مرد درجه یک ادبیات ایران

بهشت و دوزخ» در کارنامه رمان‌نویسی شما جایگاه ویژه ای دارد. این برای اولین‌بار است که شخصیت های واقعی تاریخ را وارد رمان می کنید و گوشه ای از تاریخ را نشان خواننده می دهید که تا به حال کسی به آن نپرداخته: سال 1319 و تبعید دکتر محمد مصدق به زندان بیرجند و به دنبال آن شفاعت طلبی پسر دکتر نزد محمدرضا به واسطه گری ارنست پرون و دوباره بازگشت دکتر به احمدآباد... در این برهه تاریخی چه چیزی به نظرتان مغفول مانده که روایت خود را در این برهه پایه گذاری کردید؟ به نظر، دوران نخست وزیری دکتر مصدق و مرداد سال 1332 کنش بیشتری برای داستان گویی و قصه پردازی دارد. این طور نیست؟

من به این دلیل که این دوره از زندگی ایشان مغفول مانده است به سراغ این ماجرا نرفته ام. اصلا به من چه؟ من که تاریخ نویس نیستم که ببینم به چه دورانی از زندگی فلان شخصیت تاریخی کمتر پرداخته شده است و بخواهم این خلا را پر کنم. این کار من نیست. من اصلا نخواسته ام یک دوره تاریخی را بازسازی کنم یا یا به یک شخصیت تاریخی بپردازم. من فقط قصه یک آدمی را تعریف کرده ام که سالهاست خودش را از معرکه روزگار کشیده است بیرون و نشسته است کنار گود و کاری به کار کسی ندارد، اما ناگهان می آیند سراغ او و او را می برند وسط و او را درگیر ماجرایی می کنند که او را با خودش می برد.
من به این که ایشان یک زمانی والی فارس و والی آذربایجان بوده است ووزیر دارایی و وزیر امور خارجه بوده است و ده سال بعد هم نخست وزیر می شود کاری ندارم. من دارم قصه مردی را تعریف می کنم که بعد از سالها که توی کوران ماجرا بوده، از زندگی سیاسی خسته و دلزده شده و تصمیم گرفته است که بنشیند یک گوشه ای و روزگار خودش را با آسایش خیال و با فراغ بال سپری کند، اما دست روزگار امانش نمی دهد و هُلش می دهد توی ماشینی که او را دوباره می برد وسط معرکه... و تازه مثل این که این کافی نباشد. وقتی که از این سفر اجباری شش ماهه بر می گردد، می بیند دختر نوجوانش را که عزیزترین فرزند و سوگلی دلبندش بود از دست داده است. اگر آن زخم اولی- که همان بتعید شش ماهه باشد- به زودی التیام پیدا می کند و تجربه تلخی است که به تجربه های تلخ دیگرش اضافه می شود، این زخم دومی زخمی نیست که به این زودی ها التیام پیدا کند. کما این که تا آخر عمرش با او باقی میم اند. پاسبان ها او را هل دادند وسط گود و دوباره درگیر روزگارش کردند، اما این سرنوشت غم انگیز خدیجه بود که او را تا گردن فرو برد توی کوران ماجرا و همان جا نگهش داشت تا آخر.

اگر بخواهیم از این زاویه به این قصه نگاه کنیم، می بینیم این دوره کوتاه سرنوشت سازترین دوره زندگی او بوده است. اما من به این کارها کاری نداشتم و به این دلیل که فکر می کنم این دوره سرنوشت سازترین دوره زندگی او بوده است به سراغ این ماجرا نرفتم. من فکر می کنم هر قسمتی از زندگی پرماجرای ایشان را بگیرید، یک عالمه قصه از توش در می آید.

رمان با دوچرخه‌سواری خدیجه شروع می شود و با درخواست دکتر برای فرستادن خدیجه به فرنگ جهت درمان بیماری اش به پایان می رسد. خدیجه از پس رفتاری که با پدرش هنگام بازداشت و فرستادنش به تبعید جلوی رویش صورت گرفته آسیب روحی شدید دیده. دکتر برای او هیچ وقت دوچرخه نخریده و بعد از بازگشتش، خدیجه با دوچرخه مدام جلوی پدرش ویراژ می رود. می توان گفت شخصیت اصلی کتابتان خدیجه است و تمام آن موقعیت ها و لحظه های ابزورد و تلاش های نافرجام و رفت و برگشت های بیهوده و آن سفر جهنمی همه و همه در پررنگ شدن و برجسته شدن نقش و وضعیت خدیجه بوده؟

حق با شماست. سایه خدیجه روی همه داستان سنگینی می کند و ما حضور او را همه جا احساس می کنیم. خدیجه فقط در چهار فصل اول و سه فصل آخر کتاب حضور دارد، اما همه جا هست.

این طور به نظر می رسد که در این کتاب همچنان دغدغه قصه گفتن و روایت شخصی از ماجراهای تاریخی را در اولویت دارید و سعی کرده اید تاریخ را به نفع قصه و نظرگاه شخصی قهرمانتان مصادره کنید. درواقع ما در «بهشت و دوزخ» با تمام عنصرها و ذهنیت های مستند تاریخی در پس ماجرا رو به رو هستیم و آن چیزی که اهمیت پیدا کرده ذهنیتی است که با قصه شما از برهه ای از زندگی دکتر محمد مصدق در ذهن خواننده حک می شود و به نوعی تاریخی نامکشوف را برای خواننده روشن می کنید. به نظرتان نویسنده چقدر باید وفادار به واقعیت های تاریخی باشد و رمان نویس در برابر تاریخ رسمی و نوشتن درباره شخصیت های تاریخی چگونه باید عمل کند؟

معلوم است که قصه برای من در اولویت بوده است. اما این دلیل نمی شود که واقعیت های تاریخی را زیر پا بگذارم یا به قول شما مصادره کنم. همه این قصه براساس واقعیت های تاریخی بنا شده است و نعل به نعل با آن چیزی که اتفاق افتاده است تطابق دارد. گیرم بعضی جاها قصه نویس یک گریزی می زند و می رود توی یک عوالمی و توی یک جزییاتی که توی هیچ تاریخی و هیچ سندی ثبت نشده است. اما همه چی توی این داستان در بستر واقعیت های تاریخی اتفاق می افتد.

داستان‌نویس دستش بازتر است از تاریخ نویس، اما این دلیل نمی شود که تفنن کند و یک شخصیت یا واقعه تاریخی را به دلخواه خودش بازسازی کند. اگر می خواهید دستتان باز باشد و هر کاری که دلتان می خواهد بکنید، پس چرا به سراغ یک چنین واقعه ای می روید؟ روراست و بدون تعارف بگم: مصدق من از مصدق واقعی و از مصدقی که در روایت های تاریخی می بینید خیلی واقعی تر است و خیلی زنده تر است و شما اینجا خود او را در برابر چشمتان می بینید. چون که اینجا، در داستان، دست داستان نویس بازتر بوده است و توانسته است به ی جزییاتی بپردازد که توی هیچ تاریخی وجود ندارد.

تاریخ از روی سر واقعه رد می شود و شما در تاریخ فقط یک تصویر کلی از واقعه می بینید. اما داستان توی دل واقعه فرو می رود و واقعه را از زاویه های مختلف باز می کند و شخصیت ها را به همان صورتی که هستند و زنده و سالم به شما نشان می دهد. اما نه تحت هر شرایطی و به هر قیمتی. چون که دارید با یک شخصیت واقعی کار می کنید، ناچارید که به آن چارچوب کلی وفادار بمانید و توی همان بستر تاریخی حرکت کنید و به ورطه تفنن و بی مبالاتی و خیال پردازی نغلتید.

اگر اجازه بدهید، با کتاب ماقبل آخرتان یعنی «کافه ای کنار آب» ادامه بدهیم. چه شد که به فکر نوشتن ادامه «توپ شبانه» افتادید؟

نمی دانم چی شد. بعضی چیزها هست که دست خود آدم نیست. خود نویسنده تصمیم نمی گیرد. داستان است که تصمیم می گیرد و خودش را به شما تحمیل می کند. «توپ شبانه» هم یکی از همان داستان هاست که یقه ات را می گیرد. من خودم را می گم. به خواننه کاری ندارم. تازه در فصل آخر داستان، یک داستان دیگری شروع می شود که دیگه آن داستانی که تمام شده است نیست، یک داستان دیگر است که یک شروع و پایان دیگری دارد.

این «دیگه» هم یک چیزی بود که نوشین یادم داد. راوی «توپ شبانه» را می گم که توی «توپ شبانه» هم اسم نداشت، تازه توی «کافه ای کنار آب» اسم پیدا کرد. «دیگه» من اصلا نمی گفتم. «دیگه» یعنی چه؟ آخه «دیگه» هم شد ادبیات؟ «دیگه» را نوشین توی دهان من انداخت. اول خوشم نیامد. اما بعد دیدم بعضی جاها خیلی بهتر از «دیگر» جواب می دهد. نویسنده خودش هیچ کاره است. داستانه و آن کسی که دارد داستان تعریف می کند به جای او تصمیم می گیرد. داستانی که نوشین داده بود به جیم ادامه پیدا کرد. همان داستانی که در فصل آخر «توپ شانه» می دهد به جیم.

این داستانه چی بود؟ جیم با این داستان چه کار می کند؟ هنوز هم، حتی بعد از «کافه ای کنار آب»، معلوم نیست چه بلایی سر این داستان می آورد و سرنوشت این داستان چی می شود اصلا این داستانه چی هست. به همین دلیل، روایت نوشین شاید ادامه پیدا کند.

در فصل آخر «کافه ای کنار آب»، نوشین می گه تصمیم گرفته است برود تهران، پیش مادرش و پیش دخترش. شاید برود. و اگر برود، یک داستان دیگری شروع می شود. داستانه ول کن معامله نیست و همچنان ادامه دارد.

با این که فضا چه در «توپ شبانه» و چه در «کافه ای کنار آب» در بیرون از ایران است اما روابط آدم ها و مناسبات شخصی با شرایط اجتماعی و فرهنگی و حتی سیاسی اینجا جفت و جور است. مثلا آنجا که تام در «توپ شبانه» در مورد ناشرها می گوید و یا مناسبات استاد شاگردی و آن استادی که هیچ کدام از شاگردان کلاس های داستان نویسی اش را دلسرد نمی کند و یا تکثر عجیب و غریب داستان نویس ها و شاعرها، همه اینها ما را یاد شرایط فعلی فرهنگی و اجتماعی جامعه خودمان می اندازد.

شاید روابط آدم ها و مناسبات خشصی خیلی آشنا باشد، اما شرایطی که وجود دارد هیچ شباهتی به آن چیزی که اینجا می بینیم ندارد. اصلا به این صورت نیست که شما می فرمایید. تام که در «توپ شبانه» دارد از دست ناشرها شکایت می کند، ده دوازده تا رمان نوشته است که همه روی دستش مانده است. پیتر که به قول خودش ده هزار صفحه مطلب نوشته است هنوز نتوانسته است یک ناشر برای یکی از سفرنامه هایش پیداکند. حتی مجله ها هم حاضر نیستند نوشته های او را چاپ کنند.

مناسبات نویسنده و ناشر در یک چنین جامعه ای خیلی فرق می کند با مناسباتی که ما اینجا داریم. اینجا نویسنده قبل از این که رمانش را نوشته باشد توی این فکر است که زمینه را برای چاپ فراهم کند و بیشتر کتاب ها فقط براساس روابط دوستانه و من بمیرم تو بمیری چاپ می شود. سختگیری چندانی از طرف ناشر وجود ندارد و در مواردی هم که یک رمان رد می شود، به این دلیل رد می شود که نویسنده اش تازه کار است و شناخته شده نیست. به دلیل خود رمان نیست. اما هیچ رمانی (من به شما قول می دهم) روی دست نویسنده اش نمی ماند. این ناشر نشد، یک ناشر دیگر. سنت ادیت و ادب کردن نویسنده وجود ندارد.

ادیتورهای سختگیری که مو را از ماست بکشند و نویسنده را وادار کنند که برود رمانش را دوباره و سه باره و هزارباره از سر بنویسد و خلاصه کند و تمیز کند و مثل یک سد سکندر جلوی انتشار یک رمان بایستند نداریم. و تازه گیرم یک ناشری پیدا بشود که بخواهد ادیت کند. این نویسنده است که تن به ادیت نمی دهد. حتی یک نویسنده تازه کار. همین که می بیند که ناشر تیغ برداشته است و افتاده است به جان کتاب و رمان چهارصد صفحه یی او را دارد تبدیل می کند به صد و هشتاد صفحه، دادش به هوا می رود و ناشر را متهم می کند به سانسور و محافظه کاری و تحجّر و کتابش را بر می دارد می برد یک جای دیگر.

شما مطمئن باشید که خیلی راحت یک ناشر دیگری پیدا می کند که بدون هی اعمال نظر و دخل و تصرفی کتاب نویسنده را چاپ می کند. فرهنگ تعارف و ریاکاری فرهنگ مسلط است. همان طور که یک استادهایی داریم که هیچ شاگردی را دلسرد نمی کنند و توی ذوق هیچ شاگردی نمی زنند، ناشرها هم دلشان نمی خواهد توی ذوق هیچ نویسنده ای بزنند و به این ترتیب است که می بینی بازار کتاب پر از کتاب هایی است که هیچ خاطرخواه و خواننده ای ندارد. حتی من یک چیزی به شما بگم که برای خود من هم یک معماست.

ملت حتی کتاب هایی را هم که می خرند نمی خوانند. بنابراین، شما حتی از روی آمار فروش کتاب هم نمی توانید بهفمید چه کتابی خواننده بیشتر داشته است و چه کتابی کمتر. ما توی یک مملکت عجیبی زندگی می کنیم. یه هو می بینی یک کتابی هشت بار چاپ شده است، اما یک نفر هم این کتاب را نخوانده است.

ایده یک رمان چگونه برایتان شکل می گیرد؟ بیشتر دوست دارم بدانم که در فاصله یک رمان تا رمان بعدی معمولا چه پروسه ای طی می شود تا رمان بعدی سر و شکلش برایتان پدیدار شود؟

ایده ها معمولا بدون خبر می آیند سراغ آدم. دست خود آدم نیست. نویسنده ناگهان در معرض یک ادیده ای قرار می گیرد و ناچار است برود به طرف یک موضوعی که شاید ربط چندانی هم به کاری که پیش از این می کرده است نداشته باشد. باید ببینی تا چه اندازه ظرفیت پذیرش ایده های تازه را دای و می توانی با این ایده ها کارکنی و تبدیلشان کنی به یک اثر. و ظرفیت پذیرش ایده ها یعنی چه؟

یعنی نویسنده از آن ایده ای که مدتی (شاید چند سالی) باشد سر و کله می زده است و درگیرش بوده است خلاص بشود و خالی بشود. و خالی شدن یعنی چه؟ یعین یک ایده ای که یک زمانی آمده است به سراغ نویسنده تبدیل بشود به یک اثر و ناشری پیدا بشود که این اثر را چاپ کند و بدهد به دست خواننده، تا نویسنده از شر آن ایده قبلی خلاص بشود و خالی بشود و آماده بشود برای حرکت بعدی.

تیری از چله کمان رها شده است و دیگه کاریش نمی شود کرد. به هر جایی خورد، خورد. تیرانداز را هم یک تیراندازی مثل آرش کمانگیر حساب کنید که همه اش زورش را زده است و تیر را که پرت کرد، می افتد روی زمین و هیچ رمقی برای او باقی نمانده است. نویسنده با هر اثری که عرضه می کند و به عرصه می رساند، یک بار می میرد و از خودش خالی می شود و خالیِ خالی که شد، آماده می شود برای کار بعدی.

در رمان «کافه ای کنار آب» یلی سرراست مانیفست رمان زده می شود، آن هم توسط نویسنده خارجی کتاب، یعنی آقای جیم. جیم دائمن از واقعیت و انتقال بی کم و کاست واقعیت در اثر هنری دفاع می کند. سوالم این است که جعفر مدرس صادقی نظرش در مورد مانیفست آقای جیم چیست؟ با آن وقایعی که جیم در سفرهایش شاهد آن بوده و فجایعی که دیده، حس می کنم که می خواد بگه کار جهان به جایی رسیده است که تخیل در برابر واقعیت داره کم میاره.

مانیفست جیم مال خود جیم است. هیچ ربطی به نویسنده ندارد. نویسنده هرگز هیچ مانیفتسی صادر نفرموده است و صادر نمی کند و نخواهدکرد. اما در این که زور واقعیت به ادبیات می چربد هیچ شکی نکنید. تلاش درجهت «انتقال بی کم و کاست واقعیت» یک جور کلنجار رفتن ادبیات است با واقعیت. اما توی این بازی ادبیات بازنده است. ادبیات حتی نمی تواند انعکاس بی کم و کاستی از واقعیت باشد.

هرچقدر هم بخواهد به واقعیت وفادار بماند، ترکیبی است از واقعیت و نویسنده. واقعیتی که از صافی نویسنده گذشته است تا به ما که خواننده اثر باشیم برسد. و تازه گیرم که ادبیاتی پیدا کنید که عین واقعیت باشد، خودمان را گول بزنیم و فرض کنیم که این ادبیاتی که در برابر ماست عین واقعیت را دارد به ما نشان می دهد. خب، که چی؟ کار چندانی از دست ادبیات ساخته نیست. ادبیات نه مُرده زنده می کند، نه هیچ مریضی را شفا می دهد. دیده اید یادداشت هایی را که در رثای بزرگانی که تازه درگذشته اند می نویسند؟

تیتر می زنند «فلانی زنده است!» فلانی هفته پیش درگذشته است و حالا هم زیر خروارها خاک خوابیده است و جسدش دارد متلاشی می شود و آن وقت دبیر صفحه «هنر و ادبیات» روزنامه بالای مطلبی که در رثای این مرد بزرگ نوشته اند تیتر می زند «فلانی زنده است!» فلانی با این تیتر زنده می شود؟ نه. اما داریم سعی می کنیم که دلمان را به میراثی که از این مرد به جا مانده است خوش کنیم و فرض کنیم که با این که جسد او زیر خاک است و دارد متلاشی می شود، روح او همچنان زنده است و با ماست. اگر بخواهیم همین تمثیل را در تقابل ادبیات با واقعیت به کار ببریم، باید بگویم که ادبیات روح و جان واقعیت است و معنا و مفهوم و ارزش و تعبیر ماست از واقعیت. یک واقعیت ساختگی که مال خود ماست و با آن واقعیت واقعی که بیرون از خودمان می بینیم و با جسم و جسد خودمان لمس می کنیم خیلی فرق می کند.

به خاطر پژوهشی که یک سال و نیمی درگیر آن هستم و مستقیم به کتاب های شما مربوط است سهگانه کسرا را می خواندم. ترتیب نوشتن «شریک جرم» و «کله اسب» و «سفر کسرا» به همین صورت است؟ این را از این باب می پرسم که در عین مشترک بودن شخصیت های هر سه رمان و سینه به سینه شدن خط زمانی هر سه کتاب، کتاب ها جهان کاملا مستقل و ویژه خودشان را دارا هستند.

ترتیب داستانی به همین صورت است که شما گفتید. اما ترتیب نوشتنشان به این صورت است: «کله اسب»، «سفر کسرا»، «شریک جرم». و ترتیب انتشارشان به این صورت: «سفر کسرا»، «کله اسب»، «شریک جرم». چون که «کله اسب» ده سالی بعد از این که نوشته شد به چاپ رسید.

برای نوشتن رمان هایتان به تحقیق میدانی اعتقاد دارید؟ مثلا برای نوشتن «سفر کسرا» یا رمان فوق العاده و کمتر دیده شده «ناکجاآباد» چقدر در مورد رسیدن به نامکان و در عین حال مکان مورد نظرتان سفر کردید؟ در کل، هنگام نوشتن یکضرب می نویسید و خودتان را در خدمت متن می گذارید تا کار به سرانجام برسد و یا...؟

ربطی به اعتقاد ندارد. چه اعتقاد داشت باشید چه اعتقاد نداشته باشید، ناچارید که قبل از نوشتن با فضا و با حال و هوای داستانی که می خواهید بنویسید یک ارتباط نزدیکی برقرار کنید و برای این کار شاید لازم باشد که سفر کنید و آن لوکیشنی را که قرار است داستان توش اتفاق بیفتد از نزدیک ببینید. این کمک می کند به حلول داستان در وجود نویسنده. برای این هر دو تا داستانی که مثال زدید، پیش از این که شروع کنم ووقتی که داشتم مقدمات کار را فراهم می کردم، ناچار شدم سفر کنم.

وقتی که پیش از شروع هر داستانی قرار باشد که یک خطوط کلی و یک نقشه و برنامه ای داشته باشید، برای ترسیم این خطوط و پررنگ کردن نقشه و برنامه ای که در پیش دارید، هر کاری که لازم باشد باید انجام بدهید و سفرکردن هم یکی از همین کارهاست. من هیچ وقت بدون نقشه و برنامه شروع نمی کنم. با یک چارچوب کلی شروع می کنم. چارچوبه خیلی کلی و از بالاست، جزییات ماجرا اصلا معلوم نیست، هنوز دقیقا نمی دانی که چه کار می خواهی بکنی، در حین کار معلوم می شود، اما یک چیزی که از همان اول و حتی قبل از این که شروع کنی به نوشتن معلوم است و تا معلوم نباشد اصلا نمی شود هیچ کاری کرد، زمان و مکان است، تاریخ و جغرافیاست. پس حالا که معلوم است، نویسنده باید برود از نزدیک ببیند و توی آن فضایی که کاراکترهاش قرار است پرسه بزنند یک چرخی بزند و یک نفسی بکشد.

از چاپ رمان «نمایش» و قبل از آن مجموعه‌داستان «بچه ها بازی نمی کنند» تا این رمان های اخیرتان بیش از چهار دهه می گذرد. به فکر تجدید چاپ این دو کتاب نیستید؟ و یا حتی تجدید چاپ کتاب های دیگرتان مثل «بالون مهتا» و «ناکجاآباد»؟

توی فکرش که هستم. اما تجدید چاپ، یک رمان یا مجموعه داستانی که سی سال پیش یا سی و پنج سال پیش چاپ شده است به همان صورتی که بود برای من اصلا قابل تصور نیست. اگر بخواهم یک کتابی را که سی سال پیش چاپ شده ست دوباره چاپ کنم، حتما باید یک دستی به سر و روش بکشم و این یک کاری است که خیلی وقت می گیرد. با «قسمت دیگران و داستان های دیگر» که سال 1364 چاپ شده بود یک چنین معامله ای کردم، یکی دو تا از داستان هاش را انداختم دور و یک دستی هم به سر و روی داستان های دیگر کشیدم و چاپ جدیدش در سال 1380 بیرون آمد و خیالم بابت این مجموعه راحت شد.

با «سفر کسرا» و «بالون مهتا» هم این کار را کرده ام که هنوز چاپ نشده و بابت این دو تا کتاب هم خیالم راحت است. اما با «ناکجاآباد» و «بچه ها بازی نمی کنند» و «نمایش» هنوز کاری نکرده ام و بابت این سه تا کتاب خیالم اصلا راحت نیست. «ناکجاآباد» از آن دو تا واجب تر است. در اولین فرصت می روم سراغ «ناکجاآباد»، اما اگر فرصتی دست نداد که آن دو تا کتاب اولم را دوباره نویسی و احیا کنم، ترجیح می دهم که هرگز تجدیدچاپ نشوند. اصلا دلم نمی خواهد یک میراث مخدوش از خودم باقی بگذارم.

نظر منتقدها چقدر برایتان اهمیت دارد؟ آیا اصلا نقد و نظرها را دنبال می کنید؟

خودم که راستش اصلا دنبال نمی کنم. اما گاهی وقتها دوستان و خود منتقدین یک لینکهایی برای من می فرستند تا در جریان قرار بگیرم. بیشتر مطالبی که در مورد کتاب های من نوشته شده از حد یک اظهار لطف و تک و تعارف فراتر نرفته است و در موارد نادری هم به یک نکته هایی اشاره کرده اند که برای خود من هم تازگی داشته و یک چیزهایی دیده اند که خود من هم ندیده بودم.

نقدهای آنچنانی هم تادلتان بخواهد گرفته ام، پنبه زنی و فحش و ناسزا و بد و بیراه، از همان اول اولش برای «بچه ها بازی نمی کنند» و «نمایش» و «قسمت دیگران» بگیر تا همین اواخر، برای «روزنامه نویس». تازه یک گرایش خیلی شدیدی هم هست در جماعت منتقدین که بعد از همه حرفها، یک رهنمودهایی هم ارائه می کنند که نویسنده از این به بعد چه کار باید بکند و به کدام طرف باید برود تا اشتباهات گذشته را تکرار نکند. نویسنده اگر قرار بود به این حرفها گوش بدهد، ای این که از همان اول اولش باید جا می زد و می رفت دنبال یک کار آبرومندانه تری یا در صورتی هم که ادامه می داد، معلو نبود که باید به ساز کی برقصد.

نویسنده باید خیلی ساده لوح و درمانده باشد که به حرف آنهایی که بیرون گود نشسته اند و دارند تماشا می کنند گوش بدهد. نویسنده نه برای آن خواننده هایی که از کارهای چاپ شده او خوششان آمده است ول ی لی به لالاش گذاشته اند می نوسد و نه برای آن منتقدی که بیرون گود نشسته است و فقط دارد تماشا می کند. نویسنده فقط برای خودش می نویسد.

شخصیت کسرا چگونه متوجه شد؟ برای من خیلی مهم است بدانم لحظه شکل گیری شخصیت کسرا چگونه بوده؟ اصلا شخصیت های رمان هایتان به مرور شکل می گیرند و یا از قبل کاملا در مورد شخصیت ها اطلاعات کافی را جمع آوری می کنید؟ سر و شکل شخصیت ها از پیش برایتان مشخص است؟

همه چی به مرور اتفاق می افتد، ناگهانی نیست. یک لحظه خاصی وجود ندارد که ناگهان یک شخصیت خاصی پرده ها را بزند کنار و بیاید جلو. یک شخصیت داستانی معمولا تلفیقی از چندین تا شخصیت واقعی است و لابد یک چیزهایی هم از خود نویسنده توش هست.

شما یکی از معدود نویسنده هایی هستید که به نظر من هر طیف خواننده ای را همراه می کنید. یک نوشته باید چه احوالاتی داشته باشد که مردم کتاب نخوان را جلب خودش کند؟

نظر لطف شماست. اگر این طور باشد که خیلی خوب است و من به آمال خودم رسیده ام. من برای طیف خاصی نمی نویسم و اولین چیزی که دنبالش هستم این است که هرچیزی که می نویسم قابل خواندن باشد. یعنی از اول تا آخرش را بشود خواند و با اشتیاق و علاقه هم خواند و نه به زور و اکراه من خودم راستش هیچ وقت دوست ندارم هیچ نوشته ای را به زور و به اکراه بخوانم و نمی خوانم. چه این نوشته یک یادداشت کوتاه در روزنامه و مجله باشد و چه یک کتاب چندصد صفحه یی. به مجرد این که به یک جایی برسم که ببینم دارم به زور می خوانم و دیگه نمی شود ادامه داد، می کشم کنار.

فکر می کنم بزرگ ترین ظلم و جنایت در حق خواننده این است که یک چیزی به او بدهی که نتواند بخواند یا مجبور باشد به زور بخواند و به اکراه. آچه چرا به زور و به اکراه. اولین اصل و قاعده ای که هر نویسنده ای باید در نظر بگیرد این است که آن چیزی که می نویسد قابل خواندن باشد و از اول تا آخرش را به راحتی و با شوق و اشتیاق بشود خواند. شاید هزاران کتاب به زبان های مختلف در این باب نوشته شده است که به نویسنده های تازه کار یاد می دهد که چه جوری بنویسند و از کجا شروع کنند و چه جوری ادامه بدهند تا خواننده را به دنبال خودشان بکشند و تا خواننده با میل و اشتیاق تا آخر مطلب را بخواند.

من حالا یک توصیه دیگری می خواهم به توصیه هایی که توی هر کتابی می شود پیدا کرد اضافه کنم که از تجربه شخصی خود من ناشی شده است. اگر شور و اشتیاقی در حین نوشتن به کار رفته باشد، در حین خواندن نوشته هم به خواننده منتقل می شود و اگر شور و اشتیاقی در حین نوشتن در کار نباشد و نوشته از سر سیری سر هم بندی شده باشد، خواننده هم میل و شور و اشتیاقی برای دنبال کردن مطلب احساس نمی کند.

حس و حال نویسنده در حین نوشتن از طریق آن چیزی که نوشته است خود به خود به خواننده منتقل می شود. نویسنده در حین نوشتن اگر در معرض یک کشف و شهود و یک تجربه هیجان انگیز قرار بگیرد، خواننده را هم در معرض یک کشف و شهود و یک تجربه هیجان انگیز قرار می دهد و به این ترتیب او را به دنبال خودش می کشد. و در غیر این صورت، خواننده هم میل و اشتیاقی به خواندن مطلب احساس نمی کند و پس می کشد.

در مورد ترجمه آثارتان تا به حال اقدامی صورت گرفته و اصلا اعتقاد به ترجمه شدن آثارتان به هر صورتی دارید؟

نمی دانم منظور شما از «به هر صورتی» چی هست. اگر منظور شما این است که خود من دنبال این ماجرا باشم، نه، خود من اصلا دنبال این ماجرا نیستم. ترجمه یک ماجرایی ست که هیچ ربطی به نویسنده ندارد. اگر یک نفر بخواهید کتاب شما را ترجمه کند، خودش باید با شما یا با ناشر کتاب شما تماس بگیرد. درست ترین و حرفه یی ترین شیوه البته این است که ناشر با ناشر تماس بگیرد و قرارداد ببندد. به نویسنده چه مربوط که آثارش ترجمه می شود یا نمی شود.

اولین موردی که برای من پیش آمد «گاو خونی» بود. #دیک_دیویس در اوایل دهه نود به این معروفی و سرشناسی که الان هست نبود. با اینکه «منطق الطیر» عطار را به انگلیسی ترجمه کرده بود و این ترجمه الان یکی از کتاب های سلسله کتاب های کلاسیک انتشارات پنگوئن است و مدام دارد تجدیدچاپ می شود. خانمش را تشویق کرد که این کتاب را به انگلیسی ترجمه کند و خودش هم این ترجمه را ادیت کرد.

ما آن زمان با هم نامه نگاری داشتیم و به من خبر داد و حتی متن ترجمه را هم برای من فستاد. من یک اصلاحات روی ترجمه انجام دادم و یک توصیه هایی هم کردم، اما وقتی که کتاب چاپ شده را برای من فرستادند، دیدم نصف بیشتر اصلاحات و توصیه های من را نادیده گرفته اند. حتی غلط های چاپی متن را که دست کرده بودم درست نکرده بودند.

دیک و خانمش گفتند تقصیر ناشر است و ناشر هم گفت تقصیر دیک است. خلاصه از ترجمه اصلا راضی نبودم. فکر نمی کنم دیک دیویس وقت زیادی صرف این ترجمه کرده باشد. اگر ادیت هم کرده باشد، یک ادیت سرسری و شتابزده کرده است. مشغله زیادداشت و علاوه بر کار تدریس، یک مسئولیت های اداری سنگینی هم در دانشگاه اوهایو به عهده اش بود که وقتش را حسابی می گرفت. یک ادیت شلاقی شاید می توانست این ترجمه را نجات بدهد، اما این اتفاق نیفتاد.

سال 1996 بود که این ترجمه درآمد سال 2010 هم همین ناشر بک ترجمه از «کله اسب» چاپ کرد که کار آقای قانون پرور و یکی از دستیارانشان بود. این ترجمه با فراغ بال خیلی بیشتری ادیت شده است و متن ترجمه را هم برای من فرستادند و من هم یک نکته هایی به نظرم رسید که به آقای قانون پرور گفتم و اعمال شد.

«دیدار در حلب» را هم همسر آقای قانون پرور ترجمه کرده اند و خود ایشان ادیت کرده اند که همین روزها قرار است بدهند به ناشر. یک ترجمه هم از یکی از دستان های کوتاه من (مرخصی) در مجله «کالالو» چاپ شد- سال 2012- که یک فصلنامه است که دانشگاه جان هاپکینز در نیویورک در می آورد، و این ترجمه به نظر خودم از ترجمه های دیگر خیلی بهتر بود. دلیلش هم این بود که یک ادیت اساسی شد و ادیتور به قدری روی متن تاثیر گذاشت و زیر و روش کرد که مجله تصمیم گرفت اسم ادیتور را در کنار اسم مترجم اصلی (به عنوان یکی از دو مترجم داستان) بنویسند. به مترجم اصلی هم خیلی برخورد، اما این ادیت شلاقی معلوم است که خیلی به نفع داستان تمام شد.

«گاوخونی» به ترکی هم ترجمه شده و در استانبول چاپ شده است. با «من تا صبح بیدارم» توی یک کتاب. «کله اسب» هم همین طور. «قسمت دیگران و داستان های دیگر» هم همین طور. این دو تا کتاب اخیر البته بدون خبر و بدون رعایت کردن حقوق ناشر و نویسنده. فقط دو نسخه چاپ شده از «کله اسب» را برای ما فرستادند که در جریان باشیم. خبر دارم که «گاوخونی» به عربی هم ترجمه شده. به کُردی هم ترجمه شده و در سلیمانیه چاپ شده است. این ترجمه ها هم البته بدون اجازه و بدون این که حق و حقوق ناشر و نویسنده رعایت شده باشد.

اهل نوشتن با قلم و بر روی کاغذ هستید و یا تایپ می کنید؟ هنگام نوشتن موسیقی گوش می کنید و یا سکوت را ترجیح می دهید؟ لطفا کمی در مورد عادات نوشتنتان برایمان بگویید.

من عادت های سفت و سختی ندارم. از این اداها هم که مثلا پنج صبح از خواب بیدار بشوم و شروع کنم به کارکردن تا ساعت ده صبح و بعد بنشینم سر میز صبحانه و از ساعت دو تا چهار بعدازظهر وقت ملاقات بدهم و از ساعت پنج بعدازظهر دوباره شروع کنم به کارکردن و مثلا در حین نوشتن سمفونی شماره پنجه بتهوون یا پاینو کنسرتوی شماره یک چایکوفسکی گوش بدهم بلد نیستم. اگر هم موسیقی گوش بدهم، کلاسیک گوش نمی دهم. موسیقی حروم می شه این جور وقتها و تازه حواس شما را هم پرت می کنه.

کلاسیک مال وقتی است که شش دانگ حواست کاملا جمع باشد و هیچ کار دیگری نکنی و فقط گوش بدهی. اما وقتی که داری کار می کنی، باید به یک چیز خنثایی گوش بدهی که حواست را پرت نکند و سر و صداهای اضافی را هم بگیرد و کاری هم به کار تو نداشته باشد. یک چیزی توی مایه های ژان میشل ژار یا پینک فلوید. موسیقی سنتی هم که ابدا. هیچ وقت گوش نمی دهم. چون که حالمو بد می کنه. شل و ولم می کنه. انرژی آدمو می گیره. دیگه اصلا از صرافت کارکردن می افتی. دست و دلت به هیچ کاری نمی ره. خوابش می گیره آدم.

من دوست دارم یک وقتی کار کنم که سرحال و رو به راه باشم و یک وقت و ساعتی که بطلبد کار کنم، و هر وقت و ساعتی هم که باشد فرقی نمی کند. اول صبح باشد یا آخر شب یا بعدازظهر یا ساعت سه و نیم بعد از نصفه شب، هیچ فرقی نمی کند. باید بطلبد و یک یچزی از عمق وجودم فشار بیاورد و یقه ام را بگیرد و وادارم کند که بشینم پشت میز. هم روی کاغذ و با خودکار و روان نویس می نویسم و هم تایپ می کنم.

از همان اول اولش هم تایپ می کردم. «زرنگار» و «ورد» هم که نبود، تایپ می کردم. با یک ماشین تحریر قراضه اوپتیما که ساخت آلمان شرقی بود و هنوز دارمش. یک چیزی شبیه همان که راوی «خاطرات اردی بهشت» توصیف می کند. تا وقتی که تایپ شده را جلوی چشمم نمی دیدم، نمی فهمیدم که چه کار دارم می کنم. گاهی وقتها هم با قلم و خودکار و روان نویس می نوشتم و هنوز هم گاه گداری به همین ترتیب شروع می کنم. دست نوشته همیشه فقط یک متن پایه و اولیه است که با تایپ کردن تازه قرار است که یک سر و شکلی به خودش بگیرد و از صورت خامی که هست دربیاید. اما روی کاغذ که می نویسم، کاغذه نباید زیادی پت و پهن باشد، چون که اگر پت و پهن باشد، خودم را می بازم و هول می شم و یادم می ره چی می خواستم بنویسم.

از کاغذ سفید به شدت می ترسم. کاغذ آچهار را از وسط تا می کنم تا ترسم بریزد. یک تخته شستی دارم که درست به اندازه نصف کاغذ آچهار است. هیچ شباهتی به تخته شستی نقاش ها ندارد، اما من به ش می گم تخته شستی. یک تخته نازک است با ابعاد یک وجب در سه چهارم وجب یا بیست و پنج در شونزده سانتی متر.

با یک گیره اون بالاش که کاغذ را نگه می دارد. سی و پنج سال است که دارمش و زیردستی من بوده است و هرجایی که می رم با خودم می برمش. بعضی وقتها خیلی به درد می خورد. علی الخصوص وقتی که لپتاپ دم دستت نباشد یا خاموشش کرده باشی. نصفه شب ها، توی اتوبوس، توی هواپیما، و یک ساعت هایی که دوست داری لم بدهی و تکیه بدهی به پشتی و پاهات را بندازی روی هم و فارغ البال باشی و توی عوالم خودت باشی و کاری به کار هیچی نداشته باشی.

تا به حال کسرا به خوابتان آمده؟ و یا اصلا شخصیت های کتابتان در خواب به سراغتان آمده اند؟

من خواب زیاد می بینم. لابد کسرا هم آمده است به خوابم. یادم نیست. خیلی ها آمده اند به خوابم. اول آمده اند به خوابم و بعد آمده اند توی داستان و یا اول آمده اند توی داستان و بعد آمده اند به خوابم. چه فرقی می کند؟ من خوابهای شلوغ پلوغ زیاد می بینم. خوابهایی که همه جور آدمی توش هست. آشنا وناآشنا. دیده و ندیده. زنده و مرده. خیلی جرقه ها توی خواب زده می شود. من فکر می کنم جرقه ها همیشه یک وقتی زده می شود که اصلا انتظارش را ندارید. توی خواب یا در نیمه هشیاری. با تصمیم قبلی نیست. برای من که همیشه همین طور بوده است. ناگهان درمعرض یک داستانی قرار می گیرم و باید آن را بنویسم. اما ناگهان فقط مال همان اول ماجراست. ادامه ماجرا، یعنی خودِ نوشتن، یک کار مداوم و صبورانه و طولانی می طلبد که باید به مرور و در هوشیاری و بیداری کامل صورت بگیرد.

آیا شما خودتان را نویسنده ای با کتاب های پرفروش می دانید؟ چرا در ایران نویسنده های کتاب های پرفروش را جدی نمی گیرند؟ زود به شان انگ سطحی بودن و زردنویسی می زنند و دلیلش را هم فقط اقبال مردم به آثار این دست از نویسندگان می دانند. مگر غیر این است که نویسنده برای مردم و خوانده شدن و راه یافتن کتابش در بین توده مردم می نویسد؟

من هیچ وقت نویسنده پرفروشی نبوده ام و هیچ وقت هم دلواپس این قسمت ماجرا نبوده ام. این قسمت ماجرا، یعنی فروش کتاب، اصلا هیچ ربطی به نویسنده ندارد. نویسنده فقط باید یک جوری بنویسد که قابل خواندن باشد. همان مبحثی که در موردش حرف زدیم. این که حالا کتابش را می خرند یا نمی خرند، به نویسنده هیچ ربطی ندارد.

شاید نویسنده آن چیزی را که خواننده انتظار دارد به او نمی دهد و به همین دلیل کتابش را نمی خرند، خواننده دنبال یک چیز دیگری می گردد و نویسنده دارد در یک عوالم دیگری سیر می کند. نویسنده هایی هستند که نبض بازار توی دستشان است و خبر دارند که خواننده دنبال چی می گردد و تلاش می کنند همان چیزی را به او بدهند که او می خواهد. پرفروش ها از توی این دسته از نویسنده ها در می آیند. و نویسنده هایی داریم که انگیزه هاشان خیلی شخصی تر و درونی تر و عمیق تر از این حرفهاست.

من فکر می کنم نویسنده پیش از هر چیز باید ملاحظه خودش را بکند و همان کاری را بکند که خیال می کند باید کرد و خیال می کند درست است. حالا این خیال گاهی وقتها با انتظارات خواننده جور در می آید و گاهی وقتها جور در نمی آید. اگر جور درآمد که کتاب به چاپهای مکرر می رسد و حلواحلواش می کنند و اگر جور درنیامد که فروش نمی رود و می ماند روی دست ناشر.

رابطه تان با سینما چگونه است؟ آخرین فیلمی که دیدی چی بوده؟

زیاد تعریفی ندارد. آخرین فیلمی که دیدم یک فاجعه بود. ده دوازده دقیقه از اول فیلم گذشته بود که می خواستم پا شم بیام بیرون. اما با یک دوستی رفته بودم که دلش می خواست بشینه تا آخر و من هم ناچار شدم بشینم و در نتیجه حالم خیلی بد شد و افتادم روی دست همان دوست. سینما رفتن برای من یک عذاب الیمی بوده است همیشه. همیشه که می گم، منظورم توی این سی چهل سال اخیر است.

مدرسه که می رفتم، از سینما خیلی خوشم می آمد، چون که از مدرسه در می رفتم، از سینما خیلی خوشم می آمد، چون که از مدرسه در می رفتم و می رفتم سینما. سینما البته از مدرسه و کلاس درس خیلی بهتر بود و خیلی حال می داد توی آن شرایط و بهترین فیلمهای زندگی ام را توی همان سالها دیدم. اما توی این سی چهل سال اخیر که دیگه مدرسه ای در کار نبوده است و کلاس درسی نبوده است، از سینما همیشه در می رفتم. مثل این که من همیشه باید از یک جایی در برم.

هر وقت هم که از قضا یا به دلیل همراهی با یک دوست سر از سینما درمیارم، سعی می کنم یک جایی پیدا کنم نزدیک در خروجی تا هر وقت اراده کنم بشود بزنم به چاک. از همان اولش توی فکر درفتنم. اما اگر با یک نفر باشی که توی فکر دررفتن نباشد، اخیتار دررفتن دست خودت نیست و ناچاری بشینی تا آخر. فیلم تماشا کردن توی سالن سینما یک تجربه خیلی وحشتناک است.

توی سالن سینما از همه طرف تحت محاصره ای و در معرض صدا و تصویر قرار می گیری و فیلم تا اعماق وجودت فرو می رود و رخنه می کند. توی سوراخ سُنبه های وجودت و تو را از هستی ساقط می کند. برای همین است که عشاق سینما اعتقاد دارند که فیلم را باید توی سالن سینما و روی پرده بزرگ تماشا کنید و نه توی منزل و درحالی که لم داده اید روی کاناپه و ریموت کنترل به دست دارید. اما برای من که عاشق سینما نیستم، ریموت کنترل یک ناجی حیاتی و یک دوست مهربان است که همیشه دم دستم است.

تا آنجا که می دانم، تنها یک بار آن هم از رمان «گاوخونی» اقتباسی صورت گرفته. نظرتان در مورد آن اقتباس از کتابتان چیست؟ و چقدر در مراحل نوشتن فیلمنامه و شکل گیری آن فیلم به عوامل فیلم مشاوره دادید؟

در نوشتن فیلمنامه هیچ مشارکتی نداشتم و آقای افخمی هم هیچ مشورتی با من نکرد. وقتی که نوشته بود، آورد داد به من که ببینم. من هیچ اصراری نداشتم که در نوشتن فیلمنامه یا در مراحل دیگر هیچ دخالتی بکنم. چون که فکر می کنم و آن زمان هم فکر می کردم که کار یک فیلم یک کار مستقل است که هیچ لوزمی ندارد که کاملا وفادار به داستان باشد. با این همه، آقای افخمی دوست داشت که من سر صحنه باشم و سر صداگذاری باشم و من هم می رفتم و یک اظهارنظرهایی هم می کردم که بعضی ها را قبول می کرد و بعضی ها را هم قبول نمی کرد و کار خودش را می کرد.

با این همه، هیچ وقت هیچ جرّ و بحثی با هم نکردیم و من هم از نتیجه خیلی راضی بودم و فکر می کنم فیلم خیلی خوبی هم از آب درآمد.اما متاسفانه نه تماشاچی ها از این فیلم خوششان آمد و نه منتقدین. و یک سوءتفاهمی هم که در این میانه وجود داشت و هنوز هم وجود دارد این است که هم منتقدین و هم مخاطبین عام مشکلشان این بود که فیلم حق مطلب را ادا نکرده است و به داستان وفادار نبوده است و «داستان یک چیز دیگه ای بود» و از این حرفهای کلیشه یی دلسوزانه... من خیال می کنم این یک مقایسه بی مورد و خیل پرت و یک سوءتفاهم بزرگ است که انتظار داشته باشیم که فیلمی که از یک داستان اقتباس شده است حتما باید عین خود داستان باشد. آنچه اصلا ممکن نیست و هیچ لزومی هم ندارد.

داستان و فیلم دو تا زبان کاملا متفاوت دارند و به دو تا دنیای کاملا متفاوت تعلق دارند و اصلا قرار نیست و نباید و نمی تواند یک فیلمی که از یک داستان اقتباس شده است درست عین آن داستان باشد. ممکن نیست. وقتی که یک چنین انتظاری داشته باشید، اصلا فیلم به شما مزه نمی کند، با یک پیشداوری و متر و معیاری دارید فیلم را تماشا می کنید که مزاحم درک فیلم و لذت بردن از فیلم است.

چرا این قد کم کارگردان های سینما در ایران به سراغ اقتباس از رمان ها می ورند؟ به نظر شما، دلیل این کم محلی اصحاب سینما به ادبیات چیست؟ به نظر من، با هر متر و معیاری که نگاه کنیم، کم نبودند آثاری که قابلیت سینمایی شدن را داشته باشند.

این موضوع اصلا پیچیده نیست. خیلی هم ساده است. من فکر می کنم دو تا دلیل عمده دارد. اول این که اهل سینما عموما (به استثناهای انگشت شمار کاری ندارم) هیچ انس و الفتی با ادبیات ندارند و با مسئله ای به اسم ادبیات هیچ سر و کاری ندراند و اصلا حوصله این حرفها را ندارند و نباید هم داشته باشند. ادبیات یک شمغله خیل سخت و وقتگیری است.

شما نگاه کنید. یک نفر که توی کار سینما هست، هر جای این کار باشد، کارگردان باشد، بازیگر باشد، طراح دکور باشد، برای یک چنین آدمی وقت طلاست و گرفتار است و مشغله های خیلی جدی تری دارد. ادبیات توی این مملکت مشغله اهل دل است نه پولی توش هست، نه افتخاری. اما یک نفر که توی کار سینماست، هر جای این کار که باشد، به هر حال یک درآمدی از این کار خودش دارد و دارد یک کاری می کند که می تواند روش حساب کند و زندگی خودش را با این بچرخاند و پس بنابراین ترجیح می دهد که وقت خودش را صرف یک مشغله هایی بکند که یک ربطی به کار خودش داشته باشد و به دردش بخورد و اگر اوقات فراغتی هم داشته باشد و بخواهد وقت خودش را تلف کند، ترجیح می دهد برود دنبال یک کاری که خستگیش در برود، برود مسافرت، برود مهمونی، برود این ور و اون ور که دیده بشود، مصاحبه کند، سخنرانی کند...

این حرکت ها جزء لاینفکی از کار اوست. هر کسی که توی کار سینماست، چه کارگردان باشد، چه بازیگر باشد، آمده است وسط، آمده است وسط که در معرض دید باشد و وقتی که آمده باشی وسط، آن قدر سرت شلوغ است که دیگه هیچ وقتی برای ادبیات باقی نمی ماند.

ادبیات یک خلوت و انزوایی لازم دارد که آدمی که آمده است وسط و سرش شلوغ است ندارد و نمی تواند داشته باشد. اصلا از این زاویه که نگاه کنیم به این ماجرا، می بینیم ادبیات و سینما دو تا دنیای کاملا متفاوت اند که یک دره عمیقی این دو تا دنیا را از هم جدا می کند. این یک دلیل.

دلیل دوم این که آن کارگردان های باسوادی هم که اهل ادبیات بوده اند و هستند (استثناها) و آن تعدادی هم که اصلا از طریق ادبیات آمده اند توی سینما و مثلا قبلا داستاننویس یا نمایشنامه نویس بوده اند و با ادبیات یک سر و کاری داشته اند و هم با ادبیات معاصر آشنایی دارند و هم ادبیات کلاسیک خوانده اند و خبر دارند که چه منابع سرشاری وجود دارد و چه قصه های بکر و نغزی وول می خورد هم توی ادبیات معاصر ما و هم توی ادبیات کلاسیک ما، سراغ اقتباس نمی روند به این زودی ها و نت به این خطر نمی دهند.

برای این که اقتباس کار خیلی سخت و پردردسر و در مواردی هم خیلی پرخرج و وقتگیر است و خیلی به ندرت اتفاق می افتد که نتیجه بدهد و کار قابل قبول از توش دربیاید. نمونه هاش را فراوان دیده ایم. اقتباس هایی که با سرمایه های کلان دولتی ساخته شده و یک عالمه پول و وقت و نیور صرف شده و آخر سر هم نتیجه یک چیز خنده داری از آب درآمده که نه می تواند روی پای خودش بایستد و نه برگردانی از اصل اثر بوده است. و نکته بعدی این که دوستان نه تنها دوست ندارند تن به خطر بدهند و با یک اثر مکتوب کشتی بگیرند، بل که همگی از دم مدعی اند. دوست دارند فیلم خودشان را بسازند. دوست ندارند اسمشان برود زیر سایه یک اثر دیگر و یک اسم دیگر.

آثار نویسنده های جوان را می خوانید؟ نظرتان در مورد کلاس های نویسنده های جوانی که با یکی دو کتاب کلاس داستان‌نویسی می گذارند چیست؟ اصلا نویسندگی و نویسنده شدن را می شود یاد داد؟

من اصلا خوشبین نیستم به این کلاس ها. یک جور وقت تلف کردن و سرگرمی است این کلاس ها و چیزی هم از توش در نمی آید. یک معاشرتی با هم می کنند و یک پُزی هم به هم می دهند و آخر سر هم چیزی دستشان را نمی گیرد. یک چیزهایی هست که یادگرفتنی و یاددادنی هست و یک چیزهایی هست که نه می شود یادداد و نه می شود یادگرفت، باید از توی وجود هر آدمی بیاید بیرون. آن چیزهایی که یاددادنی و یادگرفتنی هست، یک عالمه کتاب نوشته شده است در موردشان.

این که داستان اصلا چی هست و یعنی چه، از کِی و کجا شروع شد، داستان مدرن چه فرقی می کند با افسانه و حکایت... تاریخچه رمان... شخصیت سازی چه طور می شه کرد، پلات چی هست، چرا یک داستان باید پلات داشته باشد و اگر نداشته باشد چه اتفاقی می افتد... در مورد این مسائل فنی یک عالمه کتاب و مقاله نوشته شده است که خیلی هاش را هم در سالهای اخیر به فارسی ترجمه کرده اند و در دسترس عموم است و توی اینترنت هم هست. این دیگه کلاس نمی خواد. آن چیزهایی هم که یاد گرفتنی و یاددادنی نیست یا این که باید باهاشان به دنیا آمده باشی و یا این که باید تجربه شخصی و با استخوان خُرد کردن به شان برسی. کاری از دست کلاس و استاد ساخته نیست.

تذکرهای اول بعضی از کتاب هایتان که حاکی از ساختگی بودن فضا و شخصیت ها و... هستند برای چی آورده می شوند؟ لزومی دارند این «توضیح واضحات»؟

این فقط محض احتیاط است که مبادا یک نفر بیاید یقه آدم را بگیرد که چرا ماجرای منو نوشتی. این کار خیلی متداولی هم هست در ممالک راقبه. توی صفحات قبل از عنوان یا بلافاصله بعد از عنوان بعضی رمان ها و مجموعه داستان ها این پاراگراف را اضافه می کنند تا بعدا مسئله ای پیش نیاید و یک نفر پیدایش نشود که بیاید یقه ناشر یا نویسنده را بگیرد که چرا داستان منو نوشتی. گاهی وقتها خیلی لازم است.

یک دخترعمه ای هست توی فامیل ما (و خدا عمر باعزت بدهد به ایشان) که چند سال پیش به دلیل یک داستانی که یک زمانی توی یک مجله چاپ شده بود و بعدش هم توی یک مجموعه درآمد به من گیر داد و اعتراض کرد. چاپ شدنش توی مجله بر می گشت به سال 1370 و بعدش هم سال 1377 توی مجموعه چاپ شد و این مجموعه تجدید چاپ هم شد، اما این خانم نه مجله را دیده بود و نه مجموعه را دیده بود.

این اواخر، داستانه سر از یک سایتی درآورد و توی سایت هم تازه خود این خانم ندید، یک نفر از فضول های فامیل این داستان را توی سایت دیده بود و تلفن زده بود به این خانم که چه نشسته ای که فلانی داستان تو را گذاشته است توی اینترنت و آبروی تو را برده است. خانمه هم تلفن زد به من و اعتراض کرد که این چیه نوشتی؟ گفتم اولا که این داستان بیس سال پیش چاپ شده... توی این بیست ساله کجا بودی؟ ثانیا این داستانه. داستان فرق می کنه با واقعیت.

مجبور شدم یک توضیحاتی بدهم که توضیح واضحات بود، همان توضیحاتی که اگر اول کتاب اضافه شده بود، دیگه بهانه ای دست کسی نمی افتاد که خودش را با آدم های داستان یکی بگیرد. خود آن خانم قانع شد، اما چند روز بعد مادرش زنگ زد. داده بود مادرش خوانده بود و مادره هم دیده بود که نه، این که خود افسانه است! زنگ زد به من. گفت از شما توقع نداشتم. همیشه خیال می کردم شما آدم خیل یمحترم و باادبی هستید. ناچار شدم همان توضیح واضحات را برای مادره هم تکرارکنم. قانع نشد.

ناچار شدم یک نامه بلندبالا در توضیح این مطلب که اصلا داستان چی هست و چه فرقی می کند با واقعیت بینویسم و اینکه آدم هایی که توی داستان اند شاید یک شباهتی با آدم هایی که دور و بر خودمان می بینیم داشته باشند، اما هر کدامشان یک تلفیقی از چندتا آدم واقعی اند و اگر هم یک شباهتی با آدم هایی که می شناسید یا دور و بر خودتان می بینید داشته باشند، تصادفی است و به خدا قسم هیچ تعمدی در کار نبوده است.

یکی دو ماه بعد برادر این خانم که در امریکاست پیغام داد که این چه کاری بود کردی؟ ناچار شدم همان توضیحات را برای برادره هم تکرار کنم و قول دادم که توی چاپ بعدی یک «توضیح واضحات» اول کتاب اضافه کنم که سوءتفاهم ها را برطرف کند. اما این ماجرا همچنان ادامه دارد فکر می کنم. لااقل تا وقتی که یک چاپ جدید مجهز به یک «توضیح واضحات» غرّا درنیامده باشد.

خاله های این خانم، عمه هاش و دایی هاش هنوز زنگ نزده اند به من. پدر من هم یک چنین دلواپسی و توهمی داشت. خیال می کرد هر پدری که توی داستان های من است خودشه. هیچ وقت کتاب نمی خواند. حتی محض کنجکاوی هم نمی خواند. فقط هر کتابی که می دادند دستش، یک نگاهی به صفحه اولش می انداخت و یکی دو تا سطر اولش را می خواند و کتابو می انداخت اون طرف.

سی و اندی سال پیش هم که «گاوخونی» چاپ شد، مادرم کتابو داده بود به او. جمله اول فصل اول کتاب: «با پدرم و چند تا مرد جوان که درست نمی دانم چندتا بودند و فقط یکی شان را می شناختم که گلچین- معلم کلاس چهارم دبستانم- بود توی رودخانه ای که زاینده رود اصفهان بود آبتنی می کردیم...» من تهران بودم اون موقع. تلفن زد به من که «این مزخرفات چیه می نویسی؟ خجالت نمی کشی؟» داشتم توضیح می دادم (همان توضیح واضحات) که «بابا، اصلا این بابا چه ربطی به شما داره؟ خیاطه این بابا، مُرده این بابا...» که پرید وسط حرفم. گفت «من یکی رو بی خیال شو!» اصلا گوش نداد به توضیحات من. اولین داستانی هم که توی مجله چاپ شد- «بچه ها بازی نمی کنند»- راوی داستان یک شباهتی به پدرم داشت. خیلی عصبانی شد از دست من. اون موقع هیچ توضیحی ندادم. چونکه رودررو بودیم و دم دست بودم و شاید ترسیدم که هر حرفی بزنم بدتر بشود و یک سیلی بزند توی گوشم.

اما در مورد «گاوخونی» تلفن واسطه بود و دم دست نبودم و شروع کردم به توضیح دادن. اما گوشش بدهکار این حرفها نبود و وسط توضیح دادنم گوشی را گذاشت. ناچار شدم نامه بنویسم. یک نامه مفصل نوشتم و توی نامه به تفصیل توضیح دادم که داستان فرق می کند با واقعیت و یک واقعیت جعلی دستکاری شده و سر و دُم بُریده است و این چیزی که توی داستان می بینیم خیلی فرق می کند با آن چیزی که توی عالم واقعیت و دور و بر خودمان می بینیم... این نامه را مادرم تا چند سال پیش هنوز نگه داشته بود. یک روز توی کاغذهایی که نگه داشته بود دیدم. هیچ نمی دانم این نامه را پدرم خوانده بود همان موقع یا بعدا یا اینکه مادرم خوانده بود براش...

به هر حال، بعد از این نامه دیگه هیچ گیری نداد به من. همین چند ماه پیش، وقتی که بستری بود و حالش خیلی بد بود، یک شرح حال مستندی نوشتم درباره پدرم که چاپ شد. پدرم توی این داستان واقعا خود پدرم بود و همه چی عین واقعیت بود و بدون دستکاری و با اسمهای واقعی و عکس خودش را هم داده بودم به مجله که کنار داستان چاپ شده بود. هنوز هوش و حواسش سر جاش بود. مجله که چاپ شد به او نشان دادم. ورقی زد و نگاهی انداخت به اسم داستان که «بابام» بود و بعد نگاهی انداخت به عکس خودش و بعد نگاهی انداخت به من. گفت «آفرین!» فقط همین. دیگه هیچ حرفی نزد.

کلیشه‌یی‌ترین سوال ممکن: الان مشغول نوشتن چه کاری هستید؟ آیا باید منتظر ادامه «کافه ای کنار آب» و این بار سه گانه نوشین باشیم و یا داستان نوشین را در حال قدم زدن در کنار آن کافه کنار آب به سمت انگلیش بِی تمام شده باید فرض کنیم؟ راستی، هیچ وقت به فکر نوشتن ادامه کتاب «عرض حال» نیفتادید؟

داستان نوشین تمام نمی شود اینجا البته. ادامه خواهدداشت. نوشین قرار است برگردد تهران، پیش دخترش و مادرش که در تهران اند. داستان «عرض حال» هم ادامه دارد. رستم میاد تهران و می رود توی کار نمایش و عاشق می شود و ازدواج می کند و بعد از ازدواجش هم دوباره عاشق می شود و ماجراهای زیادی دارد توی زندگیش. سالها پیش دنباله داستان را نوشتم، اما خوشم نیامد و پاره کردم ریختم دور.

توی حال و هوای خوبی نبودم و در نتیجه حاصل کار آن چیزی که دلم می خواست از آب درنیامد. این روزها هم حال و روز خوبی ندارم و دست و دلم به هیچ کاری نمی رود و در حال حاضر دو تا دوست عزیز و نازنینم را از دست دادم توی دو هفته اول فروردین: یکی پدرم و یکی قاسم هاشمی نژاد. ضربه خیلی هولناکی بود. شاید هیچ وقت حالم به این بدی نبوده. زیادی با من حرف بزنی، می زنم زیر گریه. دیگه لطفا هیچی نپرسید. تمامش کنید. حالم خیلی بده. شاید هیچ وقت به این بدی نبوده حالم. توی این شرایط، اصلا نمی شد هیچ کاری کرد. باید یه کم صبر کنم ببیم چی می شه.