوپردازی‌ها و مدهای روز و نوظهور اعتقادی ندارم. هر نویی کهنه می‌شود و برای من آنچه مهم است، کمال کار است. شاید به عنوان مثال بد نباشد اشاره کنم که مثلا در تمام فصولی که شخصیت اصلی اثر، به اصطلاح درگیر ماجرای احضار برای بازجویی است و در همه جاهایی که به اشاره مستقیم یا غیرمستقیم (در حد گفتن اینها، آنها، ایشان، مامورین و…) از حضور ماموران سانسور و خدمه خفقان حکومتی ذکری شده، حتی یک‌بار هم کلمه «ساواک» نیامده. گویی اصلا چنین سازمان مخوفی وجود نداشته یا داشته و آقای میرصادقی تعهد داده‌ خودش را هم که بگویند (البته به سبک و سیاق خود) اما به هیچ‌وجه اسمش را نیاورند! رمان و انتخاب یک نویسنده به عنوان شخصیت اول آن، می‌توانست به جای پرداختن به مسائل اداری جزء توصیف فال‌گرفتن از خانم‌های منشی اداره برای نشان‌دادن سرگرمی جناب نویسنده (لابد برای نشان‌دادن سطح پایین فرهنگ در بین این قشر از کارمندان!) یا تشریح دشمنی‌های بی‌آب‌ورنگ کسانی که با امر کتاب و کتابخوانی به طور کلی مخالفند، به گوشه‌یی از تاریخ ادبیات معاصر ایران، گوشه‌هایی که از نگاه تاریخ‌نویسان و علاقه‌مندان به تاریخ معاصر نادیده و مغفول واقع شده بپردازد. می‌توانست میزان حضور واقعی نویسندگان را در شرایط انقلابی آن دوران، درگیری‌های واقعی‌شان با ساواک، محدودیت‌ها یا امکانات، جریان‌های‌های ادبی و هنری، محافل و گروه‌ها و دورهمی‌های واقعی به تصویر بکشد یا حداقل به آنها ناخنک بزند.

آقای میرصادقی می‌توانست حداقل یک‌بار نویسنده‌اش را بفرستد جلوی دانشگاه و تصویری از کتابفروشی‌های آن راسته را در کتابش بیاورد. می‌توانست مثلا خیلی تصادفی #غلامحسین_ساعدی را ببیند که هر روز عصر در پیاده‌روی خیابان شاهرضا (انقلاب فعلی) قدم می‌زند، دانشجوها دورش را می‌گیرند و او برایشان از کتاب‌های تازه، از حوادث تازه، از فیلم‌های تازه‌یی که دیده و از نمایش‌های تازه‌یی که در حال اجرا هستند بگوید. بگوید که ساواک مثلا برای فشار آوردن به او تازگی‌ها دو، سه پاسبان سر کوچه‌شان گمارده تا هروقت، شبی، نصفه شبی که به خانه خودش برمی‌گردد، به عنوان مست یا دزد و ولگرد، چند ضربه باتومی نثار کتف و کفلش کنند، آن‌طرف‌تر یکی دیگر، سعید، احمد، فروغ، سیمین، هوشنگ، یکی دیگر و یکی دیگر…

شاید انتظار بی‌جایی دارم. شاید برای همین است که چهل، پنجاه سال نویسندگی داستان و رمان به همین سان و همین شیوه ادامه داشته و انگار قرار است همچنان داشته باشد! شاید کسی نمی‌خواهد چیزی بگوید. شاید کسی، چیزی ندیده که بگوید! شاید کسی نگاه نمی‌کند یا می‌کند، اما چیزی نمی‌بیند که بگوید. برای همین است که سال‌ها است نمی‌گوید، اگر بعدها هم نتواند بگوید!